ОТКЛОНЕНИЕ (нем. Ausweichung) принято определять как кратковременный уход в др. тональность, не закреплённый каденцией (микромодуляция). Однако при этом ставятся в один ряд явления разл. порядка - тяготение к общему тональному центру и гораздо более слабое тяготение к местному устою. Различие состоит в том, что тоника гл. тональности выражает тональную устойчивость в собств. смысле слова, а местная тоника в отклонении (хотя на узком участке она и подобна тональному устою) по отношению к главной полностью сохраняет свою функцию неустойчивости. Т. о., введение побочных доминант (иногда и субдоминант) - обычный способ образования О. - по существу не обозначает перехода в др. тональность, т. к. непосредств. ощущение тяготения к общей тонике сохраняется. О. усиливает напряжение, свойственное данной гармонии, т.е. углубляет её неустойчивость. Отсюда противоречие в определении (возможно, допустимое и оправданное в учебных курсах гармонии). Более правильно определение О. (идущее от идей Г. Л. Катуара и И. В. Способина) как побочной тональной ячейки (субсистемы) в рамках общей системы данной ладотональности. Типичное применение О. - внутри предложения, периода (см. пример на полосе 133). Сущностью О. является не модуляция, а расширение тональности, т.е. увеличение количества гармоний, непосредственно или опосредованно подчинённых центр. тонике. В отличие от О., модуляция в собств. смысле слова приводит к установлению нового центра тяготения, также подчиняющего себе местные. О. обогащает гармонию данной тональности привлечением недиатонич. звуков и аккордов, которые сами по себе относятся к др. тональностям (см. схему в примере на полосе 133), но в конкретных условиях присоединяются к главной в качестве более отдалённой её области (отсюда одно из определений О.: «Уход в побочную тональность, совершаемый в пределах основной тональности» - В. О. Берков). При отграничении О. от модуляций следует учитывать: функцию данного построения в форме; ширину тонального круга (объёма тональности и соответственно её границ) и наличие субсистемных отношений (имитирующих осн. структуру лада на его периферии). По способу выполнения О. делят на автентические (с субсистемными отношениями D-Т; сюда же относится и S-D-Т, см. пример) и плагальные (с отношениями S-T; хор «Славься» из оперы «Иван Сусанин»). Н. А. Римский-Корсаков. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», действие IV. О. возможны как в близкие тональные области (см. пример выше), так (реже) и в отдалённые (Л. Бетховен, концерт для скрипки, ч. 1, заключит. партия; часто встречается в совр. музыке, напр. у С. С. Прокофьева). О. могут быть и частью собственно модуляционного процесса (Л. Бетховен, связующая партия 1-й части 9-й сонаты для фп.: О. в Fisdur при модуляции из E-dur в H-dur). Исторически развитие О. связано в основном со становлением и укреплением централизованной мажорно-минорной тональной системы в европ. музыке (гл. обр. в 17-19 вв.). Родственное явление в нар. и древнейшей европ. проф. музыке (хорал, рус. знаменный распев) - ладовая и тональная переменность - связано с отсутствием сильного и непрерывного тяготения к единому центру (поэтому, в отличие от собственно О., здесь в местном устое не ощущается тяготения к общему). Развитие системы вводных тонов (musica ficta) может приводить уже к настоящим О. (особенно в музыке 16 в.) или, по крайней мере, к их предформам. Как нормативное явление О. закрепились в 17-19 вв. и сохраняются в той части музыки 20 в., где продолжают развиваться традиц. категории тонального мышления (С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Н. Я. Мясковский, И. Ф. Стравинский, Б. Барток, отчасти П. Хиндемит). Вместе с тем вовлечение гармоний из подчинённых тональностей в сферу главной исторически способствовало хроматизации тональной системы, превращало недиатонич. гармонии О. в непосредственно подчинённые центр. тонике (Ф. Лист, последние такты сонаты h-moll; А. П. Бородин, заключит. кадано «Половецких плясок» из оперы «Князь Игорь»). Явления, аналогичные О. (как и модуляции), свойственны некоторым развитым формам вост. музыки (встречаются, напр., в азерб. мугамах «Шур», «Чаргях», см. в кн. «Основы азербайджанской народной музыки» У. Гаджибекова, 1945). Как теоретич. понятие О. известно с 1-й пол. 19 в., когда оно ответвилось от понятия «модуляция». Древний термин «модуляция» (от modus, mode - лад) в применении к гармонич. последованиям первоначально означал развёртывание лада, движение в его пределах («последование одной гармонии за другой» - Г. Вебер, 1818). Это могло означать постепенный уход из гл. тональности в другие и возвращение к ней в конце, а также переход из одной тональности в другую (И. Ф. Кирнбергер, 1774). А. Б. Маркс (1839), называя модуляцией всё тональное построение пьесы, вместе с тем различает переход (в нашей терминологии - собственно модуляцию) и отклонение («уклонение»). Э. Рихтер (1853) различает два вида модуляции - «проходящую» («не покидающую вполне главного строя», т.е. О.) и «расширенную», постепенно приготовленную, с кадансом в новой тональности. X. Риман (1893) считает побочные тоники в О. простыми функциями главной тональности, но только предварёнными «доминантами в скобках» (так обозначаются им побочные доминанты и субдоминанты). Г. Шенкер (1906) считает О. видом однотональных последований и даже побочную доминанту обозначает по её осн. тону как ступень в гл. тональности. О. возникает, по Шенкеру, вследствие тенденции аккордов к тоникализации. Трактовка О. по Шенкеру: Л. Бетховен. Струнный квартет ор. 59 No 1, часть I. А. Шёнберг (1911) подчёркивает происхождение побочных доминант «из церковных ладов» (напр., в системе C-dur из дорийского лада, т.е. от II ст., приходят последования а-his-d-с-b-а и связанные с ними аккорды е-g-b, g-b-d, ais-e, f-ais и т.д.); как и у Шенкера, побочные доминанты обозначаются по осн. тону в главной тональности (напр., в C-dur e-g-b-des=I). Г. Эрпф (1927) критикует понятие О., доказывая, что «знаки чужой тональности не могут быть критерием для отклонения» (пример: побочная тема 1-й части 21-й сонаты Бетховена, такты 35?38). П. И. Чайковский (1871) разграничивает «уклонение» и «модуляцию»; в уч. программах по гармонии он чётко противопоставляет «О.» и «переход» как разные виды модуляции. Н. А. Римский-Корсаков (1884-1885) определяет О. как «модуляцию, при которой новый строй не закрепляется, а лишь слегка затрагивается и покидается немедленно для возвращения в первоначальный строй или для нового отклонения»; предваряя аккорды диатонич. ряда их доминантами, он получает «кратковременные модуляции» (т.е. О.); они трактуются как находящиеся «внутри» гл. строя, тоника которого сохраняется в памяти. На основе тональной связи между тониками в отклонениях С. И. Танеев строит свою теорию «объединяющей тональности» (90-е гг. 19 в.). Г. Л. Катуар (1925) подчёркивает, что изложение муз. мысли, как правило, связано с господством единой тональности; поэтому О. в тональности диатонического или мажорно-минорного родства трактуются им как «средитональные», осн. тональность при этом не покидается; Катуар в большинстве случаев относит это к формам периода, простой двух- и трёхчастной. И. В. Способин (в 30-е гг.) считал О. разновидностью однотонального изложения (впоследствии он отказался от этого взгляда). Ю. Н. Тюлин объясняет привлечение в осн. тональность альтерационных вводных тонов (признаков родственных тональностей) «переменной тоникальностью» соответств. трезвучий.

(Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973-1982)
ОТ..

НАКЛОНЕНИЕ

НГУЕН СИНЬ

НЕМЕШШАНЬИ

НЕОБАРОККО

НЕПОМУСЕНУ

НЕСТЕРЕНКО

НИДЕРМЕЙЕР

НИКОЛОВСКИ

НИКОЛЬСКИЙ

НОВЕЛЛЕТТА

НОСКОВСКИЙ

НОТОГРАФИЯ

НУРПЕИСОВА

НЮРНБЕРГЕР

ОВЧИННИКОВ

ОЛЫМ-ШУВЫР

ОРКЕСТРИОН

ОСМОГЛАСИЕ

ОСТРОВСКИЙ

ОФФЕРТОРИЙ

ПАВЛОВСКАЯ

ПАВЧИНСКИЙ

ПАКЬЯРОТТИ

ПАЛЕСТРИНА

ПАЛИАШВИЛИ

ПАРАКАПЗУК

ПАРСАДАНЯН

ПАСЕРБСКИЙ

ПАССАКАЛЬЯ

ПАССАМЕЦЦО

ПАУЛАУСКАС

ПАХЕЛЬБЕЛЬ

ПАХУЛЬСКИЙ

ПАЦЁРКЕВИЧ

ПЕРКОВСКИЙ

ПЕРСИКЕТТИ

ПЕРСИМФАНС

ПЕТРАУСКАС

ПЕТРИНЕНКО

(с) Музыкальная энциклопедия <14v>