СЛОЖНЫЙ КОНТРАПУНКТ - полифоническое сочетание мелодически развитых голосов (разных или при имитации подобных), которое рассчитано на контрапунктически видоизменённое повторение, воспроизведение с изменением соотношения этих голосов (в отличие от простого контрапункта - нем. einfacher Кontrapunkt - полифонич. соединения голосов, употребляемого только в одной, данной их комбинации). За рубежом термин «С. к.» не применяется; в немецкий музыковедческой литературе используется родственное ему понятие mehrfacher Кontrapunkt, обозначающее только тройной и четверной вертикально-подвижной контрапункт. В С. к. различаются первоначальное (данное, исходное) соединение мелодич. голосов и одно или несколько производных соединений - полифонич. вариантов первоначального. В зависимости от характера изменений существуют, согласно учению С. И. Танеева, три главных вида С. к.: подвижной контрапункт (подразделяемый на вертикально-подвижной, горизонтально- подвижной и вдвойне-подвижной), обратимый контрапункт (подразделяемый на полный и неполный обратимый) и контрапункт, допускающий удвоения (одна из разновидностей подвижного контрапункта). Все указанные виды С. к. нередко комбинируются; напр., в фуге Credo (No 12) из мессы h-moll И. С. Баха два вступления ответа (в тактах 4 и 6) образуют первоначальное соединение - стретту с расстоянием вступления 2 такта (воспроизведено в тактах 12-17), в тактах 17-21 звучит производное соединение во вдвойне-подвижном контрапункте (расстояние вступления 11/2 такта с вертикальным смещением ниж. голоса первоначального соединения вверх на дуодециму, верхнего - вниз на терцию), в тактах 24-29 образуется производное соединение от соединения в тактах 17-21 в вертикально-подвижном контрапункте (Iv = - 7 - двойной контрапункт октавы; воспроизведено на другой высоте в тактах 29-33), от такта 33 следует стретта в 4 голосах с увеличением темы в басу: верх. пара голосов представляет соединение, производное от первоначальной стретты во вдвойне-подвижном контрапункте (расстояние вступления 1/4 такта; воспроизведено на другой высоте в тактах 38-41) с удвоением верх. голоса секстой снизу (в примере опущены полифонич. голоса, не входящие в указанные выше соединения, а также сопровождающий 8-й голос). Нотный пример см. кол. 94. В фп. квинтете g-moll op. 30 С. И. Танеева функцию первоначального выполняет соединение темы главной партии с её обращённым вариантом в начале репризы 1-й части (2-й такт после цифры 72); Контрапунктические комбинации в Credo (No 12) из мессы h-moll И. С. Баха. производное в виде канона (цифра 78) образуется в результате горизонтального смещения и одновременно проведения верхнего голоса в увеличении; в начале коды (3-й такт после цифры 100) производное во вдвойне-подвижном контрапункте (расстояние вступления 1 такт, нижний голос передвинут на дециму, верхний - на квинтдециму вниз); контрапунктич. варьирование завершается в коде финала, где звучит модулирующая канонич. секвенция (цифра 219), представляющая производное соединение во вдвойне-подвижном контрапункте (расстояние вступления 2 такта, оба голоса - в прямом движении); далее (4-й такт после цифры 220) производное соединение - канон с вертикальным и горизонтальным передвижением и одновременно с четырёхкратным увеличением в басу (в примере опущены сопровождающие и удваивающие голоса): Контрапунктические комбинации в фортепианном квинтете g-moll op. 30 С. И. Танеева. Заключит. канон в обращении из фуги b-moll из 2-го тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха представляет собой пример неполного обратимого контрапункта с удвоениями. Пятый номер из «Музыкального приношения» Баха - бесконечный канон в обращении, сопровождающий данный голос, где первоначальное соединение образуется верх. голосом и пропостой (Р), производное в неполном обратимом горизонтально-подвижном контрапункте - тем же голосом й риспостой (R~): С. к. - область, наиболее очевидно связанная с рациональной стороной творч. процесса композитора, что во многом определяет соответствующую образность муз. речи. С. к. - основа формообразования в полифонии, одно из важнейших средств полифонич. развития и варьирования. Его возможности были осознаны и разработаны мастерами строгого стиля; в последующие периоды развития муз. искусства и в совр. музыке С. к. многообразно используется в полифонич. и гомофонных формах. Нотный пример из варианта вступления к «Подвижному контрапункту строгого письма» Танеева. Гармонич. свобода совр. музыки позволяет композиторам применять самые сложные в технич. отношении разновидности С. к. и их комбинации. Так, напр., в No 23 из «Полифонической тетради» Щедрина первоначальное соединение обеих тем двойной фуги (такты 1-5) даёт множество (см. такты 9, 14, 19 и 22, 30, 35., 40, 45) неповторяющихся производных соединений в вертикально-, горизонтально- и вдвойне-подвижном контрапункте (с удвоениями). Указанные три вида С. к. С. И. Танеев считал основными, но не единственно возможными. Опубликованный фрагмент из варианта вступления к книге «Подвижной контрапункт строгого письма» свидетельствует о том, что Танеев включал в область С. к. также тот его вид, где производное соединение образуется в результате применения ракоходного движения (см. кол. 95, внизу). В своих трудах С. И. Танеев не рассматривал ни обратимый (хотя это входило в планы его науч. исследований), ни ракоходный контрапункты (как, по-видимому, не имевший большого практич. значения в то время). Теория полифонии, учитывая особенности совр. композиторской практики, расширяет понятие С. к. и рассматривает как самостоятельные его виды ракоходный контрапункт, а также допускающий в производном соединении увеличение или уменьшение к.-л. из мелодич. голосов первоначального. Напр., в рондообразном финале 3-й симфонии Караева начальный рефрен написан в форме 3-гол. инвенции, где вступающие голоса (ритмически подобные теме) слагаются вместе с противосложениями из звуков додекафонной серии; 2-е проведение рефрена (цифра 4) представляет собой производное соединение в ракоходном контрапункте; во 2-м эпизоде, написанном в форме фуги, репризная стретта (16 тактов до цифры 10) складывается из проведений темы в прямом и ракоходном движениях; в начале репризы 1-й части симфонии (цифра 16) звучит 3-гол. бесконечный канон, где верх. голос - тема-серия в прямом, средний - в ракоходном, нижний - в обращённом ракоходном движениях (см. кол. 96, внизу). Контрапункт, допускающий увеличение или уменьшение одного либо неск. голосов, теоретически исследован мало. H. A. Римский-Корсаков. «Сказание о невидимом граде Китеже…», действие 3-е, 2-я картина. Многочисл. примеры из классич. и совр. музыки показывают, что сочетания с увеличением или уменьшением зачастую возникают без предварительного расчёта, непреднамеренно (см. приведённый выше пример из Credo Баха; «Разряды» - 2-я часть «Маленькой камерной музыки No 1» Л. Грабовского - складываются из проведений додекафонной темы, к которой добавляются её варианты в 2-15-кратном уменьшении). Однако в некоторых сочинениях получение производных комбинаций подобного рода, очевидно, входило в первоначальный замысел композитора, что доказывает их принципиальную принадлежность к области С. к. Таковы стретты с темой в увеличении в фуге dis-moll из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира» Баха; в 1-й части 8-й симфонии Глазунова на первоначальном соединении (цифра 30) основано производное (цифра 31) в неполном обратимом контрапункте с увеличением одного из голосов; сложные комбинации с увеличением темы образуют производные соединения в фп. квинтете g-moll Танеева (цифры 78 и 220; см. пример в кол. 94). В. Toрмис. «Почему ждут Яана» (No 4 из хорового цикла «Песни Яанова дня»). Совр. теория полифонии вносит коррективы и в трактовку контрапункта, допускающего удвоения, поскольку гармонич. нормы музыки 20 в. но ограничивают применение дублировок к.-л. определ. интервалами или аккордами. Напр., во 2-й картине 3-го д. оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова (цифра 210) имитация лейтмотива татар излагается параллельными ум. септаккордами (см. пример а); в песне «Почему ждут Яана» (No 4 из хор. цикла В. Тормиса «Песни Яанова дня») голоса движутся параллельными квинтами («вертикально- подвижная гармония», по определению С. С. Григорьева; см. пример b), в No 7 того же цикла удвоения имеют кластерную природу (см. пример с); В. Toрмис. «Песня Яанова дня» (No 7 из хорового цикла «Песни Яанова дня»). в «Ночи» из «Скифской сюиты» Прокофьева голоса в построении типа бесконечного канона дублируются аккордами разной структуры (см. пример d, кол. 99). С. С. Прокофьев. «Скифская сюита», 3-я часть («Ночь»). Таблица всех теоретически возможных комбинаций видов С. к. приведена в книге К. Южак «Некоторые особенности строения фуги И. С. Баха».

(Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973-1982)
СЛ..

ОПЕРНЫЙ ТЕАТР ИМЕНИ

ОРЛАНСКИЙ-ТИТАРЕНКО

ОТТЕНКИ МУЗЫКАЛЬНЫЕ

ПАКИСТАНСКАЯ МУЗЫКА

ПАПЕНДИК-ЭЙХЕНВАЛЬД

ПАРАГВАЙСКАЯ МУЗЫКА

ПЕВЧЕСКИЕ ПРАЗДНИКИ

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ШКОЛА

ПЛАГАЛЬНАЯ КАДЕНЦИЯ

ПОЛОВИННАЯ КАДЕНЦИЯ

ПРЕРВАННАЯ КАДЕНЦИЯ

ПРЕЧИСТЕНСКИЕ КУРСЫ

РАКОХОДНОЕ ДВИЖЕНИЕ

РЕВОЛЮЦИОННАЯ ПЕСНЯ

РЕЗОНАНСОВЫЕ СТРУНЫ

РИТМИЧЕСКОЕ ДЕЛЕНИЕ

САНТАГАНО-ГОРЧАКОВА

СИКСТИНСКАЯ КАПЕЛЛА

СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА

СОВЕРШЕННАЯ СИСТЕМА

ТАНЗАНИЙСКАЯ МУЗЫКА

ТАНЦЕВАЛЬНАЯ МУЗЫКА

ТОКТОГУЛ САТЫЛГАНОВ

ФРИГИЙСКАЯ КАДЕНЦИЯ

ХОРАЛЬНАЯ ОБРАБОТКА

ХРОМАТИЧЕСКАЯ ГАММА

ЧЕРНОГОРСКАЯ МУЗЫКА

ЭРРЕРА ДЕ ЛА ФУЭНТЕ

(с) Музыкальная энциклопедия <14v>