АЛЕАТОРИКА (от лат. alea - игральная кость; случайность) - течение в совр. музыке, провозглашающее принцип случайности главным формирующим началом в процессе творчества и исполнительства. Элемент случайности вносится в музыку разл. методами. Так, муз. композиция может строиться с помощью «жребия» - на основе ходов шахматной игры, числовых комбинаций, разбрызгивания чернил на нотной бумаге, бросания игральных костей (отсюда название) и т.п. В результате возникает некая «стабильная» запись, предлагаемая исполнителям. Применяется и иной метод: внесение элементов случая в процессе исполнения пьесы. Это достигается перестановкой по воле исполнителя отдельных её кусков (К. Штокхаузен, Кlavierstücke, XI), перетасовкой перед каждым исполнением карточек, на которых написано по несколько тактов музыки (Б. Нильсон, Квартет для деревянных духовых) и т.п. В этих случаях принцип А. по существу снимает с композитора всякую ответственность за своё произведение, перекладывая её на исполнителей, вольных каждый раз по-своему реализовать намеченную схему. Нередко нотная запись произв. представляет собой лишь ряд намёков-символов, та или иная реализация которых предоставляется на усмотрение исполнителя. Обычно в подобных записях композиторы частично или полностью отказываются от пятилинейной нотной системы. Используются также одновременная несогласованная игра неск. оркестров (К. Штокхаузен, «Группы»), коллективная импровизация орк. музыкантов, играющих «кто во что горазд». Основой подобного рода «творчества» является «не то, что должно быть, но то, что может случиться» (П. Булез). Теоретики А. видят её преимущество в том, что случай, определяющий структуру произведения, вызывает к жизни «новую форму», неожиданную, независимую от намерений, вкуса и воображения автора. Однако эти «новые формы» не несут в себе к.-л. жизненного содержания и по существу являются мёртвыми формами. А. возникла в 1957 почти одновременно в ФРГ (К. Штокхаузен) и во Франции (П. Булез) как своего рода реакция на «тотальную организованность» серийной техники. Первые попытки использования элементов случайности в муз. творчестве предпринимались и ранее: в 1951 в Нью-Йорке композитор Дж. Кейдж организовал эксперимент. концерты, в которых использовались 12 радиоприёмников, настроенных на 12 разл. радиостанций. Сидевшие у каждого приёмника 2 оператора регулировали настройку и силу звука по указанию «автора-дирижёра» Кейджа. Стремясь обосновать историч. преемственность A., некоторые теоретики ссылаются на древнее искусство муз. импровизации, на особенности импровизационного принципа инд. музыки, наконец, на опыт Моцарта, предложившего шуточную инструкцию «Как сочинять контрадансы без всякого знания музыки при помощи двух игральных костей». В действительности же А. имеет очень мало общего с подлинно творч. импровизацией в народном и проф. искусстве, и Моцарт отнюдь не рассматривал свою шутку с игральными костями, как метод создания настоящей, полноценной музыки, способный заменить «менее удобный» и трудоёмкий обычный метод её сочинения. Во взглядах представителей А. существуют расхождения. Кейдж, Штокхаузен, С. Буссотти и др. допускают полный произвол исполнителей или автоматич. устройств. Роль композитора сводится при этом к роли «организатора» звукового номера, дающего ему своё имя и придумывающего для него название. Напротив, Булез, а в последующее время и В. Лютославский - сторонники ограничений в применении принципа случайности. Булез считает, что элемент случайности «должен быть интегрирован в самой структуре произведения». Так, в своей 3-й сонате композитор предлагает пианисту самостоятельно устанавливать порядок следования частей, выбирать по своему усмотрению и вкусу отдельные выписанные под особыми знаками эпизоды, использовать любые темпы. Т. о., исполнитель становится как бы соавтором произведения, не выходя всё же из известных рамок, указанных композитором. Лютославский в своих сочинениях наряду с точно выписанной музыкой предусматривает эпизоды импровизации отдельных оркестровых групп и солирующих инструментов. По его мнению, в целом форма произведения должна быть прочно скреплена и лишь в частностях может зависеть от случайного («контролируемая А.»). «Ограничительные» тенденции, исходившие от Булеза и от Лютославского, не определили дальнейшего развития A., не приостановили увлечения её представителей «стихией случая». Господствующее положение занял метод «абсолютной», «тотальной» A., что привело к полному распаду муз. формы, к неподдающемуся художеств. контролю хаосу. Метод «тотальной» А. на Западе всё чаще подвергается критике (высказывания И. Ф. Стравинского, назвавшего композиторов-алеаториков «ходячими врагами искусства», и др.). Как частный приём А. используется в отд. эпизодах произведений и композиторами (в том числе советскими), не разделяющими осн. принципов этого течения.

(Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973-1982)
АЛ..

ALLA TURCA

ALLEGRETTO

BENEDICTUS

BIBELREGAL

DIMINUENDO

FORTISSIMO

MEZZA VOCE

PIANISSIMO

PORTAMENTO

RITARDANDO

SPITZFLOTE

STRAMBOTTO

VOX HUMANA

АВКСЕНТЬЕВ

АГАЧ-КУМУЗ

АДАМБЕРГЕР

АДИГЕЗАЛОВ

АЕДОНИЦКИЙ

АЗАРАШВИЛИ

АЛЕКСАНДРУ

АЛЕКСАНЬЯН

АЛЬ-ФАРАБИ

АЛЬТЕРАЦИЯ

АМФИБРАХИЙ

АНДГУЛАДЗЕ

АНДРАШОВАН

АНДРЮЩЕНКО

АНТИСТРОФА

АНТОНОЛИНИ

АРАКИШВИЛИ

АРАНОВСКИЙ

АРИСТОКСЕН

АРИСТОТЕЛЬ

АРМСГЕЙМЕР

АРНОЛЬДСОН

АРПЕДЖИОНЕ

АСПЕЛЬМАЙР

АЯЛА ПЕРЕС

БАБАДЖАНЯН

(с) Музыкальная энциклопедия <14v>