BASSO OSTINATO (ббссо остинбто; итал., букв. - упорный, бас) - одна из вариационных форм, осн. на многократном повторении неизм. темы в басу при меняющихся верхних голосах. Ведёт происхождение от полифонич. форм строгого письма, которые имели неизменный cantus firmus, при повторениях окружавшийся новыми контрапунктами. В 16-17 вв. В. о. широко использовался в танц. музыке. Нек-рые старинные танцы - пассакалия, чакона и др. представляли вариации на В. о. Эта форма сохранилась и после того, как пассакалия и чакона утратили танц. значение. В. о. проник также в арии и хоры опер, ораторий, кантат 17-18 вв. Выработались определённые мелодич. формулы В. о.; муз. образ В. о. передавал единое настроение, без к.-л. контрастных отступлений. В связи с краткостью темы В. о. композиторы стремились обогатить её с помощью контрапунктирующих голосов, гармонич. варьирования и тональных смен. Гармонич. собранность тем В. о. способствовала утверждению гомофонпо-гармонич. склада, хотя они и развёртывались обычно в полифонич. фактуре. Темы В. о. основывались преимущественно на гаммообразном (диатонич. или хроматич.) движении вниз или вверх от тоники к доминанте, иногда с захватом прилегающих к ней ступеней. Но встречались и более индивидуализированные темы: Г. Пёрселл. Ода ко дню рождения королевы Марии. Г. Пёрселл. Ода св. Цецилии. А. Вивальди. Концерт для 2 скрипок с оркестром а-moll, часть II. Г. Муффат. Пассакалия. Д. Букстехуде. Чакона для органа. И. С. Бах. Пассакалия для органа. И. С. Бах. Чакона из кантаты No 150 И. С. Бах. Концерт для клавира с оркестром d-moll, часть II. Сходные мелодич. формулы часто использовались и в начальных фигурах баса неостинатных тем. Это указывало на их взаимодействие с остинатным тематизмом, которое было характерным для 17-18 вв. Оно сказывается и в сонатном тематизме вплоть до 20 в. (В. А. Моцарт - квартет d-moll, К. V. 421, Л. Бетховен - соната для фп. ор. 53, И. Брамс - соната для фп. ор. 5, С. С. Прокофьев - соната No 2 для фп. - гл. темы первых частей). В. о. в пассакалиях и чаконах 17-18 вв. проходил в одной тональности (И. С. Бах - Пассакалия c-moll для органа, Crucifixus из мессы h-moll) или развёртывался в ряде тональностей. В последнем случае модуляция осуществлялась с помощью изменения темы (И. С. Бах - Чакона из кантаты No 150) или же при посредстве небольших модуляционных связок, что позволяло переносить тему в новую тональность без мелодич. изменений (Д. Букстехуде - Пассакалия d-moll для органа). В некоторых произв. оба этих приёма объединялись (И. С. Бах - средняя часть клавирного концерта d-moll); иногда между проведениями темы вставлялись эпизоды, благодаря чему форма превращалась в рондо (Ж. Шамбоньер - Чакона F-dur для клавесина, Ф. Куперен - Пассакалия h-moll для клавесина). Л. Бетховен расширил применение В. о.; он использовал его не только в качестве основы вариационно-циклич. формы (финал 3-й симфонии), но и как элемент крупной формы для закрепления мысли и торможения после широких разбегов. Таковы В. о. в конце Allegro симфонии No 9, где В. о. концентрирует скорбно-драматич. моменты, в коде Vivace симфонии No 7 и в середине Vivace квартета ор. 135. Л. Бетховен. 9-я симфония, часть I. 7-я симфония, часть I. Л. Бетховен. Квартет ор. 135,часть II. Статика многократных проведений одного и того же материала преодолевается изменениями в динамике звучания (от р к f или обратными). В том же духе - как итог большого развития контрастных образов - выступает В. о. в коде увертюры к опере «Иван Сусанин» Глинки. М. И. Глинка. «Иван Сусанин», увертюра. В 19-20 вв. значение В. о. возрастает. Определяются две его осн. разновидности. Первая имеет в основе концентрированную тему и представляет собой ясную последовательность её фигуративных вариаций (И. Брамс - финал симфонии No 4). Вторая переносит центр тяжести с элементарной темы, превращаемой в простой скрепляющий элемент, на широкое мелодико-гармонич. развитие (С. И. Танеев - Largo из квинтета ор. 30). Обе разновидности используются и в самостоятельных произв. (Ф. Шопен - Колыбельная), и как части сонатно-симфонич. циклов, а также оперно-балетных произведений. Выходя за пределы В. о., остинатность постепенно становится одним из важных принципов формообразования в музыке 19-20 вв.; она проявляется в области ритма, гармонии, мелодич. попевок и прочих средств муз. выразительности. Благодаря остинатности можно создать атмосферу «застылости», «завороженности», сосредоточения на к.-л. одном настроении, погружения в раздумье и т. д.; В. о. может служить и средством нагнетания напряжения. Эти выразит. возможности В. о. использовались уже композиторами 19 в. (А. П. Бородин, Н. А. Римский-Корсаков, Р. Вагнер, А. Брукнер и др.), но особое значение приобрели в 20 в. (М. Равель, И. Ф. Стравинский, П. Хиндемит, Д. Д. Шостакович, А. И. Хачатурян, Д. Б. Кабалевский, Б. Бриттен, К. Орф и др., в произв. которых применяются остинатные формы самого разнообр. характера).

(Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973-1982)
BA..

ТОМОВА-СИНТОВА

ТРИТОНОВЫЙ ЛАД

ФИНСКАЯ МУЗЫКА

ФОДОР-МЕНВЬЕЛЬ

ФРЕЙТАШ БРАНКУ

ФРИГИЙСКИЙ ЛАД

ХИЛЛ И СЫНОВЬЯ

ХОРОВАЯ МУЗЫКА

ЦЕРКОВНЫЕ ЛАДЫ

ЧЁРНАЯ-БЕРЛЯНД

ЧАДСКАЯ МУЗЫКА

ЧАСТИЧНЫЕ ТОНЫ

ЧЕШСКАЯ МУЗЫКА

ЧТЕНИЕ С ЛИСТА

ШНОРАЛИ НЕРСЕС

ШОР-ПЛОТНИКОВА

ЭКСПРЕССИОНИЗМ

(с) Музыкальная энциклопедия <14v>