СЕРОВ Александр Николаевич [11 (23) I 1820, Петербург - 20 I (1 II) 1871, там же] - рус. муз. критик и композитор. С 8 лет учился игре на фп. у О. И. Жебелевой, затем на виолончели у К. Б. Шуберта. В 1835 поступил в Уч-ще правоведения, где началась его дружба с В. В. Стасовым, имевшая большое значение для их духовного развития. По окончании уч-ща (1840) С. служил в Сенате (а с 1841 в Министерстве юстиции). В эти годы между друзьями велась обширная и чрезвычайно содержательная переписка, в которой подробно обсуждались впечатлеяия от всего прочитанного и слышанного, затрагивались вопросы общего философско-эстетич. порядка. Эта переписка в значит. мере подготовила их художеств.-критич. деятельность. В 40-е гг. С. упорно и напряжённо занимался общим и муз. самообразованием. Изучая муз. литературу, он сделал фп. переложения ряда классических оперных и симфонических партитур. К этому времени относятся и первые композиторские опыты, в т. ч. замыслы опер - «Басурман» (по одноим. роману И. И. Лажечникова, 1843), «Виндзорские проказницы» (по У. Шекспиру, 1844), не получившие воплощения. Знакомство с М. И. Глинкой в 1842 способствовало более глубоким размышлениям С. о народности искусства и о путях развития рус. музыки. В 1845-50 С. служил в Симферополе (был товарищем председателя Таврической уголовной палаты) и нек-рое время в Пскове, продолжая заниматься композицией и выступать как пианист в любит. концертах. Особое внимание он уделял в эти годы овладению мастерством инструментовки. В 1848 в петерб. Университетских концертах (в которых С. участвовал ранее в качестве виолончелиста) была исполнена оркестрованная им соната ор. 13 Бетховена («Патетическая»). Сделанная С. фп. транскрипция увертюры «Кориолан» Бетховена (1847) была одобрена Ф. Листом. По возвращении в Петербург С. в 1851 впервые выступил в печати, поместив в журн. «Современник» ряд обзоров петерб. концертной и муз.-театр. жизни. Эти статьи явились началом его регулярной муз.-критич. деятельности (к-рая не прерывалась и во время вторичного пребывания С. в Крыму в 1852-54). Однако он вынужден был продолжать службу (с 1855 нек-рое время числился чиновником Мин-ва внутр. дел., с 1857 был цензором иностр. корреспонденции на Петерб. почтамте). Наиболее крупной творч. работой С. в нач. 50-х гг. была опера «Майская ночь» (по Н. В. Гоголю, 1850-53), партитуру которой, по свидетельству В. В. Стасова, автор уничтожил. В 1858 и 1859 во время заграничных поездок С. впервые познакомился с операми Р. Вагнера в сценич. исполнении, что оказало большое влияние на всю его муз. деятельность. Из композиторских работ С. этого периода наибольший интерес представляют обработки укр. нар. песен для хора и оркестра (4 из них были исполнены в концерте памяти Т. Г. Шевченко, 1861). Замыслы опер «Ундина» (по поэме В. А. Жуковского) и «Полтава» (по одноим. поэме А. С. Пушкина) не были им реализованы. Первым крупным произв. С., принёсшим ему известность и признание как композитору, была опера «Юдифь» (по одноим. пьесе итал. драматурга П. Джакометти, 1861-62). Опера имела большой успех, несмотря на некоторые разногласия в её оценке. Вторая опера С. - «Рогнеда» (на рус. историч. сюжет, либр. Д. В. Аверкиева, 1863-65) вызвала более острые споры в муз. кругах. В 1867 у С. возник замысел оперы «Вражья сила» (на драм. сюжет из нар. жизни, по пьесе А. Н. Островского «Не так живи, как хочется»). Островский непосредственно участвовал в создании либр. оперы, но вследствие разногласий, возникших между драматургом и композитором, это сотрудничество было нарушено. Внезапная смерть оборвала работу С. над оперой, он не успел дописать последнего действия (завершена женой композитора В. С. Серовой и Н. P. Соловьёвым, пост. посмертно, 1871, Мариинский театр). Во 2-й пол. 60-х гг., кроме «Вражьей силы», С. написал неск. характеристич. пьес для оркестра, связанных с неосуществлёнными замыслами муз.-сценич. произведений по повестям Гоголя «Ночь перед Рождеством» и «Тарас Бульба» («Гопак», «Гречаники», «Пляска запорожцев»), муз. номеров к спектаклям драм. театров и вок. соч. (в т. ч. «Ave Maria», предназначенная для А. Патти). Одноврем. он продолжал интенсивную муз.-критич. деятельность, а также выступал с публичными лекциями (циклы лекций состоялись в 1858-59, 1863, 1864, 1865, 1866, 1868, 1870). В 1867 С. основал (совм. с В. С. Серовой) собств. газету «Музыка и театр» (просуществовала всего один год, вышло 17 номеров). В 1870 он участвовал как представитель РМО в торжествах в Вене по случаю столетия со дня рождения Л. Бетховена. С. был одним из основоположников передовой рус. муз. критики, соединяющей высокую идейность и боевую публицистичность со строгой научностью суждений. В своей деятельности он стремился следовать принципам демократич. рус. лит. критики, особенно В. Г. Белинского, которым увлекался с юных лет. Приступая к изданию газ. «Музыка и театр», он писал: «Нельзя ли хоть мало-помалу приучить публику относиться к области музыки и театра с тем логическим и просвещенным мерилом, которое в русской литературе применяется уже десятки лет и русской литературной критике сообщило такое высокое развитие?». С. (вслед за Белинским) понимал критику как глубокий всесторонний анализ и считал, что в основе всякого критич. суждения должно лежать тщательное изучение всех элементов произведения. В ряде статей («Роль одного мотива в целой опере: «Жизнь за царя», 1859; «Тематизм увертюры ?Леонора?», 1861; «Девятая симфония Бетховена, её склад и смысл», 1868) он дал блестящие образцы муз.-тематич. анализа, направленного на раскрытие идейно-образного замысла произведений. Одним из важнейших требований С. был историзм. «…Искусство, - писал он,- служит отражением идей, а идеи изменяются вместе с жизнью человечества… значит и искусство - отражение жизни - должно беспрерывно изменяться в своём направлении». При рассмотрении и оценке любого художеств. явления С. считал необходимым учитывать его связь с эпохой и место в общем историч. процессе. С. не отделял муз. критику от науки о музыке. Он ввёл в русский язык самый термин музыкознание (в статье «Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика», 1864), выделяя в нём три аспекта: технический, исторический и эстетический. Но по складу своей натуры С. не был кабинетным учёным. Все его работы представляют собой журнальные публикации, которые возникали как живой непосредств. отклик на конкретные запросы и события текущей муз. жизни. Большинство их содержит в себе полемич. элемент. С. горячо и упорно боролся против поверхностного отношения к музыке как к развлекательному искусству, против косного академич. консерватизма, пренебрежения интересами рус. нац. искусства. Деятельность его имела ярко выраженную просветительскую направленность. Одной из гл. задач критики он считал воспитание эстетич. вкуса широкой аудитории, пропаганду и разъяснение смысла великих образцов искусства. Музыку С. рассматривал как особый поэтич. язык, способный выражать разнообразный круг чувств, идей и представлений вплоть до «высочайшей философии». Борясь за высокую идейность и содержательность музыки, он решительно отвергал формалистич. понимание её Э. Гансликом как отвлечённой «игры звуков». Вместе с тем С. не мог решить вопрос об отношении музыки к действительности с последовательно реалистич. позиций. Эстетич. взгляды С. были противоречивы и не свободны от некоторых идеалистич. черт. Это проявлялось, в частности, в подчёркивании им исключит. роли эмоционального начала в музыке: «музыка - язык души», она «имеет дело только с чувствами души», «музыка может выражать только настроенность души». В конкретных критич. суждениях С. бывал субъективно пристрастен и непоследователен, его оценки иногда резко менялись с течением времени. При этом, однако, С. сохранял верность своим осн. убеждениям и принципам критич. деятельности. Уже первые статьи С. нач. 50-х гг. отличаются категоричностью формулировок и боевой решительностью тона. Особое внимание уделяется в них вопросам оперы. А. Н. Серов. «Юдифь», 4-е действие. Страница черновой партитуры. Автограф. Высказывая своё понимание оперы как драмы, С. осуждал Дж. Мейербера за злоупотребление внешними эффектами в ущерб драм. смыслу действия, критиковал одностороннее господство вок. виртуозности в итал. опере. В этой критике им допускались крайности и преувеличения. Но С. сумел заметить новое в ранних операх Дж. Верди и услышать в них голос борющейся Италии. Страстно и энергично боролся он за верное понимание творчества Бетховена, полемизируя с автором 3-томной монографии о В. А. Моцарте А. Д. Улыбышевым, который находил у Бетховена признаки начинающегося упадка музыки после вершины её развития, достигнутой Моцартом. С. подчёркивал значение Бетховена как величайшего симфониста, который «первый внёс в искусство звуков полное владычество мысли», всецело подчинив симф. формы выражению поэтич. идеи. «В бетховенских симфониях, - писал он, - полный цикл поэзии - и лиризм, и эпический элемент, и драматизм». С кон. 50-х гг. С. стал горячим приверженцем творчества Р. Вагнера и его идей «муз. драмы». Он посвятил Вагнеру ряд больших содержат. статей, сохранивших ценность до нашего времени. Но исключит. культ Вагнера заставлял его иногда недооценивать значение др. выдающихся композиторов (напр., Г. Берлиоза, Ф. Листа). В 1856 С. откликнулся на пост. «Русалки» Даргомыжского обширной статьёй, в которой ставил вопрос о самостоят. славянской школе в музыке. С неизменным уважением и любовью относился он к Глинке как к создателю и главе рус. муз. школы. Наряду с В. Ф. Одоевским и В. В. Стасовым С. явился одним из первых глубоких истолкователей и пропагандистов глинкинского творчества. Он проницательно раскрыл муз.-драматургич. замысел оперы «Иван Сусанин», но вместе с тем не смог понять особенностей эпич. драматургии «Руслана и Людмилы» и высказывал односторонние суждения об этом величайшем создании. В кон. 50-х гг. С. сочувственно откликнулся на появление первых произв. М. А. Балакирева, М. П. Мусоргского и Ц. А. Кюи. Но в дальнейшем он относился к Балакиреву и др. членам его кружка резко критически и враждебно. Это привело его к полному разрыву с В. В. Стасовым. Среди композиторов балакиревского кружка С. выделял только Н. А. Римского-Корсакова, дарование которого вызывало у него симпатию. С др. стороны, С. решительно отвергал академич. космополитизм А. Г. Рубинштейна и возглавлявшегося им Русского музыкального общества. Творчество молодого П. И. Чайковского было С. почти не замечено. Своё положение в рус. муз. жизни 60-х гг. С. определил словами: «Ma position c'est l'opposition» («Моя позиция - оппозиция»). Но по важнейшим, коренным вопросам развития рус. музыки его взгляды, несмотря на всю остроту полемики, часто сближались с идеями «Могучей кучки». С. убежденно отстаивал мысль о народности музыки и считал основой проф. муз. искусства нар. песню. Значение С. как композитора определяется его тремя операми: «Юдифь», «Рогнеда» и «Вражья сила». Они появились раньше первых опер Мусоргского, Римского-Корсакова и зрелых оперных произв. Чайковского. Оперы С. оказались исторически связующим звеном между классич. шедеврами Глинки и Даргомыжского и творчеством более молодых их последователей. Этим объясняется особый интерес современников к операм С. «Юдифь» привлекала серьёзностью замысла, строгой монументальной простотой ораториальных по складу массовых сцен, обилием красочных контрастов в музыке и сценич. действии. В «Рогнеде» наряду с колоритной обрисовкой древней языч. Руси яснее выступили слабые стороны оперного творчества С.: эклектичность стиля, увлечение внешними театр. эффектами, что дало основание некоторым критикам сравнивать С. с Мейербером. Во «Вражьей силе» С. ставил перед собой новаторскую задачу, стремясь создать реалистич. бытовую драму из рус. жизни. Музыка этой оперы насыщена интонациями нар. песни, причём композитор обращался не только к традиц. песенным жанрам, но и к гор. фольклору. Центр. место в опере занимает живая и яркая картина масленичного гулянья, менее удачны индивидуальные характеристики. С. принадлежат также симф., хоровые, инстр. произведения.
Соч.: оперы - Юдифь (1861-62, пост. 1863,. Мариинский театр, Петербург), Рогнеда (1863-65, пост. 1865, там же), Вражья сила (завершена В. С. Серовой и Н. P. Соловьёвым, пост. посмертно, 1871, там же); для солистов, хора и орк. - 2 кантаты (1846), Pater Noster (1860), Stabat Mater (1870); для орк. - Фантазия (1847), Гопак и Гречаники (пляски из симф. пантомимы Ночь перед Рождеством, 1866), Пляска запорожцев (из музыки к «Тарасу Бульбе», 1867) и др.; камерно-инстр. ансамбли - соната для скр. и фп. (1849), 2 пьесы для влч. и фп., фп. трио (1849); для фп. - 2 сонаты (1844), 3 фуги (1849), пьесы; хоры; 20 романсов и песен; обр. нар. песен - 5 укр. песен для хора и орк., 6 малороссийских песен для хора a cappella; музыка к спектаклям драм. театра - водевили «Мельничиха в Марли» (1845), «Записки демона» (1846), мелодрама «Отец и дочь» (1846), трагедия «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого (1867), драма «Нерон» А. А. Жандра (1869) и др. Лит. соч.: Музыка и виртуозы, «Библиотека для чтения», 1851, т. 106, No 4; Спонтини и его музыка, «Пантеон», 1852, т. 1, кн. 1; Бетховен и его три стиля, там же, 1852, т. 2, кн. 4; Письма о музыке к А. Д. Улыбышеву, по случаю толков о Моцарте и Бетховене, там же, 1852, т. 3, кн. 6, т. 4, кн. 7-8; Моцартов «Дон Жуан» и его панегиристы, там же, 1853, т. 8, кн. 4, т. 9, кн. 5-6; Музыка и толки о ней, «Музыкальный и театральный вестник», 1856, 8 янв.; Девятая симфония Бетховена, там же, 1856, 8 и 29 апр.; Курс музыкальной техники, там же, 1856, 22 апр., 13, 20 и 27 мая, 3, 17 июня, 12 авг.; «Русалка», опера А. С. Даргомыжского, там же, 1856, 17 июня, 1 и 15 июля, 12, 19 и 26 августа, 9, 16, 23 и 30 сент.; Малоизвестное произведение М. И. Глинки, там же, 1857, 10 и 17 ноября, 8 и 15 дек.; М. И. Глинка. Некрологический очерк, «Сын отечества», 1857, No 12; Музыка. Обзор современного состояния музыкального искусства в России и за границей, «Иллюстрация», 1858, 6 и 13 февр.; Наш Глинка перед судом немецких фельетонистов, «Театральный и музыкальный вестник», 1858, 18 мая; Песни и романсы М. А. Балакирева, там же, 1859, 1 ноября; Роль одного мотива в целой опере: «Жизнь за царя», там же, 1859, 13 дек.; Опера и её новейшее направление в Германии, «Русское слово», 1859, No 1 и 7; Воспоминания о М. И. Глинке, «Искусства», 1860, No 1-5; «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила», «Русский мир», 1860, 1 сент.; Р. Вагнер и его реформа в области оперы, «Искусства», 1860, No 1-2; Музыка южно-русских песен, «Основа», 1861, [No 3 и 4]; Der Thematismus der Leonoren-Ouverture. Eine Beethoven-Studie, «NZfM», 1861, Bd 54, No 10- 13 (рус. пер. - Тематизм увертюры к опере «Леонора». Этюд о Бетховене, в кн.: Серов А. Н., Критические статьи, т. 3, СПБ, 1895); «Волшебный стрелок». Бенефис О. А. Петрова, «Иллюстрация», 1862, 6 дек.; Верстовский и его значение для русского искусства, там же, 1862, 20 дек.; Der Status quo der Beethoven-Literatur und die Betheiligung Russlands an derselben, «NZfM», 1863, No 1-5; «Нибелунгов перстень», «Якорь», 1863, 20 и 27 июля, 10, 17, 21 авг., 22 и 28 сент., 12 и 26 окт., 9 ноября; Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика, «Эпоха», 1864, No 6 и 12; Судьбы оперы в России, «Русская сцена», 1864, т. 1, No 2, т. 4, No 7; К читателям, «Музыка и театр», 1867, No 1; «Руслан» и русланисты, там же, 1867, No 1, 2, 4, 5, 7, 8, 10; Девятая симфония Бетховена, её склад и смысл, «Современная летопись», 1868, 12 мая; Rossini. (Coup d'oeil critique), «Journal de St.-Petersbourg», 1869, 23 Janvier (рус, пер. - Россини. Критический очерк, в кн.: Серов А. Н., Критические статьи, т. 4, СПБ, 1895); Hector Berlioz. (Esquisse critique), «Journal de St.-Petersbourg», 1869, 11 (23), 16 (28), 17 (29) mai, 21 mai (2 juin) (рус. пер. - Г. Берлиоз. Критический набросок, в кн.: Серов А. Н., Критические статьи, т. 4, СПБ, 1895); Русская народная песня как предмет науки, «Музыкальный сезон», 1870, 19 марта, 26 ноября, 1871, 21 янв. Критические статьи, т. 1-4, СПБ, 1892-1895; Избр. статьи, под общей ред., со вступ. статьей и прим. Г. Н. Хубова, т. 1-2, М.-Л., 1950-57. Письма: Письма А. Н. Серова к его сестре С. Н. Дю-Тур (1845-1861), изд. Н. Финдейзеном, СПБ, 1896; А. Н. Островский и А. Н. Серов [переписка], в кн.: А. Н. Островский и русские композиторы. Письма, М.-Л., 1937; Письма к П. А. Бессонову и П. С. Федорову. Об опере «Вражья сила», там же; Письма к В. В. и Д. В. Стасовым. Публикация А. А. Гозенпуда и В. А. Обрам, в кн.: Музыкальное наследство, т. 1-3, М., 1962-70; (письма к В. В. Стасову и др. лицам частично публиковались в журн. «Русская старина», 1875, No 8, 10, 11; 1876, No 1, 2, 4, 5; 1877, No 1-5, 10, 11; 1878, No 1; 1907, No 3 и 4; 1908, No 5 и 6; «РМГ», 1897, No 7-8; 1899, No 39; 1900, No 29-30, 39, 41, 42; 1903, No 21-24; 1906, No 4-5; 1915, No 4-7, 9-10; 1916, No 6-10, 24-33; 1917, No 4, 5, 23-26).

(Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973-1982)

СЕРОВ Эдуард Афанасьевич (р. 9 IX 1937, Москва) - советский дирижёр. Засл. деят. искусств РСФСР (1973). Чл. КПСС с 1972. В 1958-61 учился в Киевской консерватории у M. M. Канерштейна (дирижирование); в 1964 окончил аспирантуру Ленингр. консерватории у Е. А. Мравинского и В. Н. Салманова (композиция). С 1959 дирижёр ряда оркестров (Киев, Ленинград), в 1968-77 гл. дирижёр Ульяновского гос. симф. оркестра. С 1975 гл. дирижёр Ленингр. оркестра старинной и совр. музыки. Лауреат Междунар. конкурса им. Г. Караяна (1969, Зап. Берлин, 3-я пр.). Гастролирует за рубежом.

(Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973-1982)
СЕ..

РУПИН

РУССО

РЯБОВ

РЯЭТС

САВАР

САДЛО

САДЫХ

САИТО

САЙФИ

САКВА

САЛИН

САНДИ

САНТО

САРТИ

САТЯН

СЕКЕЙ

СЕНДИ

СЕРВЕ

СЕРИЯ

СЕТАР

СЕТОВ

СЕШНС

СИБОР

СИГЕР

СИЕПИ

СИЗОВ

СИЛЬЯ

СИМОН

СИСТР

СИТАР

СИХРА

СИЦКИ

СКИПА

СКЛЯР

СКОТТ

СКРИБ

СКЮДО

СОВЁР

СОКОР

(с) Музыкальная энциклопедия <14v>