УМЕНЬШЕНИЕ (лат. diminutio; нем. Diminution, Verkleinerung; франц. и англ. diminution; итал. diminuzione). 1) То же, что диминуция. 2) Способ преобразования мелодии, темы, мотива, ритмич. рисунка или фигуры, а также пауз путём их воспроизведения звуками (паузами) меньшей длительности. Различают У. точное, без изменений воспроизводящее осн. ритм в соответствующей пропорции (напр., интродукция из оперы «Руслан и Людмила» Глинки, цифра 28), неточное, воспроизводящее осн. ритм (тему) с различными ритмич. или мелодич. изменениями (напр., ария Лебедь-птицы, No 11 из 2-го д. оперы «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова, цифра 117), и ритмическое, или нетематическое, при котором мелодич. рисунок сохраняется либо приблизительно (начало вступления к опере «Садко» Римского-Корсакова), либо не сохраняется совсем (ритм побочной партии в У. в разработке 1-й части 5-й симфонии Шостаковича). Дж. Данстейбл. Cantus firmus из мотета Christe sanctorum decus (контрапунктирующие голоса опущены). Дж. Спатаро. Мотет. Возникновение У. (и увеличения) как музыкально-выразительного и технически организующего средства относится ко времени использования мензуральной нотации и связано с развитием полифонич. многоголосия. X. Риман указывает, что первым У. использовал в теноре мотета И. де Мурис. Изоритмич. мотет - осн. область применения У. в 14 в.: многократные, похожие на ostinato проведения ритмич. фигуры служат основой муз. формы, причём У. является собственно муз. закономерностью её организации (в отличие от большинства др. форм, определяемых гл. обр. текстом). В мотетах Г. де Машо (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) ритмич. фигура повторяется в У. каждый раз с новым мелодич. наполнением; в изоритмич. мотетах Дж. Данстейбла ритмич. фигура повторяется (дважды, трижды) с новой мелодией, затем всё воспроизводится с сохранением мелодич. рисунка в полуторном, затем 3-кратном У. (см. колонку 720). Похожее явление наблюдается в некоторых мессах нидерл. контрапунктистов 15 в., где cantus firmus в последующих частях проводится в У., и мелодия, взятая для cantus firmus, в конце произв. звучит в том виде, в каком она существовала в быту (см. пример в ст. Полифония, колонки 354-55). Мастера строгого стиля применяли технику У. в т. н. мензуральных (пропорциональных) канонах, где тождественные по рисунку голоса имеют разл. временные пропорции (см. пример в ст. Канон, колонка 692). В противоположность увеличению, У. не способствует выделению из общего полифонич. потока того голоса, в котором оно использовано. Однако У. хорошо оттеняет др. голос, если он движется звуками большей длительности; поэтому в мессах и мотетах 15-16 вв. стало обычаем появление cantus firmus в главном (теноровом) голосе сопровождать имитацией в др. голосах на основе У. этого же cantus firmus (см. колонку 721). Приём противопоставления ведущего и контрапунктирующих ему ритмически более оживлённых голосов сохранялся, пока существовали формы на cantus firmus. Это искусство достигло высочайшего совершенства в музыке И. С. Баха; см., напр., его орг. обработку хорала «Aus tiefer Not», BWV 686, где каждой фразе хорала предшествует её 5-гол. экспозиция в У., так что целое складывается в строфич. фугу (6 голосов, 5 экспозиций; см. пример в ст. Фуга). В «Ach Gott und Herr», BWV 693, все имитирующие голоса - двух- и четырёхкратные У. хорала, т. е. тематична вся фактура: И. С. Бах. Органная хоральная обработка «Ach Gott und Herr». Ричеркар кон. 16-17 вв. и близкие ему тьенто, фантазия - область, где У. (как правило, в сочетании с увеличением и обращением темы) нашло широкое применение. У. способствовало развитию ощущения чисто инстр. динамики формы и, применённое к индивидуализированным темам (в отличие от тематизма строгого стиля), оказалось приёмом, заключающим в себе важнейшую для музыки последующих периодов идею мотивного развития. Я. П. Свелинк. «Хроматическая фантазия» (отрывок из заключительного раздела; тема в двух- и четырёхкратном уменьшении). Специфика выразительности У. как приёма такова, что кроме изоритмич. мотета и некоторых соч. 20 в. нет иных форм, где оно было бы основой композиции. Канон в У. как самостоят. пьеса (А. К. Лядов, «Каноны», No 22), ответ в У. в фуге («Искусство фуги» Баха, Contrapunctus VI; см. также разл. комбинации с У. в финальной фуге из фп. квартета ор. 20 Танеева, в частности цифры 170, 172, 184) являются редкими исключениями. У. иногда находит применение в стреттах фуг: напр., в тактах 26, 28, 30 фуги E-dur из 2-го тома «Хорошо темперированного клавира» Баха; в такте 117 фуги Fis-dur op. 87 No 13 Шостаковича; в такте 70 из финала концерта для 2 фп. Стравинского (характерно неточное имитирование со сменой акцентов); в такте 63 из 1-й картины 3-го д. оперы «Воццек» Берга (см. пример в ст. Стретта). У. - приём по природе полифонический - находит чрезвычайно многообразное применение в неполифонич. музыке 19-20 вв. В ряде случаев У. - один из способов мотивной организации в теме, напр.: С. И. Танеев. Тема из 3-й части симфонии c-moll. (См. также начальные пять тактов финала фп. сонаты No 23 Бетховена; орк. вступление к арии Руслана, No 8 из оперы «Руслан и Людмила» Глинки; No 10, b-moll из «Мимолётностей» Прокофьева и др.). Распространена полифонизация муз. ткани с помощью У. при изложении темы (хор «Расходилась, разгулялась» в сцене под Кромами из оперы «Борис Годунов» Мусоргского; этот вид техники применяли Н. А. Римский-Корсаков - 1-е д. оперы «Сказание о невидимом граде Китеже», цифры 5 и 34, и С. В. Рахманинов - 1-я часть поэмы «Колокола», цифра 12, вариация X в «Рапсодии на тему Паганини»), при её развёртывании (маленький канон из скрипичного концерта Берга, такт 54; как одно из проявлений неоклассич. ориентации стиля - У. в 4-й части скрипичной сонаты К. Караева, такт 13), в кульминац. и заключит. построениях (кода из интродукции оперы «Руслан и Людмила» Глинки; 2-я часть «Колоколов» Рахманинова, два такта до цифры 52; 4-я часть 6-го квартета Танеева, цифра 191 и далее; окончание балета «Жар-птица» Стравинского). У. как способ преобразования темы используется в вариациях (2-я, 3-я вариации в Ариетте из 32-й фп. сонаты Бетховена; фп. этюд «Мазепа» Листа), в переходных построениях (basso ostinato при переходе к коде финала симфонии c-moll Танеева, цифра 101), в разного рода трансформациях оперных лейтмотивов (переработка лейтмотива грозы в последующие лирич. темы в начале 1-го д. оперы «Валькирия» Вагнера; вычленение мотива птиц и разл. мотивов Снегурочки из темы Весны в «Снегурочке» Римского-Корсакова; гротескное искажение лейтмотива Графини во 2-й картине оперы «Пиковая дама», цифра 62 и далее), причём образные изменения, полученные с участием У., могут быть кардинальными (вступление тенора в Tuba mіrum из Реквиема Моцарта, такт 18; лейтмотив в коде финала 3-й симфонии Рахманинова, 5-й такт после цифры 110; средняя часть, цифра 57, из скерцо симфонии c-moll Танеева). У. - важное средство развития в развивающих разделах форм и сонатных разработках 19-20 вв. У. в разработке увертюры к «Нюрнбергским мейстерзингерам» Вагнера (такт 122; тройное фугато, такт 138) - весёлая насмешка над бесцельной учёностью (однако соединение темы и её У. в тактах 158, 166 - символ мастерства, искусности). В разработке 1-й части 2-го фп. концерта Рахманинова У. темы главной партии используется как динамизирующее средство (цифра 9). В произв. Д. Д. Шостаковича У. применяется как острый выразительный приём (имитации на теме побочной партии в 1-й части 5-й симфонии, цифры 22 и 24; там же в кульминации, цифра 32; бесконечный канон ostinato на звуках лейтмотива во 2-й части 8-го квартета, цифра 23; 1-я часть 8-й симфонии - неточное У. темы побочной партии является одной из тем двойного канона, цифра 23). И. Ф. Стравинский. «Симфония псалмов», 1-я часть (начало репризы). У. обладает богатыми выразит. и изобразит. возможностями. Особым динамизмом отличается «великий звон» из «Бориса Годунова» Мусоргского (смена гармонии через такт, полтакта, четверть такта). Почти зрительный образ (Нотунг Зигмунда, расколовшийся от удара о копьё Вотана) возникает в 5-й сцене из 2-го д. «Валькирии» Вагнера. Редкий случай звукоизобразительной полифонии - фугато, рисующее лес в 3-м д. «Снегурочки» Римского-Корсакова (четыре ритмич. варианта темы, цифра 253). Сходный приём использован в сцене с безумным Гришкой Кутерьмой во 2-й картине 3-го д. «Сказания о невидимом граде Китеже» (движение восьмыми, триолями, шестнадцатыми, цифра 225). В коде симф. поэмы Рахманинова «Остров мёртвых» комбинируются пять вариантов Dies irae (11-й такт после цифры 22). В музыке 20 в. понятие У. нередко переходит в понятие убывающей прогрессии; это касается прежде всего ритмич. организации темы. Принцип У. или прогрессии в некоторых серийных сочинениях может распространяться на строение целого произв. или значит. его части (1-я из 6 пьес для арфы и струн. квартета ор. 16 Леденёва). Издавна применявшееся сочетание темы с её У. в сочинениях 20 в. преобразуется в приём совмещения подобных фигур, когда гармония складывается из разновременного звучания одного и того же мелодико-ритмич. оборота (напр., «Петрушка» Стравинского, цифра 3). Этот приём используется в частичной алеаторике, где исполнители импровизируют на заданных звуках каждый в своём темпе (некоторые соч. В. Лютославского). Исследованием форм У. и увеличения занимался О. Мессиан (см. его кн. «Техника моего музыкального языка»; см. пример в ст. Увеличение). Лит см. при ст. Увеличение. В. П. Фраёнов.

(Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973-1982)
УМ..

ТВИТТЕНХОФ

ТЕВДОРАДЗЕ

ТЕМИРБЕКОВ

ТЕМИРКАНОВ

ТЕМПЕРАЦИЯ

ТЕОДОРАКИС

ТЕРЛЕМЕЗЯН

ТЕРМЕНВОКС

ТЕРЦДЕЦИМА

ТЕТРАЛОГИЯ

ТЕТРАЦЦИНИ

ТОМАНЕРХОР

ТРАМБИЦКИЙ

ТРУТОВСКИЙ

ТУГАРИНОВА

ТУЛЕГЕНОВА

ТУРЧАНИНОВ

ТЬЯГАРАДЖА

УВЕЛИЧЕНИЕ

УПРАЖНЕНИЕ

ФАКТОРОВИЧ

ФЕОКТИСТОВ

ФИЛАРМОНИЯ

ФИЛИППЕНКО

ФИТЕЛЬБЕРГ

ФИЦДЖЕРАЛД

ФОРТЕПЬЯНО

ФОРТУНАТОВ

ФРАЗИРОВКА

ФРЕЦЦОЛИНИ

ФРИДЛЕНДЕР

ХАБИБУЛЛИН

ХАГАГОРТЯН

ХАДЗИДАКИС

ХАКНАЗАРОВ

ХАЛМАМЕДОВ

ХАЛЬВОРСЕН

ХАНЕДАНЬЯН

ХАНМАМЕДОВ

(с) Музыкальная энциклопедия <14v>