ФУГАТО (итал. fugato, буквально - фугированно, фугообразно, подобно фуге) - имитац. форма, по способу изложения темы (часто также развития) родственная фуге (1). В отличие от фуги, не имеет ясно выраженной полифонич. репризы; как правило, используется в качестве раздела более крупного целого. Чёткое изложение темы, имитац. вступления голосов и постепенное уплотнение полифонич. фактуры - существ. черты P. (P. могут быть названы только те имитации, которые обладают этими качествами; в случае их отсутствия применяется термин «фугированное изложение»), Ф. - форма менее строгая, чем фуга: число голосов здесь может быть непостоянным (1-я часть симфонии c-moll Танеева, цифра 12), тема может быть проведена не во всех голосах (начало Credo из «Торжественной мессы» Бетховена) или изложена сразу с противосложением (21-я симфония Мясковского, цифра 1); обычны кварто-квинтовые соотношения темы и ответа, но отступления нередки (вступление к 3-му действию оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера; 1-я часть 5-й симфонии Шостаковича, цифры 17-19). По строению Ф. весьма разнообразны. Во многих соч. воспроизводится наиболее стабильная часть фуги - экспозиция, причём чёткое одногол. начало Ф., ясно отделяющее его от предшествующей музыки, контрастирует с окончанием, которое не отграничивается от к.-л. иного продолжения, часто неполифонического (финал фп. сонаты No 6, 2-я часть симфонии No 1 Бетховена; см. также пример в колонке 994). Кроме экспозиции, Ф. может содержать раздел, подобный развивающему разделу фуги (финал квартета No 2 Чайковского, цифра 32), который далее обычно преобразуется в сонатную разработку (1-я часть квартета D-dur Франка). Изредка Ф. трактуется как неустойчивое построение (двойное Ф. в начале разработки 1-й части 6-й симфонии Чайковского: d-moll - a-moll - e-moll - h-moll). Применение в Ф. сложных контрапунктич. приёмов не исключается [Ф. с удержанным противосложением в 1-й части 5-й симфонии Мясковского, цифра 13; стретта в Ф. «Пусть узнают, что значит власть» из 2-го д. оперы «Майская ночь» Римского-Корсакова; двойное Ф. во 2-й части 7-й симфонии Бетховена; тройное Ф. в увертюре к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера, такт 138; пятерное Ф. (фуга) в коде финала симфонии C-dur «Юпитер» Моцарта], однако простые имитац. формы являются нормой. Если фуга отличается полнотой развития и художеств. самостоятельностью образа, то Ф. играет в произв., в которое оно «врастает», подчинённую роль. Наиболее типично использование Ф. в сонатной разработке: динамич. возможности имитации служат подготовке кульминации новой темы или раздела; Ф. может находиться как во вступительном (1-я часть 6-й симфонии Чайковского), так и в центральном (1-я часть 1-й симфонии Калинникова) или предыктовом разделах разработки (1-я часть 4-го концерта для фп. с оркестром Бетховена); основанием темы служат чёткие мотивы главной партии (певучие темы побочной чаще обрабатываются канонически). A. К. Глазунов. 6-я симфония. Часть II. Вообще же Ф. находит применение в любой части муз. произв.: при изложении и развитии темы (Allegro в увертюре к опере «Волшебная флейта» Моцарта; главная партия в увертюре к опере «Проданная невеста» Сметаны), в эпизоде (финал 5-й симфонии Прокофьева, цифра 93), репризе (фп. соната h-moll Листа), сольной каденции (концерт для скрипки с оркестром Глазунова), во вступлении (1-я часть 5-го струн. квартета Глазунова) и коде (1-я часть симфонии «Ромео и Юлия» Берлиоза), средней части сложной трёхчастной формы (ария Грязного из 1-го д. оперы «Царская невеста» Римского-Корсакова), в рондо (No 36 из «Страстей по Матфею» Баха); в форме Ф. может излагаться оперный лейтмотив («тема жрецов» во вступлении к опере «Аида» Верди), строиться оперная сцена (No 20 с из 3-го д. «Князя Игоря» Бородина); иногда Ф. - одна из вариаций (No 22 из «Гольдберговских вариаций» Баха; хор «Чудная небесная царица» из 3-го д. оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова, цифра 171); Ф. как самостоят. пьеса (И. С. Бах, BWV 962; А. Ф. Гедике, ор. 36 No 40) или часть цикла (2-я часть симфониетты in E Хиндемита) встречается редко. Форма Ф. (или близкая к ней) возникла в произв. строгого стиля в связи с развитием техники имитации, охватывающей все голоса. Жоскен Депре. Missa sexti toni (super L'homme armй). Начало Кyrie. Ф. широко применялось в соч. композиторов 17 - 1-й пол. 18 вв. (напр., в жигах из инстр. сюит, в быстрых разделах увертюр). Ф. гибко использовал И. С. Бах, достигая, напр. в хор. сочинениях, необычайной образной выпуклости и драм. экспрессии (в No 33 «Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden» и в No 54 «LaЯ ihn kreuzigen» из «Страстей по Матфею»). Поскольку выразит. смысл Ф. отчётливо выявляется в сопоставлении с гомофонным изложением, композиторы 2-й пол. 18 - нач. 19 вв. многообразно пользуются этим «светотеневым» контрастом. Ф. в инстр. произв. Гайдна - способ полифонизации гомофонного тематизма (реприза 1-й части струн. квартета ор. 50 No 2); Моцарт видит в Ф. один из путей сближения сонаты и фуги (финал квартета G-dur, К.-V. 387); роль Ф. резко возрастает в соч. Бетховена, что обусловлено стремлением композитора к общей полифонизации формы (двойное Ф. в репризе 2-й части 3-й симфонии значительно усиливает и концентрирует в себе трагедийное начало). Ф. у Моцарта и Бетховена - непременный член в системе полифонич. эпизодов, образующих «большую полифонич. форму» на уровне одной части (фугированные главная и побочная партии в экспозиции, побочная партия в репризе, имитац. разработка, стреттная кода в финале квартета G-dur, К.-V. 387 Моцарта) или цикла (Ф. в 1-й, 2-й и 4-й частях 9-й симфонии; Ф. в 1-й части, корреспондирующее с финальной фугой, в фп. сонате No 29 Бетховена). Мастера 19 в., творчески развивая достижения представителей венской классич. школы, трактуют Ф. по-новому - в плане программном («Битва» в интродукции «Ромео и Юлии» Берлиоза), жанровом (финал 1-го д. оперы «Кармен» Бизе), изобразительном (метель в финале 4-го д. оперы «Иван Сусанин» Глинки) и фантастически-изобразительном (картина вырастающего леса в 3-м д. оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова, цифра 253), наполняют Ф. новым образным смыслом, трактуя его как воплощение демонич. начала (часть «Мефистофель» из «Фауст-симфонии» Листа), как выражение раздумья (вступление к опере «Фауст» Гуно; вступление к 3-му д. оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера), как реалистич. картину жизни народа (вступление к 1-й картине пролога оперы «Борис Годунов» Мусоргского). Ф. находит многообразное применение у композиторов 20 в. (Р. Штраус, П. Хиндемит, С. В. Рахманинов, Н. Я. Мясковский, Д. Д. Шостакович и др.). Лит. см. при ст. Фуга. В. П. Фраёнов.

(Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973-1982)
ФУ..

ФИШМАН

ФЛЕЙТА

ФЛОРЕС

ФЛОТОВ

ФЛОЯРА

ФОГЛЕР

ФОЛДЕШ

ФОНИЗМ

ФОНОЛА

ФОРЕСТ

ФОРКРЕ

ФОСТЕР

ФРАГЕР

ФРАНКО

ФРАНСЕ

ФРИМЛЬ

ФРИШКА

ФРОЛОВ

ФРУНЗЕ

ФУРНЬЕ

ФУРУЙЯ

ХАИКИН

ХАЙРАТ

ХАМИДИ

ХАНАЕВ

ХАРЛАП

ХАРРИС

ХАСКИЛ

ХАСЛЕР

ХАУЗЕР

ХВАТОВ

ХЕЙЛЕР

ХЕЙНЦЕ

ХЕЙФЕЦ

ХЕНСОН

ХЕРБЕК

ХЕРБИГ

ХЕССИН

ХИЛЛЕР

(с) Музыкальная энциклопедия <14v>