| ДИССОНАНС (франц. dissonance, от лат. dissono - нестройно звучу) - звучание тонов, «не сливающихся» друг с другом (не следует отождествлять с неблагозвучием как эстетически неприемлемым звучанием, т. е. с какофонией). Понятие «Д.» применяется в противопоставлении к консонансу. К Д. относят большие и малые секунды и септимы, тритон и др. увелич. и уменьш. интервалы, а также все аккорды, включающие хотя бы один из этих интервалов. Чистая кварта - неустойчивый совершенный консонанс - трактуется как диссонанс, если её нижний звук помещается в басу. Различие между консонансом и Д. рассматривается в 4 аспектах: математическом, физическом (аккустическом), физиологическом и муз.-психологическом. С математич. точки зрения Д. представляет собой более сложное отношение чисел (колебаний, длин звучащих струн), чем консонанс. Напр., из всех консонансов малая терция имеет самое сложное отношение чисел колебаний (5:6), но каждый из Д. - ещё более сложное (малая септима - 5:9 или 9:16, большая секунда - 8:9 или 9:10 и т. д.). Акустически диссонантность выражается в увеличении периодов регулярно повторяющихся групп колебаний (напр., при чистой квинте 3:2 повторения происходят через 2 колебания, а при малой септиме - 16:9 - через 9), а также в усложнении внутр. соотношений в пределах группы. С этих точек зрения различие между консонансом и Д. только количественное (как и между разл. диссонирующими интервалами), а граница между ними условна. С точки зрения муз. психологии Д. по сравнению с консонансом - звучание более напряжённое, неустойчивое, выражающее стремление, движение. В европ. ладовой системе средневековья и Возрождения, в особенности в рамках позднейшей функц. системы мажора и минора, качеств. различие консонанса и Д. достигает степени противоположности, контраста и составляет одну из основ муз. мышления. Подчинённый характер звучания Д. по отношению к консонансу выражается в закономерном переходе Д. (его разрешении) в соответствующий консонанс. Муз. практика всегда учитывала различие свойств консонанса и Д. До 17 в. Д. применялся, как правило, при условии его полного подчинения консонансу - правильного приготовления и разрешения (в особенности это относится к т. н. полифонии «строгого письма» 15-16 вв.). В 17-19 вв. правилом было лишь разрешение Д. С конца 19 в. и особенно в 20 в. Д. всё шире применяется самостоятельно - без приготовления и без разрешения («эмансипация» Д.). Запрет октавных удвоений в додекафонии может быть понят как запрещение удвоения диссонирующих звуков в условиях сплошной диссонантности. Проблема Д. всегда была одной из центральных в муз. теории. Теоретики раннего средневековья заимствовали античные представления о Д. (к ним относились не только секунды и септимы, но также терции и сексты). Ещё Франко Кёльнский (13 в.) зачислял в группу Д. большие и малые сексты («несовершенные Д.»). В муз. теории позднего средневековья (12-13 вв.) терции и сексты перестали считаться Д. и перешли в разряд консонансов («несовершенных»). В учении о контрапункте «строгого письма» 15-16 вв. Д. рассматривается как переход от одного консонанса к другому, причём многогол. созвучия трактуются как комбинации вертикальных интервалов (punctus contra punctum); кварта по отношению к нижнему голосу считается Д. На тяжёлой доле Д. трактуется как приготовленное задержание, на лёгких - как проходящий или вспомогат. звук (а также как cambiata). С конца 16 в. в теории утверждается новое понимание Д. как особого выразит. средства (а не только средства оттенения «сладостности» консонанса). В. Галилеи («Il primo libro della prattica del contrapunto», 1588-1591) допускает неприготовленное вступление Д. В эпоху аккордово-гармонич. мышления (17-19 вв.) возникла новая концепция Д. Различают Д. аккордовые (диатонические, недиатонические) и происходящие от сочетания неаккордовых звуков с аккордовыми. Согласно функц. теории гармонии (М. Гауптман, Г. Гельмгольц, X. Риман), Д. есть «нарушение консонанса» (Риман). Каждое звукосочетание рассматривается с точки зрения одного из двух натуральных «созвуков» - мажорного или симметричного ему минорного; в тональности - с точки зрения трёх осн. трезвучий - Т, D и S. Напр., аккорд d1- f1- a1- с2 в C-dur состоит из трёх тонов, принадлежащих трезвучию субдоминанты (f1- а1- с2) и одного прибавленного тона d1. Всякий не входящий в состав данного осн. трезвучия тон и есть Д. С этой точки зрения диссонирующие звуки могут обнаруживаться и в акустически консонирующих созвучиях («мнимые консонансы» по Риману, напр.: d1- f1- а1 в C-dur). В каждом двузвучии диссонирует не весь интервал, а только тон, не входящий в одно из осн. трезвучий (напр., в септиме d1- с2 в S C-dur диссонирует d1, а в D - с2; квинта е1 - h1 будет мнимым консонансом в C-dur, так как либо h1, либо е1 окажется Д. - в T или D в C-dur). Многие теоретики 20 в. признали полную самостоятельность Д. Б. Л. Яворский допускал существование диссонирующей тоники, Д. как устоя лада (по Яворскому, обычай завершать произведение консонирующим созвучием - «схоластические оковы» музыки). А. Шёнберг отрицал качественное различие между Д. и консонансом и называл Д. отдалёнными консонансами; отсюда он выводил возможность применения нетерцовых аккордов как самостоятельных. Свободное применение любого Д. возможно в системе П. Хиндемита, хотя он и оговаривает ряд условий; различие между консонансом и Д., по Хиндемиту, также количественное, консонансы постепенно переходят в Д. Относительность понятий Д. и консонанса, значительно переосмысленных в совр. музыке, подчёркивают советские музыковеды Б. В. Асафьев, Ю. Н. Тюлин и др. |