ЦЫГАНСКАЯ МУЗЫКА включает таборные песни цыган, усвоенные и переосмысленные цыганами песни разд. народов, живущих на территории стран, где кочевали цыгане, а также бытовую гор. музыку европ. проф. традиции 18-19 вв., вошедшую в репертуар цыганских капелл. По совр. данным, цыгане являются выходцами из Индии (откуда они ушли в кон. 1-го тыс. н. э.). Обозначающее цыган слово «рома» (от rom - мужчина, муж, цыган) происходит от др.-инд. корня dom (на санскрите doma - мужчина из касты музыкантов и танцоров). Данные сравнит. языкознания позволяют установить, что цыгане до прихода в Европу долго жили среди персов, армян, греков. В 13-14 вв. цыгане проникли на Балканы, в нач. 15 в. появились в Центр. и Зап. Европе, в сер. 15 в. - в Сев. Европе, в 16-17 вв. расселились на Украине, в 18 в. - в Центр. России и Сибири. В 18-19 вв. осн. местами кочевья и частичного оседания цыган стали Пиренейский полуостров, Балканы и Центр. Европа, а также Россия. Историч. условия жизни цыган не содействовали формированию единого цыганского языка. Реально существуют группы диалектов и говоров, в которых общая, восходящая к санскриту и хинди основа зачастую трудно различима за напластованиями морфологич. и лексич. влияний, обусловленных местом обитания той или иной группы цыган. Существуют диалекты цыган-кэлдэрари (т. е. сербских, венг., греч., молд. и рум. цыган), халадытка-рома (т. е. цыган Центр. России), сэрвов (укр. гор. цыган) и др. Подобно языку, не существует и единой Ц. м., а есть более или менее распространённые муз. диалекты цыган-кэлдэрари, фламенко - испанских и португальских цыган, сэрвов, халадытка-рома. Их общеинд. основа прослеживается в основном в манере интонирования, вок. звукоизвлечения, характеризуемых гортанной подачей звука, его чувственно-экспрессивной окраской (что, видимо, связано с древними фонетич. особенностями речевого интонирования). В Испании этот тип пения называют voz afillб («сырой», необработанный голос). Неподдающиеся строгой нотной записи мелизматика и глиссандирование, специфичные для исполнит. манеры цыганских певцов, связаны не только с индийской, но также с ближне- и средневост. муз. традициями. Влияние последней ощутимее, чем индийской. С ней связан применяемый цыганами при исполнении музыки др. народов лад с двумя ув. секундами, т. н. цыганская гамма («венгерская гамма»). На вост. корни указывает такое характерное и для таборной песни, и для цыганской интерпретации фольклора и проф. музыки др. народов средство развития как вариантное повторение - импровизация. В типичных контурах этих импровизаций (очень медленно - быстрее - предельно быстро и резкая остановка), связанных с оргиастическим характером цыганских танцев, отразилась древняя инд. традиция использования музыки как магич. средства. Общее в ладовой и ритмич. сфере музыки разл. цыганских диалектов также связано с вост. основой. Специфич. каденции, как правило, включаются цыганами в любую исполняемую ими музыку, также как и мелизмы, глиссандирование. Цыганские пение и манеру интерпретации музыки др. народов отличают ритмич. нерегулярность, свободная агогика, синкопы, пунктирные ритмы. Таборная музыка бытует как вокальная, преим. одноголосная, без инстр. сопровождения. Существует 2 типа таборных песен: локи-диля (медленная, протяжная песня) и кэлимашки-диля (быстрая, танц. песня). Локи-диля, как правило, небольшая, состоящая из нескольких коротких четверостиший лирич. или бытовая песня, подчас социально окрашенная; характерные образы этого типа песен - шатры, кони, костры связаны с кочевым укладом жизни. Локи-диля цыган-фламенко из Юж. Португалии (запись М. П. Джонсон, 1932). Крупные формы локи-диля - эпич. сказания, баллады на историч. или сказочный сюжет, повествующие о подвигах цыганских богатырей («Корбя» в кэлдэрарском фольклоре) или о трагич. ситуациях быта («Патяняй» - баллада, повествующая о жене-отравительнице, к-рую убили собств. дети). Баллада «Корбя» цыган-кэлдэрари (запись П. С. и Р. С. Деметеров, 1976). Цыганские баллады лишь недавно стали известны исследователям: в 30-е гг. 20 в. они были записаны у уэльских цыган, в 40-е гг. - в Венгрии, в 60-е гг. - в СССР (Р. С. и П. С. Деметерами). В тексте баллады, как правило, 30-40 строф, каждая строфа включает до 6-7 стихов, строфы могут отделяться друг от друга рефренами. В небольших лирико-бытовых локи-диля (напр., в песне халадытка-рома «Доханэ») муз. форма обычно куплетная. В балладах муз. форма сложнее, муз. строфа образуется из ряда муз. фраз разной протяжённости. Кэлимашки-диля венгерских цыган (запись Й. и А. Ченки, 1939). В плясовых песнях (кэлимашки-диля) текст обычно очень короткий - 1-2 четверостишия, а также 2-3 двустишия или четверостишие с двустишием-припевом, часто шуточного содержания. Текст плясовых песен многократно повторяется и целиком, и по частям (могут повторяться и отдельные слоги). Для исполнения плясовых, а иногда и лирич. песен характерны вскрикивания и возгласы, часто заимствованные междометия: в Испании - «Оле!», «Лёли!» («Оле» - от Allah, перенято цыганами от арабо-испан. исполнителей); в Венгрии, на Балканах и в Молдавии, а также у трансильванских цыган - «Яй!», «Ха!», «Хэй!»; в России - «Ой», «Ай-да», «Ну!», «Нэ-нэ». Муз. строфа плясовых песен - обычно одно предложение (реже два), служащие и для запева, и для припева. Иногда (в более поздних песнях) образуется построение симметрич. типа из 4 фраз (напр., сэрвская песня «Розовое яблочко»). Кэлимашки-диля цыган-сэрвов «Розовое яблочко» (записано от П. С. Деметера, 1978). Последний тип характерен для цыган Центр. Европы и Балкан и, очевидно, связан с влиянием нововенгерской песни. Хотя таборное пение в целом одноголосно, при исполнении кэлимашки-диля возможна специфич. гетерофония: осн. мелодии ритмически контрапунктирует 2-й голос (исполнитель выкрикивает в синкопированном ритме, обычно на тонич. приме, тот или иной слог). Одноврем. танцующие хлопают в ладоши или пощёлкивают пальцами. К этому добавляются звуки примитивных удар. инструментов (тазы, котлы - что есть под рукой). Таборные песни испытывали на себе воздействие муз. фольклора тех народов, с которыми соприкасались цыгане. С др. стороны, музыка разл. народов переосмысливалась исполнителями-цыганами. Жанры Ц. м., возникшие в результате скрещения с искусством др. народов, не чисто вокальные, а имеют инстр. сопровождение. В Венгрии и Испании бытуют и чисто инстр. жанры. Взаимодействовали также таборная цыганская песня и авторская бытовая музыка. В последнем случае различия нац. влияний на Ц.м. частично сгладились. Песни, вошедшие в репертуар популярных цыганских капелл и хоров, испытали воздействие общеевроп. гор. музыки. Ныне Ц. м. представляет собой синтез таборных песен, фольклорных элементов музыки разл. народов и интернац. гор. популярной музыки. В зависимости от места обитания той или иной группы цыган, в Ц. м. входят разл. фольклорные элементы, что и создаёт непохожие диалекты Ц. м. (резко различается музыка испан. цыган-фламенко и балканско-среднеевроп. цыган-кэлдэрари и т. п.). Вместе с тем, кочуя, цыгане обогащают фольклор разных народов. Так, у молдаван и грузин имеются одинаковые мелодии, которые цыгане также считают своими, напр. мелодия кэлдэрарской баллады «Корбя». В Венгрии цыгане-музыканты издавна находились при корол. дворе. В услужении у королевы Беатрис (15 в.) был цыган-лютнист. Людвиг II держал цыганского гитариста (16 в.). При дворе Изабеллы (16 в.) музицировали цыгане-фиделисты и гитаристы. В кодексе Кайони (1639) содержатся наиболее ранние записи Ц. м. - 2 цыганских мелодий («Dada Zingaricum», «Tikha Vgordonaczka» с текстом на смешанном цыгано-венг. яз.). Начиная с 18 в. получили популярность скрипачи-цыгане и цыганские капеллы. Для мелодики венг. и трансильванских цыган характерны мажор и минор; влияние нововенг. песни сказывается в приёме повторения мелодии на кварту или квинту выше. Осн. ритмич. схемы нововенг. песни (очень распространённая вообще в балканско-среднеевроп. фольклоре) и укоренились и в цыганской песне (напр., кэлдэрарская «Песня о ребре»). В кон. 18 в. в Венгрии сложился устойчивый тип инстр. цыганского ансамбля. Его основа - струн. ансамбль (в простейшей форме 2 скрипки и контрабас; в более развитых формах - струн. квинтет или секстет, кларнет и цымбалы). Первый скрипач был руководителем ансамбля и, как правило, умел играть на всех инструментах, входящих в состав инстр. капеллы. Участники капелл способствовали популяризации мн. инструментов, в т. ч. цимбал и скрипок. Особую популярность среди венг. цыганских музыкантов приобрёл жанр вербункоша. Акцентная структура вербункошей обнаруживает их венг. происхождение, однако ладовые особенности (звукоряд с 2 ув. секундами), а также пунктирные ритмы указывают на влияние цыганской интерпретации. Румыны из соседних с Венгрией районов называли вербункоши «tiganeasca», что указывает на цыган как распространителей этих произв. Позднее (в 19 в.), когда в стиле вербункоша и чардаша (возникшего из быстрой части вербункоша) начали писать проф. авторы, оркестры венг. цыган стали исполнять попурри из фрагментов популярных в гор. среде авторских произв. Как и вся Ц. м., эти попурри существовали в устной традиции, хотя их материал заимствовался из письменных источников. Композиторы-цыгане, часто не знавшие нотной грамоты, аранжировали произв. бытовой музыки и сами их виртуозно исполняли (Янош Бихари, Пишта Данко). Цыганские музыканты усвоили ладогармонич. и структурные нормы европ. профессионализма, что во 2-й трети 19 в. привело к формированию в цыганских капеллах специфического салонно- развлекательного, т. н. цыганского, стиля. Он был представлен романсом (со стереотипной любовной тематикой) и виртуозной танц. пьесой, предназначенной для слушания. Затем эти жанры были использованы в опереттах (И. Кальман и Ф. Легар) и в свою очередь испытали влияние оперетты. На этой основе возникла и широко распространилась цыганская эстр. музыка, к-рую сочиняли и исполняли в составе цыганских капелл скрипачи Кароль и Андраш Бока, Ференц Патикариус, Кароль Фатьоль, Ференц Шаркёзи, а также цыганские династии исполнителей - Раж, Радич, Мадьяри, Коше, Бура, Лакатош. В Испании песенно-танц. искусство цыган было неизвестно до сер. 18 в., хотя цыгане эмигрировали в Испанию в 15 в. Иск-во испан. цыган, вступив во взаимодействие с муз. традициями Андалусии, породило особый стиль фламенко (песенно-танц. жанры тона, сигирийя, солеа, саэта, поло и др.). С нач. 19 в. в музицирование испан. цыган проникает гитара, тогда же появляются цыганские виртуозы-гитаристы, подобные венг. странствующим цыганам-скрипачам и цыганам-певцам в России. Испан. авторы тонадильи (жанра, популярного в театрах Мадрида в нач. 19 в.) заимствовали от странствующих цыган-гитаристов нар. напевы и мелодии старинных танцев. Творчеством испан. цыган начинают систематически интересоваться во 2-й пол. 19 в. С кон. 19 - нач. 20 вв. создаются постоянные цыганские ансамбли. В России музицирование цыган стало популярным с кон. 18 в. В Петербурге и Москве распространение получили цыганские хоры (впервые такой хор был заведён графом А. Г. Орловым по примеру бессарабской и румынской знати). Внимание к цыганскому исполнительству объяснялось репертуаром цыганских хоров, включавшим рус. песни, аранжированные по нормам, привычным для гор. слуха, и романтизированные благодаря включению в них вост. элементов. В 19 в. цыгане были известны как исполнители рус. песен. Д. Н. Кашкин, К. П. Вильбоа, А. Л. Гурилёв считали цыганскую интерпретацию рус. песни подлинно народной. Рус. песня именно в интерпретации цыган получила в 19 в. известность в др. странах. К цыганским относили даже входившие в репертуар цыганских капелл проф. произв. (от «Соловья» Алябьева до хора «Мы живём среди полей» из оперы «Пан Твардовский» Верстовского). Кочевые цыгане в России, вбирая в своё искусство фольклор разл. областей страны (гл. обр. Ср. России, а также Украины) и гор. песню, в определённой степени содействовали образованию единого интонац. сплава, который нашёл отражение в первых проф. песенных соч. (А. Е. Варламов, А. Л. Гурилёв, А. Н. Верстовский). В рус. протяжные песни цыгане внесли не свойственные первоначально рус. фольклору ув. интервалы, мелизматику, глиссандирование, синкопированную ритмику. Нек-рые детали цыганского исполнительства (напр., ускорение движения в плясовой песне к концу) стали восприниматься как явления характерно русские. В свою очередь, на музыку рус. цыган повлияла ладовая переменность рус. нар. песни. Натуральный минор, частый в песнях рус. цыган, а также переменный и дорийский лады указывают на влияние рус. фольклора. Ритмич. стилистика рус. протяжной песни не противоречила нерегулярности, свойственной локи-диля. В ряде случаев она лишь сгладила синкопичность цыганских мелодий в цыганских песнях, созданных в кон. 19 в. («Бродяга»). Рус. цыганскому хору аккомпанируют, как правило, 2 гитариста на 7-струн. (рус.) гитарах, получивших популярность благодаря цыганским виртуозам, один в качестве солиста импровизирует с прихотливой агогикой, резкими тембровыми и фактурными контрастами, другой даёт гармонич. фундамент; участники хора играют на бубнах. У укр. гор. цыган (сэрвов) в 19 в. встречались ансамбли, включавшие, помимо гитары и скрипки, также аккордеон, духовые (кларнет) инструменты и барабан. Помимо таборной песни, у цыган, живущих на территории России, сложились т. н. таборная песня гор. цыган (преломление таборных протяжных песен в гор. вкусе, с использованием ладовых особенностей и масштабных пропорций гор. песен типа «Среди долины ровный»), цыганская песня с ощутимым рус. влиянием, которое проявилось в добавлении 2-го голоса, вторящего в терцию, а также в прибавлении хора, повторяющего припев с элементами подголосочной полифонии (чаще всего это плясовые, но также и лирич. песни, с использованием натуральных ладов - «Песня Ивы»); получили распространение рус. песня в исполнении цыган (т. е. с внесением в неё свободной агогики, обострённых тональных тяготений, альтераций и мелизматики - «Не вечерняя»), цыганский романс. В репертуар цыганских хоров в России входили также романсы Гурилёва, Алябьева, Варламова, песни анонимных авторов на стихи А. С. Пушкина, Н. А. Некрасова (в эти тексты добавлялись слова и типичные рефрены на цыганских диалектах). Цыгане и их музыка получили отражение в рус. музыке и литературе (П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов; Г. Р. Державин, А. С. Пушкин, Л. Н. Толстой). Рус. композиторы использовали в своих произв. подлинные цыганские мелодии, а также создали собств. произв. в духе Ц. м. На рубеже 19-20 вв. на Ц. м. в России сильное влияние оказали оперетта и водевиль, что в большинстве случаев привело к дешёвой сентиментальности (цыганский романс), исчезновению социально-критического акцента в текстах, процветанию т. н. нигилизма в кабацком духе («Топи тоску в море»). Начало науч. интересу к Ц. м. положила книга Ф. Листа («Des Bohemiens et de leur musique en Hongrie», 1859). Однако за Ц. м. Лист принял исполнявшиеся цыганами-виртуозами произв. бытовой нац. венг. музыки, что было позднее отмечено Б. Бартоком и З. Кодаем. П. Сарасате в «Цыганских напевах» использовал испан. тему, также ошибочно принимая её за цыганскую. Аналогично этому в России в 1-й пол. 19 в. «цыганскими», «таборными» называли рус. песни или авторские произв., исполнявшиеся хорами гор. цыган. Изучение рус. и венг. фольклора в кон. 19 - нач. 20 вв. заставило пересмотреть взгляды на Ц. м. В это же время развёртывалась деятельность этнографов-цыганистов. Появились первые нотные записи подлинных цыганских мелодий. А. Герман в 1880-90-е гг. собрал плясовые песни трансильванских цыган, М. Марко - лирич. и плясовые песни цыган-кэлдэрари и цыган-ловари, живущих в Венгрии. В годы, предшествовавшие 2-й мировой войне 1939-45, венг. собиратели братья Й. и А. Ченки записали мн. цыганских песен. В СССР С. М. Бугачевский, А. И. Германо, В. Г. Кантя, И. И. Ром-Лебедев, Р. С. и П. С. Деметеры записали в 1960-е гг. эпич. баллады цыган-кэлдэрари. Музыку рус. цыган (халадытка-рома) и деятельность цыганских хоров в России изучал Б. С. Штейнпресс. Возрождение Ц. м. в СССР, очищение её от т. н. цыганщины, коммерчески-ресторанных напластований произошло в 20-30-е гг. 20 в. В 1934 в Москве организован цыганский театр «Роман» (в 1931-34 - Индо-ромэнский театр-студия); одним из инициаторов создания театра был композитор и собиратель цыганского фольклора С. М. Бугачевский. Возник новый жанр Ц. м. - музыка к спектаклям драм. театра («Чудесная башмачница» по Ф. Гарсия Лорке, 1941, и др.), сформировалась проф. композиторская традиция; созданы песни, отражающие сов. тематику: песня П. С. Деметера о B. И. Ленине (1954), музыка H. M. Жемчужного к спектаклю «Горячая кровь» (т-р «Ромэн», 1979) и др. Вместе с тем не утеряно и искусство гор. таборной песни. Известность получили: певицы - Д. Д. Мерхоленко, C. А. Тимофеева, Н. С. Киселёва (Л. Чёрная), М. К. Михайлова. Б. А. (Рада) Волшанинова; певцы - нар. арт. СССР Н. А. Сличенко; М. М. Шишков, В. С. Баглаенко, H. H. Волшанинов; гитаристы - засл. арт. РСФСР И. И. Ром-Лебедев; H. M. Жемчужный, В. Е. Поляков, В. Ф. Мелешко, И. Л. Портаненко (все - в театре «Ромэн»). Работает Ансамбль цыганской песни и пляски Владимирской филармонии под рук. H. M. Жемчужного (с 1959).

(Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973-1982)
ЦЫ..

СЛУХ МУЗЫКАЛЬНЫЙ

СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА

СОНАТНОЕ ALLEGRO

СТЕШЕНКО-КУФТИНА

СТРУННЫЙ ОРКЕСТР

ТАТАРСКАЯ МУЗЫКА

ТЕРЬЯН-КОРГАНОВА

ТИБЕТСКАЯ МУЗЫКА

ТРЕБЕЛЛИ БЕТТИНИ

ТУВИНСКАЯ МУЗЫКА

ТУНИССКАЯ МУЗЫКА

УЗБЕКСКАЯ МУЗЫКА

ХАКАССКАЯ МУЗЫКА

ХИЗ МАСТЕРС ВОЙС

ЦАНИ ДЕ ФЕРРАНТИ

ЦЕЛОТОННАЯ ГАММА

ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА

ЦЕРКОВНАЯ СОНАТА

ЦИФРОВАЯ СИСТЕМА

ЦЫГАНСКИЙ РОМАНС

ЧЕРНЫ-СТЕФАНЬСКА

ЧИЛИЙСКАЯ МУЗЫКА

ЧУВАШСКАЯ МУЗЫКА

ШМИДТ-ИССЕРШТЕДТ

ШРИ-ЛАНКИ МУЗЫКА

ЭЛЕКТРОГРАММОФОН

ЭРМИТАЖНЫЙ ТЕАТР

ЭСТОНСКАЯ МУЗЫКА

ЭФИОПСКАЯ МУЗЫКА

(с) Музыкальная энциклопедия <14v>