КОНЦЕРТ [нем. Кonzert, от итал. concerto - концерт, букв. - состязание (голосов), от лат. concerto - состязаюсь]. Произведение для многих исполнителей, в котором меньшая часть участвующих инструментов или голосов противостоит большей их части или всему ансамблю, выделяясь за счёт тематич. рельефности муз. материала, красочности звучания, использования всех возможностей инструментов или голосов. С конца 18 в. наиболее распространены К. для одного солирующего инструмента с оркестром, реже встречаются концерты для нескольких инструментов с оркестром - «двойной», «тройной», «четверной» (нем. Doppelkonzert, Triepelkonzert, Quadrupelkonzert). Особые разновидности составляют К. для одного инструмента (без оркестра), К. для оркестра (без строго определённых сольных партий), К. для голоса (голосов) с оркестром, К. для хора а cappella. В прошлом были широко представлены вокально-полифонич. К. и concerto grosso. Важными предпосылками возникновения К. были многохорность и сопоставление хоров, солистов и инструментов, впервые получившие широкое применение у представителей венецианской школы, выделение в вок.-инстр. сочинениях сольных партий голосов и инструментов. Самые ранние К. возникли в Италии на рубеже 16-17 вв. в вок. полифонической церк. музыке (Concerti ecclesiastici для двойного хора А. Банкьери, 1595; Мотеты для 1-4-голосного пения с цифр. басом «Cento concerti ecclesiastici» Л. Виаданы, 1602-11). В таких концертах применялись разл. составы - от больших, включавших многочисл. вок. и инстр. партии, до насчитывавших лишь несколько вок. партий и партию генерал-баса. Наряду с наименованием concerto сочинения того же типа нередко носили наименования motetti, motectae, cantios sacrae и др. Высшую стадию развития церковного вок. К. полифонич. стиля представляют возникшие в 1-й пол. 18 в. кантаты И. С. Баха, которые сам он называл concerti. Жанр К. нашёл широкое применение в рус. церк. музыке (с конца 17 в.) - в многоголосных произведениях для хора a cappella, относящихся к области партесного пения. Теория «творения» таких К. была разработана Н. П. Дилецким. Рус. композиторы очень развили многоголосную технику церковных К. (произведения на 4, 6, 8, 12 и более голосов, вплоть до 24-голосных). В библиотеке Синодального хора в Москве насчитывалось до 500 К. 17-18 вв., написанных В. Титовым, Ф. Редриковым, Н. Бавыкиным и др. Развитие церковного концерта было продолжено в конце 18 в. М. С. Березовским и Д. С. Бортнянским, в творчестве которых преобладает мелодически-ариозный стиль. В 17 в., первоначально в Италии, принцип «соревнования», «состязания» нескольких солирующих («концертирующих») голосов проникает в инстр. музыку - в сюиту и церк. сонату, подготавливая появление жанра инструментального К. (Balletto concertata P. Мелли, 1616; Sonata concertata Д. Кастелло, 1629). На контрастном сопоставлении («соревновании») оркестра (tutti) и солистов (solo) или группы солирующих инструментов и оркестра (в concerto grosso) основаны возникшие в конце 17 в. первые образцы инструментального К. (Concerti da camera а 3 con il cembalo Дж. Бонончини, 1685; Concerto da camera a 2 violini e Basso continuo Дж. Торелли, 1686). Однако концерты Бонончини и Торелли были лишь переходной формой от сонаты к К., который фактически сложился в 1-й пол. 18 в. в творчестве А. Вивальди. К. этого времени представлял собой трёхчастную композицию с двумя быстрыми крайними частями и медленной средней частью. Быстрые части обычно основывались на одной теме (реже на 2 темах); тема эта проходила в оркестре в неизменном виде как рефрен-ритурнель (монотемное allegro рондального типа). Вивальди были созданы как concerti grossi, так и сольные К. - для скрипки, виолончели, виоль д'амур, различных дух. инструментов. Партия солирующего инструмента в сольных К. вначале выполняла преимущественно связующие функции, но по мере эволюции жанра приобретала всё более ясно выраженный концертный характер и тематич. самостоятельность. Развитие музыки строилось на противопоставлении tutti и solo, контрасты которых подчёркивались динамич. средствами. Преобладала фигурационная фактура ровного движения чисто гомофонного или полифонизированного склада. Концертирование солиста, как правило, имело характер орнаментальной виртуозности. Средняя часть писалась в ариозном стиле (обычно патетич. ария солиста на фоне аккордового аккомпанемента оркестра). Такой тип К. получил в 1-й пол. 18 в. всеобщее распространение. К нему принадлежат и клавирные К., созданные И. С. Бахом (некоторые из них представляют обработки собственных скрипич. концертов и скрипич. концертов Вивальди для 1, 2 и 4 клавиров). Эти сочинения И. С. Баха, как и К. для клавира и оркестра Г. Ф. Генделя, положили начало развитию фп. концерта. Гендель является также родоначальником органного К. В качестве солирующих инструментов, кроме скрипки и клавира, применялись виолончель, виоль д'амур, гобой (к-рый часто служил заменой скрипки), труба, фагот, поперечная флейта и др. Во 2-й пол. 18 в. сформировался классич. тип сольного инструментального К., чётко откристаллизовавшийся у венских классиков. В К. утвердилась форма сонатно-симфонич. цикла, однако в своеобразном преломлении. Концертный цикл, как правило, насчитывал только 3 части, в нём отсутствовала 3-я часть полного, четырёхчастного цикла, т. е. менуэт или (впоследствии) скерцо (позднее скерцо иногда включается в К. - вместо медленной части, как, напр., в 1-м К. для скрипки с оркестром Прокофьева, или в составе полного четырёхчастного цикла, как, напр., в концертах для фп. с оркестром А. Литольфа, И. Брамса, в 1-м К. для скрипки с оркестром Шостаковича). Установились и некоторые особенности в построении отдельных частей К. В 1-й части применялся принцип двойной экспозиции - сначала темы главной и побочной партий звучали в оркестре в осн. тональности, и лишь после этого во 2-й экспозиции они излагались при главенствующей роли солиста - главная тема в той же осн. тональности, а побочная - в другой, отвечающей схеме сонатного allegro. Сопоставление, соревнование солиста и оркестра проходило преимущественно в разработке. Сравнительно с доклассич. образцами существенно изменился сам принцип концертирования, которое стало более тесно связанным с тематич. развитием. В К. предусматривалась импровизация солиста на темы сочинения, т.н. каденция, к-рая располагалась на переходе к коде. У Моцарта фактура К., оставаясь преимущественно фигурационной, мелодизирована, прозрачна, пластична, у Бетховена исполнена напряжения в соответствии с общей драматизацией стиля. Как Моцарт, так и Бетховен избегают какого-либо штампа в построении своих К., зачастую отходя от охарактеризованного выше принципа двойной экспозиции. Концерты Моцарта и Бетховена составляют высочайшие вершины развития этого жанра. В эпоху романтизма наблюдается отход от классич. соотношения частей в К. Романтики создали одночастный К. двух типов: малой формы - т.н. концертштюк (позднее и под назв. концертино), и крупной формы, соответствующей по построению симфонической поэме, в одночастности претворяющей черты четырёхчастного сонатно-симфонического цикла. В классич. К. интонационные и тематич. связи между частями, как правило, отсутствовали, в романтич. К. монотематизм, лейтмотивные связи, принцип «сквозного развития» приобрели важнейшее значение. Яркие образцы романтич. поэмного одночастного К. создал Ф. Лист. Романтич. искусство 1-й пол. 19 в. выработало особый род красочно-декоративной виртуозности, ставшей стилевым признаком всего течения романтизма (Н. Паганини, Ф. Лист и др.). После Бетховена наметились две разновидности (два типа) К. - «виртуозный» и «симфонизированный». В виртуозном К. инстр. виртуозность и концертирование составляют основу развития музыки; на 1-й план выступает не тематич. разработка, а принцип контраста кантилены и моторики, разл. типов фактуры, тембров и т.д. Во мн. виртуозных К. тематич. разработка вообще отсутствует (концерты Виотти для скрипки, концерты Ромберга для виолончели) или занимает подчинённое положение (1-я ч. 1-го концерта Паганини для скрипки с оркестром). В симфонизированном К. развитие музыки основано на симф. драматургии, принципах тематич. разработки, на противопоставлении образно-тематич. сфер. Внедрение симф. драматургии в К. обусловливалось его сближением с симфонией в образно- художественном, идейном смысле (концерты И. Брамса). Оба типа К. различаются по драматургич. функции осн. компонентов: для виртуозного К. характерна полная гегемония солиста и подчиненная (аккомпанирующая) роль оркестра; для симфонизированного К. - драматургич. активность оркестра (развитие тематич. материала осуществляется совместно солистом и оркестром), приводящая к относительному равноправию партии солиста и оркестра. В симфонизированном К. виртуозность стала средством драматич. развития. Симфонизация охватила в нем даже такой специфически-виртуозный элемент жанра, как каденция. Если в виртуозном К. каденция предназначалась для показа технич. мастерства солиста, в симфонизированном она включилась в общее развитие музыки. Уже со времени Бетховена каденции начали писать сами композиторы; в 5-м фп. концерте Бетховена каденция становится органич. частью формы произведения. Чёткое разграничение виртуозного и симфонизированного К. не всегда представляется возможным. Большое распространение получил тип К., в котором концертность и симфоничность выступают в тесном единении. Напр., в концертах Ф. Листа, П. И. Чайковского, А. К. Глазунова, С. В. Рахманинова симфонич. драматургия сочетается с блестящим виртуозным характером сольной партии. В 20 в. преобладание виртуозной концертности характерно для концертов С. С. Прокофьева, Б. Бартока, преобладание симфонич. качеств наблюдается, напр., в 1-м скрипичном концерте Шостаковича. Оказав значительное влияние на К., симфония, в свою очередь, испытала влияние К. В конце 19 в. возникла особая «концертная» разновидность симфонизма, представленная произв. Р. Штрауса («Дон Кихот»), Н. А. Римского-Корсакова («Испанское каприччо»). В 20 в. появилось также довольно много концертов для оркестра, основанных на принципе концертирования (напр., в сов. музыке - азербайджанский композитора С. Гаджибекова, эстонского композитора Я. Ряэтса и др.). Практически К. созданы для всех европ. инструментов - фп., скрипки, виолончели, альта, контрабаса, деревянных и медных духовых. Р. М. Глиэру принадлежит пользующийся большой популярностью К. для голоса с оркестром. Сов. композиторами написаны К. для нар. инструментов - балалайки, домры (К. П. Барчунова и др.), армянского тара (Г. Мирзоян), латвийского кокле (Я. Мединь) и т.д. В сов. музыке жанр К. получил огромное распространение в разл. типовых формах и широко представлен в творчестве многих композиторов (С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, А. И. Хачатуряна, Д. Б. Кабалевского, Н. Я. Мясковского, Т. Н. Хренникова, С. Ф. Цинцадзе и др.).

(Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973-1982)

КОНЦЕРТ музыкальный - публичное, платное исполнение музыки по заранее объявленной программе, одним или несколькими музыкантами в специально оборудованном помещении. Утверждение в 18 в. К. как формы обществ. музицирования было обусловлено ростом гор. буржуазно-демократич. художеств. культуры. Всё возрастающий интерес публики к инстр. музыке, до того времени отдававшей исключит. предпочтение опере, привёл к формированию новой, концертной аудитории, чему способствовала обстановка театр. представлений тех лет - в антрактах оперных, а иногда и драм. спектаклей выступали инстр. виртуозы (подобные выступления сохранились вплоть до 80-х гг. 19 в.), а также между отдельными церк. службами, проповедями (чаще в Зап. Европе). Борясь со светской муз. культурой, церковники использовали начиная с 17 в. наряду с органом и хором скр. музыку, создавая во время религиозной службы подобие конц. обстановки. Скрипка как сольный инструмент и скр. ансамбль занимали важное место в оформлении католич. мессы, в результате чего в итал. инстр. музыке были разработаны спец. муз. жанр и форма, предусматривавшие своеобразие обстановки (церк. соната, concerto grosso). На протяжении 17 в. и почти всего 18 в. для придв. быта, аристократич. салонов, распространённых в то время академий, коллегиум музикум было гл. обр. типично т.н. замкнутое музицирование. К. был рассчитан на огранич. круг специально приглашённых лиц. В К. обычно принимали участие музыканты, находившиеся на службе того или иного знатного мецената, нередко имевшего собственные инстр. и хор. капеллы (давались для слушателей бесплатно). Избранный состав аудитории и небольшое по размеру помещение определяли содержание таких К., носивших чаще всего характер камерно-ансамблевого музицирования. Наряду с этим в 18 в. возникает иная форма К. - публичные платные выступления музыкантов, рассчитанные на более широкую, демократич. аудиторию. Первые открытые платные К. были организованы в Лондоне в 1672-78 скрипачом Дж. Банистером в его собств. доме; слушателям предоставлялось право выбора программы. В 1678-1714 известным организатором К. в Лондоне был Т. Бриттон. В 1690-93 здесь К. устраивал Р. Кинг совм. с нем. оперным антрепренёром И. В. Франком, также в собств. конц. зале. Большое распространение в это время начали получать абонементные К. и К. по подписке. В 1765-82 в Лондоне были популярны абонементные К., которые устраивались под рук. И. К. Баха совм. с К. Ф. Абелем, абонементные К., осн. скрипачом И. П. Заломоном (для них Й. Гайдн написал свои т.н. Лондонские симфонии). Во Франции существовали «Духовные концерты» (1725-91), осн. комп. Ф. А. Филидором; в них наряду с культовой музыкой исполнялись и светские инстр. ансамбли, симфонии, сольные соч. По их примеру аналогичные К. организуются в Лейпциге, Вене, Стокгольме. С кон. 18 в. получают распространение т.н. академии - авторские К., когда композитор выступает с исполнением собств. соч. (В. А. Моцарт, Л. Бетховен и др.). В России первые публичные концерты устраивались в 40-х гг. 18 в. в Петербурге, где к 70-м гг. они приобретают систематич. характер (в Москве - в 80-х гг.). Однако только после Великой франц. революции окончательно утверждается форма публичного К., уже платного, с заранее составленной программой, соответствующей социальным сдвигам, происшедшим в обществе. Формируется новый тип исполнителя - «концертирующий» виртуоз, вырабатывается форма его публичных выступлений - сольный К., складывается и тип программы, исполняемой на протяжении К. солистом с аккомпанементом фп. Однако в 1-й пол. 19 в. ещё продолжала господствовать смешанная программа К. солиста - инструменталиста-виртуоза или певца, в котором принимали участие оркестр и др. исполнители (т. н. антураж). Эта форма явилась переходной от выступления солиста в церкви между частями мессы, оратории или же в театре, в антрактах театр. представления, к его самостоятельному К. - клавир-виолин-лидер-абенду (нем. klavier- violin-lieder-abend). Ещё в конце 30-х гг. 19 в. даже Н. Паганини выступал в антураже. Только в 40-х гг. Ф. Лист первым дал сольный К., без участия др. исполнителей. Рост муз. искусства и исполнительской культуры, распространение К., развитие муз. связей между странами способствовали возникновению новых, капиталистич. форм организации конц. жизни. В 1880 в Берлине Г. Вольфом было основано первое конц. агентство, начавшее организовывать на определённых материальных условиях выступления артистов. Этим было положено начало совр. конц. «индустрии», получившей особенно большое развитие в США, где существует огромное количество конц. агентств, импрессарио и менеджеров, организующих К., гастроли заруб. артистов. На протяжении 19 в. К. (симф., камерные, сольные) получают всё большее распространение, в чём немалое значение имела деятельность разл. рода муз. обществ, существовавших во всех крупных европ. культурных центрах. В 19 в. наибольшую известность завоевали постоянные симфонич. К. Об-ва концертов Парижской консерватории (осн. в 1828), К. лейпцигского Гевандхауза, Венского (осн. в 1842) и Берлинского (осн. в 1882) филармонич. оркестров, «Концерты Ламурё» в Париже (осн. в 1881), лондонские «Променад-концерты» и др.; в 20 в. - К. Бостонского (осн. в 1881) и Филадельфийского (осн. в 1900) оркестров, оркестра Би-Би-Си (Лондон), Парижского оркестра и др. Во 2-й пол. 20 в. получают большое распространение симф. и камерные концерты, организуемые в рамках междунар. муз. фестивалей. Обычными стали заруб. гастроли крупных исполнит. коллективов (оперных театров, симф. оркестров, камерных ансамблей и др.). Во мн. странах строятся концертные залы, вмещающие огромные аудитории. В дореволюц. России большое значение для развития конц. жизни и организации симф. и камерных К. имели Петербургское филармоническое общество, Московское филармоническое общество и в особенности Русское музыкальное общество, а также такие конц. организации, как «Концерты С. А. Кусевицкого» (1909-1914), «Концерты А. И. Зилоти» (1903-18), Кружок любителей русской музыки и др. Коренные изменения в конц. деятельности произошли в СССР, где организация и руководство конц. жизнью находятся в руках социалистич. гос-ва. В первые же послереволюц. годы возникли такие новые массовые формы К., как концерт-митинг, «Корпорация артистов - солистов Большого театра» в Москве, ленингр. хор. олимпиады гор. муз. самодеятельности (первая была проведена в 1927, в некоторых участвовало до 100000 музыкантов). Руководство конц. жизнью в СССР сосредоточено в гос. концертных организациях - Союзконцерт, Росконцерт, Укрконцерт и других, республиканских, областных и гор. филармониях. В своей работе сов. конц. организации опираются на новые принципы. На первое место выдвигается муз.-просветительная и культурная деятельность. К. организуются не только в конц. залах крупных городов, но и в небольших городах, в клубах, домах культуры и цехах заводов и фабрик, в совхозах, колхозах. Филармонии ведут большую муз.-просветительную работу среди слушателей. Издают аннотированные программы К., выпускают брошюры (в помощь слушателю), при мн. филармониях существуют постоянные лектории. Филармонии располагают первоклассными солистами и исполнительскими коллективами, завоевавшими мировую известность: Государственный симфонический оркестр Союза ССР, Симфонический оркестр Московской филармонии, Моск. камерный оркестр (осн. в 1956), Симфонический оркестр Ленинградской филармонии, Государственный академический русский хор Союза ССР, Республиканская русская хоровая капелла, Струнный квартет им. Бородина (осн. в 1945) и др. Организацией К. советских исполнительских коллективов и солистов за рубежом, а также гастролей зарубежных артистов в СССР ведает Госконцерт СССР.

(Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973-1982)
КО..

КЛОССОН

КЛЮЗНЕР

КНЕПЛЕР

КНИППЕР

КНЯЖНИН

КОБЗАРЬ

КОДАЛЛЫ

КОДЕТТА

КОЖЕЛУХ

КОЛЕССА

КОЛОДУБ

КОЛОКОЛ

КОЛЯДКА

КОМИТАС

КОМИШЕЛ

КОНЁВИЧ

КОНВЕРС

КОНКОНЕ

КОНСТАН

КОПЛЕНД

КОПОСОВ

КОПТЯЕВ

КОПЫЛОВ

КОРБЕТТ

КОРДЕРО

КОРЕЛЛИ

КОРЕНЕВ

КОРИДЗЕ

КОРИФЕЙ

КОРНАУТ

КОРНЕЕВ

КОРОЛЁВ

КОРРИДО

КОРЯКИН

КОСЕНКО

КОСТЛАН

КОТОНЬИ

КОУКАЛЬ

КОЧАРЯН

(с) Музыкальная энциклопедия <14v>