| ЭСТЕТИКА МУЗЫКАЛЬНАЯ - дисциплина, изучающая специфику музыки как вида искусства и являющаяся разделом философской эстетики (учения о чувственно-образном, идейно- эмоциональном освоении действительности человеком и об искусстве как высшей форме такого освоения). Э. м. в качестве особой дисциплины существует с кон. 18 в. Термин «Э. м.» впервые применил К. Ф. Д. Шубарт (1784) после введения А. Баумгартеном (1750) термина «эстетика» (от греч. aistntixos - чувственный) для обозначения особого раздела философии. Близок термину «философия музыки». Предмет Э. м. - диалектика общих законов чувственно-образного освоения действительности, особенных законов художеств. творчества и единичных (конкретных) закономерностей муз. искусства. Поэтому категории Э. м. либо строятся по типу спецификации общего эстетич. понятия (напр., муз. образ), либо совпадают с музыковедческими понятиями, объединяющими общефилософские и конкретно-муз. значения (напр., гармония). Метод марксистско-ленинской Э. м. диалектически объединяет общее (методологич. основы диалектич. и историч. материализма), особенное (теоретич. положения марксистско- ленинской философии искусства) и отдельное (музыковедческие методики и наблюдения). Э. м. связана с общей эстетикой через составляющую один из разделов последней теорию видового многообразия художеств. творчества (художеств. морфологию) и включает в специфизированном (за счёт использования данных музыковедения) виде её остальные разделы, т. е.учения о историч., социологич., гносеологич., онтологич. и аксиологич. закономерностях искусства. Предметом изучения Э. м. является диалектика общих, особенных и отдельных закономерностей муз.-историч. процесса; социологич. обусловленности муз. творчества; художеств. познания (отражения) действительности в музыке; предметного воплощения муз. деятельности; ценностей и оценок муз. искусства. Диалектика общих и отдельных историч. закономерностей муз. искусства. Конкретные закономерности истории муз. искусства генетически и логически связаны с общими законами развития материальной практики, обладая в то же время известной самостоятельностью. Выделение музыки из синкретич. искусства, связанного с недифференцированным чувственным восприятием человека, обусловливалось разделением труда, в ходе которого специализировались чувственные способности человека и, соответственно, формировались «предмет слуха» и «предмет глаза» (К. Маркс). Развитие обществ. деятельности от неспециализированного и утилитарно- ориентированного труда через его разделение и выделение самостоят. видов духовной деятельности к универсальной и свободной деятельности в условиях коммунистич. формации (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 3, с. 442-443) в истории музыки (прежде всего- европ. традиции) обретает специфич. облик: от «самодеятельного» (Р. И. Грубер) характера древнего музицирования и отсутствия разделения на композитора - исполнителя - слушателя через отделение музыкантов от слушателей, выработку композиторских нормативов и отделение композиции от исполнительства (с 11 в., но X. Г. Эггебрехту) к сотворчеству композитора - исполнителя - слушателя в процессе создания - интерпретации - восприятия индивидуально- неповторимого муз. произв. (с 17-18 вв., по Г. Бесселеру). Социальная революция как способ перехода к новому этапу обществ. производства в муз. истории порождает обновление интонационного строя (Б. В. Асафьев) - предпосылку обновления всех средств музицирования. Прогресс - общая закономерность историч. развития - в музыке выражается в постепенном достижении ею самостоят. статуса, дифференциации на виды и жанры, углублении методов отражения действительности (вплоть до реализма и социалистич. реализма). Относительная самостоятельность истории музыки заключается в том, что, во-первых, смена её эпох может запаздывать или опережать смену соответствующих способов материального производства. Во-вторых, в каждую эпоху на муз. творчество влияют др. искусства. В-третьих, каждый муз.-историч. этап имеет не только преходящее, но и самоценное значение: совершенные сочинения, созданные согласно принципам музицирования определённой эпохи, не теряют и в другое время своей ценности, хотя сами лежащие в их основе принципы могут устареть в процессе последующего развития муз. искусства. Диалектика общих и отдельных закономерностей социальной детерминации муз. творчества. Историч. накопление муз. искусством социальных функций (коммуникативно-трудовой, магической, гедонистически-развлекательной, воспитательной и т. п.) приводит в 18-19 вв. к автономно-художеств. значению музыки. Марксистско-ленинская эстетика рассматривает музыку, рассчитанную исключительно на слушание, как фактор, выполняющий важнейшую задачу - формирование члена общества посредством особого специализированного её воздействия. Соответственно постепенному выявлению полифункциональности музыки происходило становление сложной системы социальных институтов, организующих обучение, творчество, распространение, осмысление музыки, управление муз. процессом и его материальное обеспечение. В зависимости от социальных функций искусства система музыкальных институтов оказывает влияние на художеств. характеристики музыки (Б. В. Асафьев, А. В. Луначарский, X. Эйслер). Особо влияют на художеств. характеристики музицирования способы финансирования (меценатство, гос. закупки произв.), находящиеся в связи со всеми областями экономики. Т. о., социологич. детерминанты музицирования складываются в систему, где экономич. факторы оказываются уровнем общего (определяют все стороны жизни общества), социальная структура аудитории и её художеств. запросы - уровнем особенного (определяют все виды художеств. деятельности), а обществ. организация музицирования - уровнем отдельного (определяет конкретные признаки муз. творчества). Диалектика общих и отдельных гносеологич. закономерностей муз. искусства. Сущность сознания - в идеальном воспроизведении способов практич. деятельности человека, которое вещественно- предметно выражается в языке и даёт «субъективную картину объективного мира» (В. И. Ленин). Иск-во осуществляет это воспроизведение в художеств. образах, диалектически объединяющих живое созерцание и абстрактное мышление, непосредств. отражение и типизирующее обобщение, индивидуальную определённость и раскрытие закономерных тенденций действительности. Вещественно- предметное выражение художеств. образов различно в разных видах искусства, поскольку каждое из искусств имеет свой специфич. язык. Специфика языка звуков - в его внепонятийности, к-рая формировалась исторически. В древней музыке, связанной со словом и жестом, художеств. образ опредмечивается понятийно и наглядно. Законы риторики, влиявшие на музыку длительное время, включая и эпоху барокко, обусловливали косвенную связь музыки со словесным языком (в музыке нашли отражение некоторые элементы его синтаксиса). Опыт классич. композиции показал, что музыка может освободиться от выполнения прикладных функций, а также от соответствия риторич. формулам и соседства со словом, т. к. уже является самостоят. языком, хотя и внепонятийного типа. Однако во внепонятийном языке «чистой» музыки исторически пройденные этапы наглядности-понятийности удерживаются в виде весьма конкретных жизненных ассоциаций и эмоций, связанных с типами муз. движения, интонац. характерностью тематизма, изобразит. эффектами, фонизмом интервалов и т. п. Внепонятийное, не поддающееся адекватной словесной передаче содержание музыки раскрывается посредством муз. логики соотношения элементов произв. Изучаемая теорией композиции логика развёртывания «звуко-смыслов» (Б. В. Асафьев) предстаёт как специфически-муз. идеальное воспроизведение формируемых в обществ. практике социальных ценностей, оценок, идеалов, представлений о типах человеческой личности и человеческих отношений, универсальных обобщений. Т. о., специфика муз. отражения действительности заключается в том, что художеств. образ воспроизводится в исторически обретённой муз. языком диалектике понятийности и внепонятийности. Диалектика общих и отдельных онтологических закономерностей муз. искусства. Человеческая деятельность «застывает» в предметах; в них, таким образом, имеются материал природы и преобразующая его «человеческая форма» (опредмечивание творческих сил человека). Промежуточный слой предметности - т. н. сырые материалы (К. Маркс) - образуется из природного материала, уже профильтрованного предшествующим трудом (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., т. 23, с. 60-61). В искусстве эта общая структура предметности накладывается на специфику исходного материала. Природу звука характеризуют, с одной стороны, высотные (пространственные), с другой - временные свойства, причём и те и другие основываются на физико-акустич. свойствах звука. Стадии освоения высотной природы звука отражены в истории ладов (см. Лад). Ладовые системы по отношению к акустич. закономерностям выступают как свободно изменяемая «человеческая форма», надстроенная над природной неизменностью звука. В древнейших муз. культурах (а также в традиц. музыке совр. Востока), где господствовал принцип повторения основных ладовых ячеек (Р. И. Грубер), ладообразование было единств. запечатлением творч. сил музицирующего человека. Однако по отношению к более поздним усложнившимся принципам музицирования (вариантного развёртывания, многообразного варьирования и т. д.) интонационно-ладовые системы выступают как ещё только «сырой материал», квазиприродные законы музыки (не случайно, напр., в антич. Э. м. ладовые законы отождествлялись с законами природы, космоса). Теоретически зафиксированные нормы голосоведения, организация формы и т. п. надстраиваются над ладовыми системами как новая «человеческая форма», а по отношению к позднее возникающей в европ. культуре индивидуализированной авторской композиции снова выступают как «квазиприрода» музыки. Несводимое к ним воплощение уникальной идейно-художеств. концепции в неповторимом произв. становится «человеческой формой» музицирования, его завершённой предметностью. Процессуальность искусства звуков первично осваивалась в импровизации, являющейся древнейшим принципом организации муз. движения. По мере закрепления за музыкой регламентированных социальных функций, а также её прикрепления к чётко регламентированным (по содержанию и структуре) словесным текстам, импровизация уступала место нормативно-жанровой оформленности муз. времени. Нормативно-жанровая предметность господствовала в 12-17 вв. Однако импровизация продолжала существовать в творчестве композитора и исполнителя, но только в границах, обусловленных жанром. По мере освобождения музыки от прикладных функций, жанрово-нормативная предметность, в свою очередь, превратилась в «сырой материал», обрабатываемый композитором для воплощения уникальной идейно-художеств. концепции. На смену жанровой предметности пришло внутренне законченное, не сводимое к жанру индивидуальное произв. Представление о том, что музыка существует в виде законченных произв., закрепляется в 15-16 вв. Взгляд на музыку как на произв., внутренняя сложность которого требует детальной записи, ранее не столь обязательной, в эпоху романтизма укоренился настолько, что привёл в музыковедении 19-20 вв. и в обыденном сознании публики к применению категории «муз. произведение» для музыки др. эпох и фольклора. Однако произведение - позднейший тип муз. предметности, включающий в свою структуру предшествующие в качестве «природных» и «сырых» материалов. Диалектика общих и отдельных аксиологич. закономерностей муз. искусства. Обществ. ценности складываются во взаимодействии: 1) «действительной» (т. е. опосредованной деятельностью) потребности; 2) самой деятельности, полюсами которой являются «абстрактная затрата физических сил и индивидуально-творческий труд»; 3) предметности, воплощающей деятельность (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., т. 23, с. 46-61). При этом всякая «действительная» потребность одноврем. оказывается потребностью в дальнейшем развитии обществ. деятельности, а всякая подлинная ценность - не только ответом на ту или иную потребность, но и запечатлением «сущностных сил человека» (К. Маркс). Особенность эстетич. ценностей - в отсутствии утилитарной обусловленности; от «действительной» потребности остаётся лишь момент активно-творческого развёртывания человеческих сил, т. е. потребность в бескорыстной деятельности. Муз. деятельность исторически формировалась в систему, включающую в себя интонационные модели, профессиональные нормы композиции и принципы построения индивидуально- неповторимого произв., выступающие как превышение и нарушение норм (внутренне мотивированные). Эти этапы становятся уровнями структуры муз. произв. На каждом из уровней закладывается его ценность. Банальные, «выветрившиеся» (Б. В. Асафьев) интонации, если их наличие не обусловлено индивидуальной художеств. концепцией, могут обесценить самое безупречное с точки зрения мастерства произв. Но и претензии на оригинальность, разбивающие внутр. логику композиции, могут также привести к обесцениванию произведения. Оценки складываются на основе обществ. критериев (обобщённого опыта удовлетворения потребностей) и индивидуальной, «недействительной» (по Марксу, находящейся в мышлении в целевой форме) потребности. Как обществ. сознание логически и гносеологически предшествует индивидуальному, так и муз.-оценочные критерии предшествуют конкретному оценочному суждению, формируя и его психологич. основу - эмоциональную реакцию слушателя и критика. Историч. типы оценочных суждений о музыке соответствовали определённым системам критериев. Неспециализированные оценочные суждения о музыке детерминировались практич. критериями, общими у муз. искусства не только с др. искусствами, но и с иными сферами обществ. жизни. В чистом виде этот древнейший тип оценок представлен в античных, а также ср.-век. трактатах. Специализированные, ориентированные на ремесленные правила муз.-оценочные суждения вначале опирались на критерии соответствия муз. структуры выполняемым музыкой функциям. Позднее возникшие художеств.-эстетич. суждения о муз. произв. базировались на критерии неповторимого совершенства техники и глубины художеств. образа. Этот тип оценок господствует и в 19-20 вв. Примерно с 1950-х гг. в зап.-европ. муз. критике в качестве особого типа выдвигаются т. н. историч. суждения, опирающиеся на критерии новизны техники. Эти суждения рассматриваются как симптом кризиса муз.-эстетич. сознания. В истории Э. м. можно выделить крупные этапы, внутри которых типологич. сходство концепций обусловлено либо общими формами бытования музыки, либо близостью социальных предпосылок культуры, порождающих сходные философские учения. К первой исторически-типологич. группе относятся концепции, возникшие в культурах рабовладельческой и феодальной формаций, когда муз. деятельность была обусловлена прежде всего прикладными функциями, а прикладные роды деятельности (ремёсла) имели эстетич. аспект. Э. м. древности и средневековья, отражая несамостоятельность музыки и невыделенность искусства из др. сфер практич. деятельности, сама не являлась отд. сферой мысли и при этом ограничивалась аксиологической (уже этической) и онтологической (уже космологической) проблематиками. К аксиологическим относится вопрос о воздействии музыки на человека. Восходящая к Пифагору в Др. Греции, к Конфуцию в Др. Китае концепция врачевания посредством музыки позднее перерождается в совокупность идей об этосе музыки и муз. воспитании. Под этосом понимались свойства элементов музыки, аналогичные душевным и телесным качествам человека (Ямвлих, Аристид Квинтилиан, аль-Фараби, Боэций; Гвидо д'Ареццо, давший весьма подробные этические характеристики средневековым ладам). С концепцией муз. этоса связана широкая аллегория, уподоблявшая человека и общество муз. инструменту или звуковой системе (в Др. Китае слои общества сравнивались с тонами гаммы, в араб. мире 4 телесные функции человека - с 4 струнами лютни, в др.-рус. Э. м., вслед за византийскими авторами, душа, ум, язык и уста - с гуслями, певцом, бубном и струнами). Онтологич. аспект этой аллегории, основанной на понимании неизменного миропорядка, выявлялся в восходящей к Пифагору, закреплённой Боэцием и развитой в позднем средневековье идее 3 согласующихся «музык» - musica mundana (небесной, мировой музыки), musica humana (человеческой музыки, гармонии человека) и musica instrumentalis (звучащей музыки, вокальной и инструментальной). К этой космологич. пропорции прибавляются, во-первых, натурфилософские параллели (в др.-греч. Э. м. муз. интервалы сравниваются с расстояниями между планетами, с 4 стихиями и осн. геометрич. фигурами; в ср.-век. араб. Э. м. 4 осн. ритмам соответствуют знаки Зодиака, времена года, фазы Луны, стороны света и деление суток; в др.-кит. Э. м. тонам гаммы - времена года и элементы мира), во-вторых, - богословские уподобления (Гвидо д'Ареццо сравнивал Ветхий и Новый Заветы с музыкой небесной и человеческой, 4 Евангелия - с четырехлинейным нотным станом и т. п.). Космологич. определения музыки связаны с учением о числе как основе сущего, возникшем в Европе в русле пифагорейства и на Дальнем Востоке - в кругу конфуцианства. Здесь числа понимались не отвлечённо, а наглядно, отождествляясь с физич. стихиями и геометрич. фигурами. Поэтому во всякой упорядоченности (космической, человеческой, звуковой) видели число. Через число определяли музыку Платон, Августин, а также Конфуций. В др.-греч. практике эти определения подтверждались экспериментами на инструментах типа монохорда, почему и в наименовании реальной музыки термин instrumentalis появился раньше, чем более общий термин sonora (y Якоба Льежского). Числовое определение музыки вело к примату т. н. теоретич. музыки (муз. науки) над «практической» (композицией и исполнительством), удержавшемуся вплоть до эпохи европ. барокко. Другим следствием числового взгляда на музыку (как на одну из семи «свободных» наук в системе средневекового образования) был весьма широкий смысл самого термина «музыка» (в ряде случаев обозначавшего гармонию мироздания, совершенство в человеке и вещах, а также - философию, математику - науку о гармонии и совершенстве), наряду с отсутствием общего наименования для инстр. и вок. музицирования. При этом выше расценивалась вок. музыка благодаря её тесной связи со словом - носителем рационального начала в античности и священного текста в средневековье. Этико-космологич. синтез влиял на постановку гносеологич. и историологич. проблем музыки. К первым принадлежит разработанное греками учение о муз. мимесисе (представлении жестами, изображении танцем), которое шло ещё от традиции жреческих танцев. Музыка, занявшая промежуточное место в сопоставлении космоса и человека, оказалась изображением и того, и другого (Аристид Квинтилиан). Наиболее древнее решение вопроса о происхождении музыки отражало практич. зависимость музыки (прежде всего, трудовой песни) от магич. обряда, направленного на обеспечение удачи в войне, охоте и т. п. На этой основе на Западе и Востоке без существ. взаимовлияния сложился тип легенды о божественном внушении музыки человеку, передававшийся в христианизированном варианте ещё в 8 в. (Бедой Достопочтенным). Эта легенда позднее метафорически переосмысляется в европ. поэзии (музы и Аполлон «вдохновляют» певца), а на её место выдвигается мотив изобретения музыки мудрецами. В то же время высказывается и мысль об естеств. происхождении музыки (Демокрит). В целом Э. м. древности и средневековья представляет собой мифологически-теоретич. синтез, в котором общее (представления о космосе и человеке) преобладает как над особенным (выяснением специфики искусства в целом), так и над отдельным (выяснением специфики музыки). Особенное и отдельное включаются в общее не диалектически, а на правах количественной составляющей, что согласуется с положением муз. искусства, ещё не выделившегося из практически-жизненной сферы и не превратившегося в самостоят. вид художеств. освоения действительности. Второй историч. тип муз.-эстетич. концепций, характерные черты которого окончательно сложились в 17-18 вв. в Зап. Европе, в России - в 18 в., начал зарождаться в Э. м. Зап. Европы в 14-16 вв. Музыка становилась более самостоятельной, внешним отражением чего явилось возникновение рядом с Э. м., выступавшей в качестве части философских и религиозных воззрений (Николай Орем, Эразм Роттердамский, Мартин Лютер, Козимо Бартоли и др.), Э. м., ориентированной на муз.-теоретич. вопросы. Следствием самостоятельного положения музыки в обществе явилось её антропологич. истолкование (в отличие от прежнего, космологического). Аксиологич. проблематика в 14-16 вв. насыщается гедонистич. акцентами. Подчёркивая прикладную (т. е., прежде всего, культовую) роль музыки (Адам Фульдский, Лютер, Царлино), теоретики Ars nova и Возрождения признавали также и развлекательное значение музыки (Маркетто Падуанский, Тинкторис, Салинас, Козимо Бартоли, Лоренцо Валла, Глареан, Кастильоне). Известная переориентация произошла в сфере онтологич. проблем. Хотя мотивы «трёх музык», числа и связанного с ним примата «теоретической музыки» оставались устойчивыми вплоть до 18 в., тем не менее, крен к «практич. музыке» побуждал к рассмотрению её собств. онтологии (взамен её трактовки как части универсума), т. е. присущих ей специфич. способов бытия. Первые попытки в этом направлении сделаны Тинкторисом, различавшим музыку записанную и музыку импровизируемую. Те же идеи - в трактате Николая Листения (1533), где разделены «musica practica» (исполнение) и «musica poetica», к-рая и после смерти автора существует как завершённое и абсолютное произв. Так было теоретически предвосхищено существование музыки в виде законченных авторских произв., зафиксированных в тексте. В 16 в. выделяется гносеологич. проблематика Э. м., связанная с зарождающимся учением об аффектах (Царлино). На науч. почву постепенно становилась и историологич. проблематика Э. м., что было связано с зарождением историч. сознания у музыкантов, соприкоснувшихся в эпоху Ars nova с резким обновлением форм муз. практики. Происхождение музыки всё чаще получает естеств. объяснение (по Царлино, музыка происходит из утончающейся потребности общения). В 14-16 вв. выдвигается проблема преемственности и обновления композиции. В 17-18 вв. эти темы и идеи Э. м. получили новую философскую подоснову, сформированную рационалистическими и просветительскими концепциями. На первый план выходит гносеологич. проблематика - учение о подражательной природе и аффективном действии музыки. Ш. Баттё объявил подражание сущностью всех искусств. Ж. Ж. Руссо связал муз. подражание с ритмом, который аналогичен ритму движений и речи человека. Р. Декарт открыл причинно-детерминированные реакции человека на раздражители внешнего мира, которым музыка подражает, производя соответствующий аффект. В Э. м. та же проблематика разрабатывалась с нормативным уклоном. Цель композиторского изобретения - возбуждение аффектов (Шпис, Кирхер). К. Монтеверди закреплял за группами аффектов композиционные стили; И. Вальтер, Дж. Бонончини, И. Маттезон связывали с каждым из аффектов определённые средства композиторского письма. Особые аффективные требования предъявлялись исполнительству (Кванц, Мерсенн). Передача аффектов, по мысли Кирхера, не сводилась к ремесленной работе, но являлась магич. процессом (в частности, и Монтеверди обучался магии), который понимался рационально: между человеком и музыкой существует «симпатия», и ею можно разумно управлять. В этом представлении прослеживаются реликты сопоставления: космос - человек - музыка. В целом Э. м., оформившаяся в 14-18 вв., трактовала музыку как аспект особого - «изящного» (т. е. художественного) изображения «человеческой природы» и не настаивала на специфике музыки в сравнении с др. искусствами. Однако это был шаг вперёд от Э. м. древности и средневековья, где музыка понималась исключительно как аспект общей онтологии. Революц. потрясения кон. 18 в. привели к возникновению совокупности муз.-эстетич. концепции третьего типа, к-рая и ныне в модифицированном виде существует в рамках бурж. идеологии. К прежде имевшимся философскому и музыковедческому направлениям прибавляется композиторская Э. м. (от Г. Берлиоза и Р. Шумана до А. Шёнберга и К. Штокхаузена). При этом наблюдается не свойственное прежним эпохам распределение проблематики и методологии: философская Э. м. не оперирует конкретным музыкальным материалом; выводы музыковедческой Э. м. становятся аспектом теоретической классификации музыкальных явлений; композиторская Э. м. сближается с муз. критикой. Резкие перемены в муз. практике были внутренне отражены в Э. м. выдвижением на первый план историологич. и социологич., а также, в существ. переосмыслении, гносеологич. проблем. На гносеологич. почву ставится старая онтологич. проблема подобия музыки универсуму. Музыка выступает как «уравнение мира в целом» (Новалис), поскольку способна вобрать в себя любое содержание (Гегель). Считая музыку «гносеологич.» аналогом природы, её делают ключом к пониманию других искусств (Г. фон Клейст, Ф. Шлегель), напр. архитектуры (Шеллинг). Шопенгауэр доводит эту мысль до предела: все искусства у него находятся по одну сторону, музыка - по другую; она - подобие самой «творящей воли». В музыковедческой Э. м. X. Риман приложил вывод Шопенгауэра к теоретич. систематизации элементов композиции. В кон. 19-20 вв. онто-гносеологич. уподобление музыки миру вырождается. С одной стороны, музыку воспринимают как ключ уже не только к другим искусствам и культуре, но и как ключ к пониманию цивилизации в целом (Ницше, позднее - С. Георге, О. Шпенглер). С др. стороны, музыку считают медиумом философии (Р. Каснер, С. Кьеркегор, Э. Блох, Т. Адорно). Обратной стороной «музыкализации» философского и культурологич. мышления оказывается «философизация» композиторского творчества (Р. Вагнер), приводящая в крайних своих проявлениях к перевесу концепции сочинения и его комментария над самим сочинением (К. Штокхаузен), к изменениям в сфере муз. формы, всё более тяготеющей к недифференцированности, т. н. открытым, незавершённым структурам. Это заставило заново ставить онтологич. проблему предметных способов существования музыки. Концепции «слоёв произведения», характерные для 1-й пол. 20 в. (Г. Шенкер, Н. Гартман, Р. Ингарден), уступают место трактовке понятия произв. как преодолённого понятия классич. и романтич. композиции (Э. Каркошка, Т. Кнайф). Тем самым и вся онтологич. проблематика Э. м. объявляется преодолённой на совр. этапе (К. Дальхауз). Традиц. аксиологич. проблематика в Э. м. 19 в. также разрабатывается с гносеологич. позиций. Вопрос о прекрасном в музыке решался в основном в русле гегелевского сопоставления формы и содержания. Прекрасное видели в соответствии формы и содержания (А. В. Амброс, А. Куллак, Р. Валлашек и др.). Соответствие было критерием качественного отличия индивидуальной композиции от ремесленной поделки или эпигонства. В 20 в., начиная с работ Г. Шенкера и X. Мерсмана (20-30-е гг.), художеств. ценность музыки определяется через сравнение оригинального и тривиального, дифференцированности и неразвитости композиционной техники (Н. Гартман, Т. Адорно, К. Дальхауз, В. Виора, X. Г. Эггебрехт и др.). Специально рассматривается влияние на ценность музыки средств её распространения, в частности радиовещания (Э. Дофлайн), исследуется процесс «усреднения» качества музыки в совр. «массовой культуре» (Т. Адорно, К. Дальхауз). Собственно гносеологич. проблематика в кон. 18 в. под влиянием опыта восприятия автономной музыки была переосмыслена. Содержание музыки, освободившейся от прикладного использования и от подчинения слову, становится особой проблемой. Согласно Гегелю музыка «постигает сердце и душу как простой концентрированный центр всего человека» («Эстетика», 1835). В музыковедческой Э. м. к гегелевским положениям присоединяется идущая от теории аффектов (К. Ф. Д. Шубарт и Ф. Э. Бах) т. н. эстетика чувства или эстетика выразительности, ожидающая от музыки выражения чувств (понятых в конкретно-биографич. связи) композитора или исполнителя (В. Г. Ваккенродер, К. Ф. Зольгер, К. Г. Вайссе, К. Л. Зайдель, Г. Шиллинг). Так появилась теоретич. иллюзия о тождестве жизненных и муз. переживаний, а на этой основе - тождестве композитора и слушателя, взятых как «простые сердца» (Гегель). Оппозиционную концепцию выдвинул X. Г. Негели, который взял в огрублённом виде за основу тезис И. Канта о прекрасном в музыке как «форме игры ощущений». Решающее влияние на становление муз.-эстетич. формализма оказал Э. Ганслик («О музыкально-прекрасном», 1854), который видел содержание музыки в «движущихся звуковых формах». Его последователи - Р. Циммерман, О. Гостинский и др. Противостояние эмоционалистских и формалистических концепций муз. содержания характерно и для совр. бурж. Э. м. Первые переродились в т. н. психологич. герменевтику (Г. Кречмар, А. Веллек) - теорию и практику словесной интерпретации музыки (при помощи поэтических метафор и обозначения эмоций); вторые - в структуральный анализ с его ответвлениями (А. Хальм, И. Бенгтссон, К. Хубиг). В 1970-е гг. возникает «миметическая» концепция смысла музыки, в основе которой лежит аналогия музыки и пантомимы: пантомима - «ушедшее в безмолвие слово»; музыка же - ушедшая в звук пантомима (Р. Битнер). В 19 в. историологич. проблематика Э. м. обогатилась признанием закономерностей в истории музыки. Гегелевское учение об эпохах развития искусства (символической, классической, романтической) от пластического к муз. искусству, от «образа к чистому Я этого образа» («Йенская реальная философия», 1805) обосновывает исторически закономерное обретение (а в перспективе - утерю) музыкой своей подлинной «субстанции». Вслед за Гегелем Э. Т. А. Гофман различал «пластическое» (т. е. изобразительно- аффективное) и «музыкальное» как 2 полюса историч. развития музыки: «пластическое» господствует в доромантическом, а «музыкальное» - в романтич. муз. искусстве. В музыковедческой Э. м. кон. 19 в. идеи о закономерном характере муз. истории были подведены под понятия «философии жизни», и на этой основе возникла концепция истории музыки как «органического» роста и упадка стилей (Г. Адлер). В 1-й пол. 20 в. эта концепция развивается, в частности, X. Мерсманом. Во 2-й пол. 20 в. она перерождается в концепцию «категориальной формы» истории музыки (Л. Дорнер) - идеального принципа, реализацией которого является «органический» ход муз. истории, причём ряд авторов рассматривает совр. этап муз. истории как слом этой формы и «конец музыки в европ. смысле слова» (К. Дальхауз, X. Г. Эггебрехт, Т. Кнайф). В 19 в. впервые стала разрабатываться социологич. проблематика Э. м., затрагивавшая вначале отношения композитора и слушателя. Позднее выдвигается проблема социального основания истории музыки. А. В. Амброс, писавший о «коллективности» средневековья и «индивидуальности» Ренессанса, впервые применил социологич. категорию (тип личности) в историографич. исследовании музыки. В противоположность Амбросу, X. Риман и позднее Ж. Гандшин разрабатывали «имманентную» историографию музыки. В бурж. Э. м. 2-й пол. 20 в. попытки объединения двух противоположных позиций сводятся к конструкции из двух «не всегда связанных слоев истории музыки - социального и композиционно-технического» (Дальхауз). В целом в 19 в., особенно в трудах представителей нем. классич. философии, обретены полнота проблематики Э. м. и направленность на выяснение специфики музыки. Вместе с тем диалектич. связи законов муз. освоения действительности с законами художеств. сферы в целом и общими законами социальной практики либо остаются вне поля зрения буржуазной Э. м., либо осознаны в идеалистическом плане. В сер. 19 в. зарождаются элементы муз.-эстетич. концепции нового типа, в которой благодаря диалектико- и историко- материалистич. фундаменту появилась возможность осознать диалектику общего, особенного и отдельного в муз. искусстве и одноврем. объединить философскую, музыковедческую и композиторскую ветви Э. м. Основы этой концепции, в которой определяющей стала историологич. и социологич. проблематика, заложены Марксом, раскрывшим значение предметной практики человека для становления эстетич., в т. ч. и муз., чувства. Иск-во рассматривается как один из способов чувственного утверждения человеком себя в окружающей действительности, а специфика каждого искусства - как своеобразие такого самоутверждения. «Глазом предмет воспринимается иначе, чем ухом; и предмет глаза - иной, чем предмет уха. Своеобразие каждой сущностной силы - это как раз её своеобразная сущность, следовательно и своеобразный способ её опредмечивания, её предметно- действительного, живого бытия» (Маркс К. и Энгельс Ф., Из ранних произведений, М., 1956, с. 128-129). Подход к диалектике общего (предметной практики человека), особенного (чувственного самоутверждения человека в мире) и отдельного (своеобразие «предмета уха») был найден. Гармония между творчеством и восприятием, композитором и слушателем рассматривается Марксом как результат историч. развития общества, в котором постоянно взаимодействуют люди и продукты их труда. «Поэтому со стороны субъективной: только музыка пробуждает музыкальное чувство человека; для немузыкального уха самая прекрасная музыка лишена смысла, она для него не является предметом, потому что мой предмет может быть только утверждением одной из моих сущностных сил, он может для меня существовать только так, как существует для меня сущностная сила в качестве субъективной способности…» (там же, с. 129). Музыка как опредмечивание одной из сущностных сил человека находится в зависимости от всего процесса обществ. практики. Восприятие музыки индивидом зависит от того, насколько адекватно развитие его личных способностей отвечает богатству обществ. сил, запёчатлённых в музыке (и др. продуктах материального и духовного производства). Проблема гармонии композитора и слушателя дана Марксом в революц. аспекте, вписываясь в теорию и практику построения общества, в котором «свободное развитие каждого есть условие свободного развития всех». Разработанное Марксом и Энгельсом учение об истории как смене способов производства было усвоено в марксистском музыковедении. В 20-е гг. А. В. Луначарский, в 30-40-е гг. X. Эйслер, Б. В. Асафьев применили методы историч. материализма в области муз. историологии. Если Марксу принадлежит разработка историологич. и социологич. проблематики Э. м. в общем плане, то в трудах рус. революц. демократов, в выступлениях выдающихся рус. муз. критиков сер. и 2-й пол. 19 в. закладывались основы разработки некоторых конкретных аспектов этой проблематики, связанных с понятиями народности искусства, классовой обусловленности идеалов красоты и др. В. И. Лениным обоснованы категории народности и партийности искусства и разработаны проблемы национального и интернационального в культуре, которые получили широкое развитие в сов. муз. эстетике и в трудах учёных стран социалистич. содружества. Вопросы художеств. гносеологии и муз. онтологии нашли своё отражение в трудах В. И. Ленина. Художник является выразителем социальной психологии общества и класса, поэтому сами противоречия его творчества, составляющие его самобытность, отражают социальные противоречия, даже когда последние не изображаются в виде сюжетных ситуаций (Ленин В. И., Полн. собр. соч., т. 20, с. 40). Проблемы муз. содержания на основе ленинской теории отражения разрабатывались сов. исследователями и теоретиками из стран социалистич. содружества с учётом концепции взаимосвязи реализма и идейности творчества, изложенной в письмах Ф. Энгельса 1880-х гг., и с опорой на реалистич. эстетику рус. революц. демократов и прогрессивных художеств. критиков сер. и 2-й пол. 19 в. В качестве одного из аспектов гносеологич. проблематики Э. м. подробно разрабатывается теория муз. метода и стиля, связанная с теорией реализма и социалистич. реализма в муз. искусстве. В заметках В. И. Ленина, относящихся к 1914-15, поставлено на диалектико-материалистич. почву онтологич. соотнесение законов музыки и универсума. Конспектируя «Лекции по истории философии» Гегеля, Ленин подчеркнул единство специфич. законов развития, действующих в музыке, со всеобщими законами развития природы и особыми законами обществ. развития. Начало разработке аксиологич. проблематики новой Э. м. положено Г. В. Плехановым. В работе «Письма без адреса» Плеханов, в соответствии со своей концепцией красоты как «снятой» пользы, объяснил чувство консонанса и ритмич. правильности, характерное уже для первых ступеней муз. деятельности, как «снятую» целесообразность коллективных трудовых актов. Проблема ценности музыки ставилась также Б. В. Асафьевым в его теории интонации. Общество отбирает интонации, соответствующие его социально-психологич. тонусу. Однако интонации могут терять свою актуальность для обществ. сознания, переходить на уровень психофизиология, раздражителей, являясь в таком случае основой развлекательного, не вдохновлённого высокой идейностью муз. творчества. Интерес к аксиологич. проблематике Э. м. вновь обнаруживается в 1960-70-е гг. В 40-50-е гг. сов. учёные начали изучение истории отечеств. муз. критики и её муз.-эстетич. аспектов. В 50-70-е гг. в особую отрасль выделились исследования по истории заруб. Э. м. |