СТОПА (калька греч. pous, лат. pes, букв. - нога, ступня) - составная часть метрич. построения - стиха. Возникший в антич. стихосложении на стадии муз.-танц.-словесного единства, этот термин применяется к др. стиховым и муз.-ритмич. системам с некоторыми модификациями первоначального значения. В песенном стихосложении дометрич. типа (напр., рус. народном) стих состоит из мелодич. фраз (колонов; «народных тактов» - термин П. П. Сокальского), соответствующих обособленному слову или группе слов, которые объединяются синтаксически. Такая муз. фраза может соответствовать короткому стиху, хотя чаще стих состоит из 2-4 «синтаксических стоп» (термин А. А. Потебни) или «интонационных стоп» (термин М. Г. Харлапа). Связанная с ритмом дыхания, такая «С.» образуется сопряжением 2 моментов: повышения («арсиса», напряжения) и понижения («тезиса», разрешения), которым может предшествовать зачин (initium); эти моменты выражаются интонационными, преим. мелодическими, средствами. В квантитативной ритмике (см. Ритм) «С.» также иногда обозначает такую муз.-стиховую единицу, к-рая определяется уже не синтаксическими, а чисто метрич. принципами: в инд. стихосложении «па да», в антич. ритмике - сложная С. (pous sntetos); однако С. в собств. смысле - это составная часть такого метрич. колона, к-рая в свою очередь делится на «стопные времена» (xronoi podikoi) - арсис и тезис. Соотношение этих частей по длительности греки называли ритмом С., различая несколько «родов ритма»: равный, или дактилический (2: 2), двойной (ямбический, l: 2), полуторный (тонический, 2: 3), эпитрит (3: 4), дохмий (3: 5) и др. (первые 3 рода считались главными). Подобные соотношения предполагают наличие единиц измерения - наименьших временных величин (называемых греч. термином «хронос протос» или лат. - «мора»), числом которых измеряется длительность стопных времён и самих С. В антич. и араб. ритмике длительность каждой из частей С. не превышала 5 мор (в инд. ритмике возможны длительности в 7 и 9 мор). Поскольку С. образуется соотношением длительностей, арсис и тезис для неё одинаково необходимы. Отождествлению в позднейшей теории то одного, то другого из этих осн. ритмич. моментов с сильным временем способствовало то, что уже в античности понятия арсиса и тезиса стали терять определённость, т.к. для квантитативной С. длительность частей существенней их ритмич. функций напряжения и разрешения. Араб. терминология различает элементы С. только по числу мор: 2 моры - сабаб, 3 - ватад, 4 - малая фасила, 5 - большая фасила. В характерном для квантитативной ритмики единстве музыки и стиха роль измерителя длительностей обычно играет словесный текст, в котором краткие слоги приравниваются к l море, а долгие (-) - к 2. Т.о., стопное время может быть представлено сочетанием слоговых длительностей, образующих С., низшего порядка. Так, сабаб может быть «лёгким» (-) или «тяжёлым» (, что в греч. метрике называется пиррихием), ватад может иметь формы - и -, соответствующие антич. ямбу и трохею, малая фасила соответствует антич. анапесту -, большая фасила - 4-му пеону -. Араб. метрич. система (аруз) чётко отделяет эти элементы С. от настоящих С., образуемых сочетанием 2 или 3 таких элементов (основными считаются восемь С: Антич. метрика объединяет в понятии С. любые конфигурации долгих и кратких слогов независимо от их ритмич. деления и от того, являются ли они «мерами» (метрами) стиха или образуют служащие мерами пары (диподии), как ямбы, трохеи и анапесты, соответствующие элементам С. в арузе (стих из 4 дактилей - тетраметр, т.е. 4-мерный, из 4 анапестов - диметр, 2-мерный). Из двух слогов могут быть образованы 4 разные С., из трёх - 8, из четырёх - 16, из пяти - 32, из шести - 64; сохранились лишь немногие названия 5- и 6-сложных С. (напр., дохмий - - -). Для С. не более чем из 4 слогов антич. теория установила названия всех 28 возможных комбинаций (хотя не все они были употребительны), которые представлены в таблице в кол. 298. В мензуральной музыке 11-13 вв. модусы также являлись сочетаниями долгих (longae) и кратких (breves) слоговых длительностей, каждая из которых (как и в антич. музыке) могла быть выражена как протянутым звуком, так и лигатурой. Как и С. других квантитативных систем, модусы входили в единицы высшего порядка (ordo), соответствующие стиху. С отделением музыки от стиха в ней исчезает С. как метрич. доля стиха, а предписанные сочетания длительностей сохраняются лишь как осн. ритмич. формулы некоторых танцев. К музыке нового времени антич. номенклатура С. и сам термин «С.» применяются по тем или иным признакам сходства со стиховыми стопами. Р. Вестфаль и его последователи (Ю. Н. Мельгунов и др.), не видя принципиальных отличий акцентных С. нового стихосложения от квантитативных, отождествляли те и другие с тактами, начало которых с сильной доли признавали графич. условностью и утверждали, что композиторы пишут в тактах от l до 4 С. Т.о., в понимании Вестфаля С. соответствует большей частью не такту, а счётному времени, или тактовой доле. Применение к этим долям антич. названий было основано на том, что внутри долей нередко сохраняется постоянство пульсации, одно и то же число мелких длительностей (напр., в фугах И. С. Баха движение шестнадцатыми при тактовой доле, равной четверти, или восьмыми в тактах alla breve). Называя эти наименьшие длительности (независимо от того, какими нотными длительностями они выражены) морами, Вестфаль различает С. из 3, 4, 5 и 6 мор - трохеи, дактили, пеоны и ионики. Однако эти «моры», в отличие от античных, часто настолько малы, что не могут быть единицами измерения времени; при перемене внутридолевой пульсации обычно сохраняется постоянство не мор, а осн. долей. В системе Вестфаля С. выступает именно как доля, возникающая в результате равномерного членения времени ударами, и это представление переносится и на антич. ритмику; последовательность неравных С., напр. трохея и дактиля, к-рая в совр. нотации может быть изображена как 7/8 с точки зрения Вестфаля, интерпретируется как 6/8 Квантитативные и акцентные признаки в понятии С. смешивает и Т. Вимайер, давая антич. названия С. ритмич. фигурам (состоящим только из четвертей и восьмых), указывая сильное время тактовой чертой: трохей - ямб -. Отождествление ударения с долготой исключает из рассмотрения квантитативный ямб или 2-й модус мензуральной музыки или а также все С., состоящие только из кратких элементов. В С. с несколькими долгими слогами Вимайер ставит акцент на первом из них: бакхий - нисходящий ионик -, восходящий - эпитрит - (в отличие от Вестфаля, Вимайер допускает С. из 7 мор) и т.п.; однако в спондее он различает 2 вида - нисходящий - и восходящий - первый из которых с точки зрения акцентной системы следовало бы назвать хореем, а второй - ямбом. В музыке названия С. чаще применяются в акцентном смысле по аналогии с новым стихосложением, куда антич. термины были перенесены (в Германии М. Опицем в 17 в., в России В. К. Тредиаковским и М. В. Ломоносовым в 18 в.) посредством приравнивания ударных слогов к долгим, т.к. в произношении ударный слог обычно несколько дольше безударного. В акцентной ритмике длительность теряет самостоят. значение и является одним из средств акцентуации; отсюда возникло убеждение, что и в квантитативном стихе долгие слоги служат метрич. опорами. В отделившемся от музыки стихе С. образуется не сопоставлением равноправных частей, а противопоставлением сильных и слабых слогов, причём в С. должен быть только один сильный слог. Возможны всего 2 двусложные С. (хорей и ямб) и 3 трёхсложные (дактиль, амфибрахий, анапест), в редких случаях - ещё 4 пеона. Различие между видами С. из одного и того же числа слогов определяется только началом стиха, т.к. внутри стиха никаких стопоразделов нет. В ритмич. отношении стих членится на акцентные группы, совпадающие по форме с разл. С. Так, стих «Мой дядя самых честных правил…» метрически делится на 4 ямбические С., ритмически - на 4 акцентные группы: амфибрахий и 3 хорея. В музыке с тактовым метром нет деления на стихи, и поэтому названия С. могут характеризовать акцентные группы, но сам термин «С.» может вызвать неправомерные ассоциации с метрич. членением. Для обозначения акцентных отношений названиями С. пользовался Г. Л. Катуар, обозначая 2-тактную фразу с центром тяжести на 2-м такте ямбом, на 1-м - трохеем, 3-тактную фразу с тяжёлым 2-м тактом - амфибрахием, с тяжёлым 3-м - анапестом (возможны также 3-тактный дактиль и 4-тактные пеоны). Чаще такие тактовые группы рассматриваются как С. высшего порядка, а простая С. определяется как положение мотива относительно такта (В. А. Цуккерман). Выразительное значение С. в этом понимании зависит в первую очередь от того, завершается ли мотив сильной долей, начинается с неё или же она находится в середине; величина предударной и послеударной частей мотива и число звуков в них менее существенны. Поэтому из 9 названий акцентных С. 3 могут иметь более общее значение: ямб включает в себя анапест и 4-й пеон, хорей (трохей) - дактиль и 1-й пеон, амфибрахий - 2-й и 3-й пеоны. В нем. терминологии подобным С. соответствуют осн. метрич. типы (metrische Grundtypen) - позитивный (восходящий, ямбический), негативный (нисходящий, хореический) и балансирующий (волнообразный, амфи- брахический). Эти термины, однако, указывают не на метрич. строение, а на отношение к метру ритмических (смысловых, фразировочных) единиц. В музыке с тактовым метром (в отличие от стихов квантитативной муз. ритмики) С. как метрич. единицы отсутствуют, и то, что называют этим именем, принадлежит б. ч. отдельным мелодич. голосам, а не метрич. остову, организующему всю муз. ткань. В пределах одного метра возможен контраст различных С. Так, нисходящим (хореическим) мотивам часто противопоставляются более активные восходящие (ямбические). Яркий пример - 1-я часть 7-й симфонии Бетховена, где этот контраст выражен в нотном тексте разл. написанием сходного ритмич. рисунка:

(Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973-1982)
СТ..

СКЛЯР

СКОТТ

СКРИБ

СКЮДО

СОВЁР

СОКОР

СОЛЕР

СОМИС

СОНКИ

СОППА

СОФИЯ

СОХОР

СРИНГ

СТАЙН

СТАРК

СТАРР

СТЕРН

СТИЛЛ

СТОИН

СТРОЙ

СУРМА

СУРНА

СЮИТА

ТАБЛА

ТАГОР

ТАЙЕР

ТАЛЕШ

ТАЛИХ

ТАМУР

ТАНГО

ТАНЕЦ

ТАПЁР

ТАРАФ

ТАРТУ

ТВИСТ

ТЕЙЕР

ТЕМБР

ТЕНОР

ТИБИЯ

(с) Музыкальная энциклопедия <14v>