НАКЛОНЕНИЕ - качество, обусловливающее противоположную направленность ладов и аккордов (dur и moll). Генетически понятие «Н.» пересекается с др.-греч. по происхождению понятием «род» (genos). Последнее служило для различения трёх осн. типов ладозвукорядных структур (диатонический, хроматический и энармонический роды), а также пропорций и метрич. стоп, позднее он применялся в лат. транскрипции: genus (Боэций I, 21-23). По мере разработки в разл. странах своей нац. муз. терминологии слово genus превратилось в итал. genere (Дж. Царлино), франц. genre (M. Мерсенн), нем. Geschlecht (род, пол). При этом термин «род» был перенесён на два осн. лада - с большой, или «твёрдой», терцией (maggiore, dur) и с малой, или «мягкой» (minore, moll). См. Мажор, Минор. Гл. понятия, обозначающие два осн. H. - dur и moll, также зародились в Др. Греции. По К. Дальхаузу, термины «dur» и «moll» со времён античности до 17 в. применялись по отношению к разл. муз. противоположностям. К. Птолемей (2 в.) разделял роды тетрахордов на «твёрдые» (syntonon, лат. durum) и «мягкие» (malakon, лат. molle) в зависимости от того, как натянуты средние (в тетрахорде) струны - более «остро» или, наоборот, более «слабо». Следуя Птолемею, Боэций (нач. 6 в.) считал диатон родом более твёрдым и естественным (durius et naturalius), a хрому - имеющей более мягкий характер (mollius). От контраста диатоники и хроматики перешли к «твёрдому» целому тону - как бы представителю диатонизма, и к «мягкому» полутону - хроматизма (у ср.-век. последователей Боэция). Эстетически целый тон истолковывался как интервал «совершенный», ясный, простой, а полутон - как «несовершенный», усложнённый и неясный (о несовершенстве полутона писал ещё Гвидо д'Ареццо). Тем самым dur и moll связывались с выразительностью и ценностью интервалов. По аналогии с этой парой интервалов было понято и различие между большой и малой терцией (Йоханнес Кохлеус, нач. 16 в.: большая терция - tertia dura, a малая терция - tertia mollis). Проблема «твёрдого» тона и «мягкого» полутона была особенно острой по отношению к ступени В: в одних случаях это было «острое» quadratum или durum, в других -»мягкое» molle. В «Dialogus de musica» (нач. 11 в. ?) оба варианта ступени В появляются как «ninа prima» - h (h - это знак «квадратного», «твёрдого», В: ) и «ninа secunda» - b. Различие между durum (или quadratum, carrй) и b molle (или b rotundum - «круглое» В), зафиксированное в названиях нотных знаков, сохранилось в терминах «бекар» и «бемоль» (позднее у франц. муз. теоретика Мерсенна quarre, b moll; в странах нем. языка и ныне бемоль называется «das Be». Противопоставление h() и b было распространено и на др. ступени с соответствующими интервальными соотношениями. В системе гексахордов их названия указывают на наличие в звуковом составе ступеней (hexachordum durum, g-e1) и b (hexachordum molle f-d1), или на отсутствие той и другой (hexachordum naturale, c-a). Звукоряд с durum (=h) получил название cantus duras, H duraliter, a транспонированный звукоряд с b molle (=) - соответственно cantus mollis, H. mollariter (ещё у Я. Свелинка, 17 в.; H. П. Дилецкий называет музыку без ключевых знаков «дуральной», а с бемолями при ключе - «бемолярной»). В 17 в. термины dur и moll (по К. Дальхаузу) перестали обозначать состав звукоряда (наличие h или b, т. е. в сущности транспозиционную гамму) и стали характеристикой ладового Н., в зависимости от терции лада (в нач. 17 в. у Й. Кеплера понятия genus durum: g-e-d-e-c-H-G и genus molle: g-es-d-c-B-G; в кон. 17 в. у А. Веркмейстера - обозначения Н. в совр. смысле: a-moll, e-moll). С кон. 19 в. закрепляется термин, обозначающий смешанное мажорно-минорное H. (M. Гауптман, X. Риман, Ф. О. Геварт, Г. Шенкер, Г. Л. Катуар, И. В. Способин), см. Мажоро-минор. Научно-теоретич. объяснение Н. по существу есть обоснование мажора и минора как созвучий и как ладов. Предпосылкой для этого было признание теорией музыки консонантности терции (13 в. - Йоханнес де Гарландиа Старший, Франко Кёльнский; затем Ултер Одингтон). Но лишь в 16 в. Глареан закрепил в теории давно уже (по Глареану - 400 лет) существовавшие в европ. музыке ионийский и эолийский лады (формально совпадающие с мажором и минором) с их плагальными разновидностями. Первая науч. теория двух Н. предложена Дж. Царлино (1558), хотя он ещё рассматривал мажорное и минорное трезвучия (называя их «гармониями») как сочетания интервалов. Мажорное Н. трезвучия он объяснял гармонической пропорцией 15:12:10, а минорное - арифметической 6:5:4; принцип различия между Н. он усматривал в двух разл. положениях терций внутри рамки, образуемой звуками квинты. Царлино подметил связь между структурой «гармонии» и характером выразительности: «Если большая терция помещается в нижних голосах, гармония делается весёлой (allegra), a если помещается в верхних, то делается печальной (mesta)». Царлино первым указал на мажорность и минорность всех существующих ладов в зависимости от большой или малой терции вверх от финалиса и разделил все лады на две группы - с большой терцией и большой секстой (С, F, G) и с малой терцией и малой секстой (D, Е, А). Н. Дилецкий (1681) признавал музыку «по смыслу трегубой» (троякой, т. е. трёхладовой): «весёлой, жалостной и смешанной» (в более ранней редакции своего муз.-теоретич. труда, относящейся к 1677, - «радостной, печальной и смешанной»). Однако в действительности он исходил из представления только о двух противоположных ладах, считая третий объединением двух первых (начальная часть мелодии - «весёлая», заключительная - «жалостная»); в подтверждение этого он приводил примеры из нар. музыки. Основания двух ладов Дилецкий получал путём разделения «надвое» осн. звукоряда («шести знамений мусикийских»): Ж. Ф. Рамо (1722) стремился обосновать два Н. в музыке акустич. закономерностями и выводил мажорный аккорд непосредственно из состава муз. звука, из производимых частями звучащего тела обертонов: «Каждая струна содержит в себе все другие струны, меньшие, чем она сама…». Однако вывести подобным образом трезвучие минорного Н. не удалось ни Рамо, ни последующим теоретикам. Это порождает сомнения в правомерности выведения из натурального звукоряда и мажорного аккорда. Одно из принципиальных достижений Рамо - утверждение найденного уже в практике генерал-баса монолитного единства трёх звуков в accord perfait - консонирующем трезвучии. Для обоснования же двух его Н. в конце концов Рамо обратился к различию тех же двух пропорций (20:25:30 и 20:24:30). Новый вклад в учение о Н. внесла нем. наука 2-й пол. 19 - нач. 20 вв. М. Гауптман (1853) при объяснении мажорного аккорда исходил из того, что «имеется три прямо понимаемых интервала: I - октава, II - квинта, III - терция (большая). Они неизменны». С помощью этих интервалов можно получить только два аккорда, составляющие монолитные единства - мажорное и минорное трезвучия. Объединение интервалов мажора достигается нижним, осн. тоном (C-G, с-е), а минора - тоном квинты (C-F, c-as). Благодаря этому объединяющий созвучие (Кlang) тон мажора имеет свою квинту и терцию, а минора, наоборот, имеется у своих квинты и терции. Различие в Н. обосновывается, т. о., как логич. противоположность между состояниями: действительным (активным) «иметь» (das Haben) и страдательным (пассивным) «быть» (das Sein). Поэтому мажорное трезвучие - стремящаяся вверх сила, а минорное - опускающаяся тяжесть. Г. Гельмгольц, А. Эттинген, X. Риман и З. Карг-Элерт развили теорию дуализма двух Н., согласно которой минорное трезвучие трактуется как зеркально-перевёрнутое отражение мажорного; мажор объясняется обертоновым, а минор - не существующим в природе унтертоновым рядом. Так, напр., Риман обозначал трезвучие C-dur как с+, a c-moll как, считая звуки вниз от исходного (у Гауптмана ещё нет такой полярности Н.). Карг-Элерт распространил дуализм Н. и на систему тональных функций. По Г. Шенкеру, выделение двух ладов, ионийского и эолийского (будущих мажора и минора), из системы старых церк. ладов произошло благодаря тому, что в эпоху развития вертикально-аккордовой тенденции только они сохраняли окраску своего Н. на всех трёх осн. ступенях - IV, I и V. Б. Л. Яворский объяснял два Н. трезвучий разл. взаиморасположением одних и тех же двух ладообразующих тритоновых «систем», сцепленных друг с другом тоном совпадения - единичной (разрешающейся в большую терцию: и двойной (соответственно разрешающейся в малую терцию: Мажорный лад образуется совокупностью единичной системы и вышележащей двойной со своими разрешениями в устой, а минорный - двойной системой и вышележащей единичной со своими разрешениями: А. С. Оголевец усматривал противоположность Н. в противонаправленности напряжений звуков тональной системы. От главного устоя лада - тонической квинты - идущие по квинтам вверх тоны обладают восходящим a-напряжением, а идущие по квинтам вниз - нисходящим Я-напряжением: Мажорность есть преобладание a-напряжений, минорность - b-напряжений. Напр., мажорное трезвучие С = 1b + 4a + 1a, а минорное с = 1a + 4b + 1b; натуральный мажорный звукоряд простирается в пределах: 2b - 5a, натуральный минорный: 5b - 2a; более чем минорный фригийский лад (при той же тонике): 6b - 1a; просветлённый минор - дорийский: 4b - 3а, и т. д.

(Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973-1982)
НА..

МИТРОПУЛОС

МИХАИЛИДИС

МИХНОВСКИЙ

МЛЫНАРСКИЙ

МНОГОЛЕТИЕ

МОНДОНВИЛЬ

МОНТАНЬЯНА

МОНТЕВЕРДИ

МОСКВИТИНА

МОШКОВСКИЙ

МРАВИНСКИЙ

МУДЖЕЛЛИНИ

МУСОРГСКИЙ

МУШКУДИАНИ

МЫСЛИВЕЧЕК

МЫЦЕЛЬСКИЙ

МЮЗИК-ХОЛЛ

МЯСКОВСКИЙ

НАВАСАРДЯН

НГУЕН СИНЬ

НЕМЕШШАНЬИ

НЕОБАРОККО

НЕПОМУСЕНУ

НЕСТЕРЕНКО

НИДЕРМЕЙЕР

НИКОЛОВСКИ

НИКОЛЬСКИЙ

НОВЕЛЛЕТТА

НОСКОВСКИЙ

НОТОГРАФИЯ

НУРПЕИСОВА

НЮРНБЕРГЕР

ОВЧИННИКОВ

ОЛЫМ-ШУВЫР

ОРКЕСТРИОН

ОСМОГЛАСИЕ

ОСТРОВСКИЙ

ОТКЛОНЕНИЕ

ОФФЕРТОРИЙ

(с) Музыкальная энциклопедия <14v>