| АРИЯ (итал. aria, англ. и франц. air) - жанр вокальной музыки; законченный по построению эпизод (номер) в опере, оратории или кантате, с мелодикой преим. песенного склада, исполняющийся певцом-солистом в сопр. оркестра. В отличие от речитатива и ариозо, непосредственно связанных со сценич. действием, А. как бы обобщает в эмоциональном плане определённый его этап. По сравнению с песней и романсом А. обладает более сложным, многочастным строением. Термин «А.» встречается в западноевроп. музыке уже в 15 в. Во Франции с 16 в. А. наз. обычную строфич. песню, с нач. 17 в. - инстр. пьесы танцевального или песенного характера (air francaise). К этому времени во франц. музыке получают распространение А. для голоса с аккомпанементом лютни или гитары, реже встречаются 4-голосные вок. А. Появляются разновидности сольной вок. A.: придворная ария (air de cour), серьёзная ария (air serieux), духовная ария (air spirituelle) и т.п. Близкие по жанру вок. пьесы, но в многогол. изложении, входят в сб. английский композиторов Т. Морли («Canzonets or little short airs to five and six voices», 1597), Дж. Дауленда («The first book of songes or ayres…», 1600). Нек-рые французский композиторы (М. Ламбер, M. Лабар) расширяют форму A., включая в неё дополнит. куплеты с вариациями (т. н. дубли). В качестве инстр. номера французский композиторы вводят А. в балеты, балетные интермедии. Танц. пьесы под назв. А. встречаются в балетной музыке австрийский композитора И. Г. Шмельцера. Нем. композиторы (не без франц. влияния) в сер. 17 в. включают инстр. А. как самостоятельную часть в орк. сюиты: впоследствии такие А. создавали Г. Ф. Гендель, И. С. Бах (напр., знаменитая флейтовая А. из орк. сюиты D-dur). Иное направление в развитии A., ведущее к совр. её формам, связано с эволюцией итал. камерной вок. и оперной музыки 17-18 вв. Зачатки этого типа А. содержатся в мадригалах Дж. Каччини «Новая музыка» («Le nuove musiche», 1601-1602) и в первых операх флорентинских музыкантов (Я. Пери и др.). В этот период становления А. (1600-50) возникают её разл. виды - от одногол. мелодии (средней между речитативом и кантиленой), порой приближающейся к более позднему ариозо или некоему подобию канцонетты с неск. контрастирующими разделами, до A., осн. на basso ostinato. Такие А. встречаются у Я. Пери («Le varie musiche а 1, 2 e 3 voci», 1609), А. Гранди («Cantate ed arie a voce Solo», 1620), С. Ланди («Arie a una voce», 1620) и др. Последующий этап развития А. (1650-1750) связан в первую очередь с итал. оперным искусством. В итал. опере вырабатываются виды и формы А. как лирич. кульминации оперы, кристаллизуются функции А. как муз. центра оперного произв., тогда как в речитативе обычно концентрируется драматич. действие. Второстепенным персонажам поручаются более простые А. песенно-танц. склада, ведущим - более сложные и развитые, содержащие повторы текста и включающие речитативы и колоратуры. Складывается типич. форма большой трёхчастной А. - т. н. А. да капо (aria da capo), в которой 3-я часть является повторением 1-й (aba). Ранние образцы А. да капо встречаются у К. Монтеверди. В его опере «Коронация Поппеи» (1642) А. - драматич. сцена, муз. характер которой целиком подчиняется содержанию текста. Дальнейшее развитие итал. А. да капо связано с творчеством Л. Росси, Ф. Кавалли, М. Чести. В неаполитанской оперной школе, в которой сложился жанр оперы-сериа и достигло высокого развития искусство сольного пения (см. Бельканто), А. да капо принимает иной характер. У А. Скарлатти она представляет собой замкнутую форму, свободная реприза которой дала певцам широкие возможности импровизации, показа блестящего вок. мастерства. Появляются и А. с участием обязательных («облигатных») концертирующих инструментов (труба, скрипка и др.). Однако круг эмоций, находящих отражение в A., остаётся ограниченным. Обычно она воплощает один типический образ, выражает одно настроение. Различаются: характерная A. (aria di caratterе - энергичная, патетическая), певучая A. (aria cantabile - элегическая, с украшениями), бравурная А. (aria di bravura - виртуозная, колоратурная) и др. Оттеснение на второй план муз.-драматич. содержания оперы-сериа вокальной виртуозностью приводит к схематизации A., что свидетельствует о кризисе этого оперного жанра. Франц. оперной А. того же периода присущи простота структуры, песенность. Итал. A., проникшая во Францию, в отличие от французской называлась ариеттой. В нем. музыке были распространены франц. и итал. типы А. (в операх И. З. Куссера и Р. Кайзера), пользовались популярностью простые, песенного характера строфич. арии, обычно с ритурнелем. Тип итал. А. с участием концертирующих инструментов получил высокохудожеств. претворение в кантатном и ораториальном творчестве И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Г. Ф. Телемана. Итал. А. да капо оказала влияние и на развитие инстр. музыки: её обобщённо-абстрактный тематизм явился основой для формирования инстр. тематизма, а 3-частность подготовила соответствующее построение первых частей (Allegro) ранних симф. циклов (симфонии Й. Гайдна). Важнейшим рубежом в развитии А. явилась оперная реформа К. В. Глюка. Выражавшая ранее немногие типизированные состояния (аффекты), А. превращается в органич. элемент муз.-драматич. действия, передаёт всё богатство эмоциональных состояний, возникающих в определённой ситуации. У В. А. Моцарта старые оперные формы наполняются новым содержанием и органически связываются с действием. Появляются новые виды А. (напр., концертная А. с инстр. сопровождением, представленная в творчестве композиторов венской классической школы). Типы оперных А. были обогащены каватиной (в итал. опере-буффа, сыгравшей значит. роль в развитии формы A.), А.-рондо, позднее, динамичной А.-стретто. На основе органического сочетания свободной разработки, речитатива и сильно изменённой репризы А. да капо складывается более сложная форма «вокальной сцены» («сцена и ария», «речитатив и сцена», «сцена и каватина» и т.п.). Типич. вокальные сцены встречаются в операх композиторов 1-й пол. 19 в. - К. М. Вебера, Дж. Мейербера, Дж. Верди (в среднем периоде его творчества), использующих в драм. целях последовательное соединение контрастирующих речитативных и песенных форм (баллады, романса, каватины). Ограничивается применение колоратур (за исключением произв. некоторых итальянский композиторов - В. Беллини, Г. Доницетти), вок. мелодия более органично следует за эмоциональными нюансами текста, в котором начинает преобладать нестрофич. форма изложения. В зрелых операх Р. Вагнера и поздних операх Дж. Верди деление на А. и речитатив отсутствует; ясно оформленные А. встречаются лишь изредка и тесно связаны с действием, ситуацией. Во 2-й пол. 19 в. А. получает новое развитие в жанре франц. лирич. оперы у Ш. Гуно и Ж. Массне, в конце 19 - нач. 20 вв. - в творчестве композиторов-веристов, в особенности у Дж. Пуччини. На формировании самобытных черт рус. А. сказались особенности становления рус. нац. оперы, к-рая складывалась в 18 в. в основном как бытовая комич. опера из нар. жизни. Широкое использование композиторами нар. крестьянской и гор. песни, а также бытового романса как средств жанровой характеристики муз.-сценич. образов оказало влияние на интонац. строй A., отчасти и на её структуру. Вместе с тем в ранних рус. А. заметно и плодотворное воздействие сложившихся художеств. традиций зарубежного оперного искусства. Первые художеств.-весомые образцы русской А. представлены в оперном творчестве В. А. Пашкевича («Несчастье от кареты», пост. 1779) и в особенности Е. И. Фомина (напр., героич. ария Боеслаевича из оперы «Новгородский богатырь Боеслаевич», пост. 1786; лирич. ария Соретты и арии Фолета из комич. оперы «Американцы», пост. 1800). Дальнейшая эволюция А. связана с процессом интонац. обновления муз. языка в рус. опере 1-й трети 19 в. Так, в A., написанных С. И. Давыдовым к «Русалке» Ф. Кауэра (1803-07), ощущается стремление к созданию сквозной оперной формы (А.-полонез Тарабара), а в арии Лесты из 4-й части одноимённой оперы, использующей интонации рус. протяжной песни, намечены линии развития, ведущие к ариям Гориславы («Руслан и Людмила» Глинки) и Княгини («Русалка» Даргомыжского). Романтич. тенденции характерны для некоторых А. в операх К. А. Кавоса. На А. сказалось также влияние водевиля, нар.-бытовой интермедии и дивертисмента. А. применяется в оратории («Минин и Пожарский» С. А. Дегтярёва, 1811), в театр. музыке (напр., «Эсфирь» О. А. Козловского, 1816). Этот историч. период развития А. завершается в творчестве А. Н. Верстовского, создавшего в своих операх замечательные образцы мелодически- характерной и эмоционально-насыщенной романтич. А. («Аскольдова могила», 1835). Расцвет А. в рус. оперной музыке связан с оперным творчеством М. И. Глинки. А. занимает важнейшее место в произв. Глинки и др. русский композиторов-классиков, придававших большое значение мелодич. обобщению, вок. мелодике. Нередко эти композиторы используют традиц. 2- и 3-частную форму A., однако трактуют её по-новому, наполняя самобытным содержанием. Мелодика А. рус. классич. опер глубоко национальна, опирается на интонац. богатства рус. нар. песни. Рус. оперные А. отличаются особенно тесной связью с действием; порой они представляют собой обобщение интонаций предшеств. речитативов и ариозо, составляя кульминационные пункты единой линии муз. развития; это позволяет говорить о вок. симфонизме рус. классич. опер. У Глинки мелодика А. отличается особой пластичностью, широкой распевностью (напр., ария Ивана Сусанина «Ты придёшь, моя заря»), у А. С. Даргомыжского в А. песенность, напевность обогащены речевыми интонациями, широко использованы и интонации гор. бытовой песни (первая ария Мельника из «Русалки»), у П. И. Чайковского темы А. драматичны и импульсивны. Развитие внутри А. в произв. М. И. Глинки, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина и М. П. Мусоргского нередко связано с вариац. «перекраской» муз. мысли (баллада Финна из оперы «Руслан и Людмила»), со свободным последованием мотивов; у П. И. Чайковского и С. В. Рахманинова оно более едино, целостно, как бы вытекает из начального мотива-зерна (напр., ария Ленского из оперы «Евгений Онегин»). Наряду с рус. классич. А. своеобразные формы А. возникли в творчестве представителей нац. муз. культур дореволюц. России (Н. В. Лысенко и др.). Характерная для русский композиторов-классиков трактовка А. находит продолжение и развитие в лучших операх советских композиторов (у С. С. Прокофьева, Ю. А. Шапорина, Д. Д. Шостаковича, Д. Б. Кабалевского и др.). Сов. композиторы используют и специфич. виды А. (А.-рассказ, А.-монолог, А. - монологич. сцена). Широко применяли А. композиторы, участвовавшие в становлении советской нац. оперы (З. П. Палиашвили, А. А. Спендиаров, Р. М. Глиэр, М. Заринь и др.). А. постоянно встречается также и в сочинениях ораториально-кантатного жанра. |