РЕЧИТАТИВ (итал. recitativo, от recitare - декламировать; франц. recitatif, нем. Rezitativ, англ. recitative) - род вок. музыки, осн. на стремлении приблизиться к естеств. речи. Однако это неизбежно носит условный характер, т. к. свободное интонирование речи не может быть точно воспроизведено в системе фиксированного муз. строя и регулярного ритма (см. Интонация). Основные интонации речитатива являются муз. аналогией наиболее характерных и устойчивых речевых интонаций (напр., вопроса, восклицания, обращения и пр.). Подобно своим речевым прообразам, они сочетают в себе черты типовые и индивидуальные, отражая не только общий характер речевого высказывания, но часто и очень тонкие эмоц. оттенки. Фразировка и ритмика Р. определяются синтаксич. структурой текста и распределением речевых акцентов. Тематич. повторность, симметрия не характерны для Р. Истоки Р. уходят в глубь времён: в муз.-речевые жанры нар. искусства (напр., эпич. песни разл. народов) и в древнейшие жанры проф. искусства (напр., литургич. псалмодия). Р. в собств. смысле слова возник в связи с рождением оперы и близких к ней монодич. жанров. Новый род вок. музыки мыслился его создателями - деятелями Флорентийской камераты - как возрождение напевной декламации антич. трагедии. В ранних операх Р., чередуясь с более напевными хоровыми или сольными эпизодами, занимал осн. место, иногда достигая большой драматич. выразительности (К. Монтеверди). Декламационность в Р. не противопоставлялась напевности, что отражено в термине recitare cantando (напевно декламировать), применённом Марко да Гальяно в предисловии к опере «Дафна». Сопровождение Р. записывалось в виде basso continuo (см. 1-й пример на колонке 606). Мелодич. и декламационное начала, объединённые в ранних образцах Р., с течением времени обособились: каждое стало выполнять в опере свои функции. Осн. муз. содержание сосредоточилось в ариях, выражающих чувства героя, но статичных в драматич. отношении. Развитие действия в диалоге или повествование о к.-л. событиях стало функцией Р. Дж. Пери. «Эвридика», пролог. В конце 17 в. в творчестве композиторов неаполитанской оперной школы сформировались два типа Р. Первый, исполнявшийся «говорком», в свободном ритме, поддержанный протянутыми аккордами чембало, получил название secco («сухой»). Такой Р., схематически записывавшийся равными длительностями и в тесном диапазоне, в сценич. исполнении мог обретать выразительность живой речи (о чём свидетельствует итал. исполнит. традиция). Это особенно ярко проявилось в опере буффа, где тип P. secco сохранился до 19 в. Др. тип Р., с точно фиксированной ритмикой, более выразительный интонационно и исполнявшийся с орк. сопровождением, назывался accompagnato (аккомпанированным). Он часто предварял арию, выполняя вместе с ней ту же функцию, что и монолог в драме. Более свободная по сравнению с арией форма позволяла передать в Р. сложные психологические состояния, борьбу чувств. Тесная связь Р. с конкретными особенностями языка и интонациями речи обусловила значит. отличия его в отдельных нац. школах. Р. ранних франц. опер (Ж. Б. Люлли) формировался под влиянием структуры франц. силлабич. стиха и речевой манеры франц. классицистской трагедии. Р. в кантатно-ораториальных соч. И. С. Баха (особенно в «Страстях по Иоанну») намного опережает оперу своего времени интонац. разнообразием, драматизмом, реалистичностью. Большое внимание Р. уделяли два великих оперных реформатора 18 в.: К. В. Глюк и В. А. Моцарт, особенно первый. В его зрелых операх сглаживаются различия между двумя традиц. типами Р. и даже в Р. типа secco сопровождение поручается оркестру. Особо важное место Глюк отводит P. accompagnato, который иногда превращается в ариозо или свободно построенную монологич. сцену с детально разработанной орк. партией, раскрывающей эмоциональный подтекст. В. А. Моцарт. «Свадьба Фигаро», действие 2-е, No 14 (recitativo secco). В 19 в. в связи с постепенным перерастанием оперы в муз. драму, а «номерной» композиции - в композицию «сквозного развития» Р. становится существенным муз.-драматургич. элементом. Речитативный принцип проникает в арии и даже в ансамбли. Вок. партии в муз. драмах Р. Вагнера представляют собой мелодизированный Р., свободно переходящий в ариозные эпизоды. Осн. муз. содержание сосредоточено в них в симфонизированной орк. партии. Яркие образцы драматич. Р.-ариозо нередки у Дж. Верди, особенно в поздних операх («Отелло»). У него же находим и блестящие примеры Р.-»говорка» в лучших традициях оперы буффа («Фальстаф»). К. В. Глюк. «Армида», действие 5-е, сцена 4-я (recitativo accompagnato). В зап.-европ. опере кон. 19-20 вв. развиваются гл. обр. вагнеровские принципы муз. декламации. При этом речитативные интонации зачастую гиперболизируются, обретая повышенную экспрессивность (Р. Штраус). С др. стороны, чисто речитативная опора К. Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» написана в изысканном камерном стиле. В сценич. произв. композиторов новой венской школы (А. Шёнберг, А. Берг) наряду с Р. или вытесняя его применяется речевая декламация с уточнённой звуковысотностью и ритмом (Sprechstimme, Sprechgesang). Для записи такого способа интонирования применяется особый род нотации: крестики со штилями (крестик ставится вместо нотной головки и указывает высоту звука, штиль - его длительность). В рус. музыке особое внимание Р. уделял А. С. Даргомыжский, стремившийся к единству музыки и слова. Его опера «Каменный гость», написанная целиком в речитативном стиле, отличается тонкой индивидуализацией каждой партии и разнообразием декламационных приёмов: от «говорка» до широкого распевания выразит. речевых интонаций. Эту традицию продолжил М. П. Мусоргский, создавший речитативную оперу на прозаич. текст («Женитьба»). От фиксации отдельных речевых интонаций Мусоргский в дальнейшем переходит к их муз. обобщению, расширяя возможности Р. путём использования элементов нар. муз. речевых жанров (прибаутки, причеты, эпич. сказы) и стремясь к «мелодии, творимой говором человеческим». Элементы нар.-эпич., былинного Р. развивал и Н. А. Римский-Корсаков («Садко», «Сказание о граде Китеже и деве Февронии»). В операх П. И. Чайковского особенно широко и разнообразно применяется Р.-ариозо, которому композитор придавал форму то интимного «речитатива-беседы» (Б. В. Асафьев), то ярко драматического монолога. В сов. опере особое мастерство в сфере Р. проявлял С. С. Прокофьев, создавая меткие и яркие «интонационные портреты». Не менее характеристичны Р. в операх Д. Д. Шостаковича, которому не чужд и метод сатирич. гиперболизации речевых интонаций. В совр. сов. опере наряду с Р. применяются и др., близкие к нему муз.-реч. типы интонирования: Sprechgesang, мело- и ритмодекламация. П. И. Чайковский. «Мазепа», действие 1-е. No 5. Р. используется и в камерной вок. музыке, чаще всего в жанре баллады (Ф. Шуберт) или драматизированной песни-сценки (Даргомыжский, Мусоргский). Отдельные элементы речитативной декламации можно встретить в самых певучих, мелодичных произв. Подражание «говорящим» интонациям и свободному ритму Р. используется и в инстр. музыке (фантазия из цикла «Хроматическая фантазия и фуга» Баха, финал 9-й симфонии Бетховена, «Речитатив и романс» во 2-м квартете Шостаковича).

(Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973-1982)
РЕ..

ПРОКОФЬЕВ

ПРОКОШИНА

ПСАЛМОДИЯ

ПЯТНИЦКИЙ

РАБАНАСТР

РАБИНОВИЧ

РАДЗИВИЛЛ

РАЗОРЁНОВ

РАМАЗАНОВ

РАНГСТРЁМ

РАППАПОРТ

РАТАССЕПП

РАУТАВАРА

РАХМАДИЕВ

РАЧИНСКИЙ

РЕЕНТОВИЧ

РЕНЕССАНС

РЕНЧИЦКИЙ

РЕПЕТИЦИЯ

РИНУЧЧИНИ

РИТУРНЕЛЬ

РОЖАВСКАЯ

РОЖЕЧНИКИ

РОЗЕНТАЛЬ

РОМАНЕСКА

РОМАНТИЗМ

РОМЕНСКИЙ

РОСТИСЛАВ

РОСТОВЦЕВ

РУЖИЧКОВА

РУСЕНБЕРГ

РУСЛАНОВА

СААТКУЛОВ

САЗАНДАРИ

САКСГОРНЫ

САЛЬНИКОВ

САМАКУЭКА

САМИНСКИЙ

САН-КАРЛО

(с) Музыкальная энциклопедия <14v>