| ФРАЗА (от греч. prasis - выражение, способ выражения). 1) Всякий небольшой относительно завершённый муз. оборот. 2) В учении о муз. форме - построение, занимающее промежуточное положение между мотивом и предложением. Представляя собой обособленную единицу муз. речи, Ф. отделяется от соседних построений цезурой, выраженной средствами мелодики, гармонии, метроритма, фактуры, но отличается от предложений и периодов сравнительно меньшей завершённостью: если предложение оканчивается ясно выраженной гармонич. каденцией, то Ф. «может окончиться на любом аккорде с любым басом» (И. В. Способин). Она включает два или несколько мотивов, но может представлять собой и слитное построение, не членящееся или лишь условно членящееся на мотивы. Предложение, в свою очередь, может состоять не только из 2 Ф., но из большего или меньшего их числа или не члениться на Ф. Л. Бетховен. Соната для фортепьяно ор. 7, часть II. Мотивный состав фраз: Дж. Россини «Севильский цирюльник», действие II, квинтет. Мотивный состав фраз: Л. Бетховен. Соната для фортепьяно ор. 10, No 1, часть III. С точки зрения психологии восприятия Ф. в зависимости от масштабов и контекста может быть отнесена как к первому (фоническому), так и ко второму (синтаксическому) масштабным уровням восприятия (Е. Назайкинский, 1972). Термин «Ф.» был заимствован из учения о словесной речи в 18 в., когда вопросы расчленения муз. формы получили широкое теоретич. обоснование как в связи с развитием нового гомофонно-гармонич. стиля, так и с задачами исполнительской практики - требованием осмысленной правильной фразировки. Особую остроту этот вопрос приобрёл в эпоху барокко, т.к. в господствовавшей до 17 в. вок. музыке цезуры в значит. мере определялись структурой текста, окончанием словесной Ф. (строки), в свою очередь связанной с протяжённостью певч. дыхания. В инстр. музыке, бурно развивавшейся в 17-18 вв., исполнитель в вопросах фразировки мог полагаться только на собств. художеств. чутьё. Л. Бетховен. Соната для фортепьяно ор. 31. No 2, часть III. Мотивный состав фраз: M. И. Глинка. «Иван Сусанин», песня Вани. Этот факт был отмечен Ф. Купереном, который в предисловии к 3-й тетради «Pieces de Clavecin» (1722) впервые использовал термин «Ф.» для обозначения небольшой структурной единицы муз. речи, подчеркнув, что она может быть отграничена не только паузой, и введя особый знак (') для разграничения фраз. Более широкую теоретич. разработку вопросы расчленения муз. речи получили в работах И. Маттезона. «Dictionnaire de musique» Ж. Ж. Руссо (Р., 1768) даёт определение Ф. как «непрерывной гармонической или мелодической последовательности, которая имеет более или менее законченный смысл и оканчивается остановкой на каденции более или менее совершенной». И. Маттезоном, И. А. П. Шульцем и Й. Кирнбергером была высказана мысль о нескольких стадиях объединения построений от мелких к более крупным. Г. К. Кох выдвинул ряд ставших классическими положений о строении муз. речи. В его работах появляется более точное разграничение масштабных единиц муз. речи и осознание внутреннего членения 4-тактового предложения на наименьшие по величине однотактовые построения, называемые им «unvollkommenen Einschnitten», и более крупные - двутактовые, образуемые из однотактовых, или неделимые, определяемые как «vollkommenen Einschnitten». В 19 в. понимание Ф. как двутактовой структуры, промежуточной между однотактовым мотивом и 4-тактовым предложением, становится характерным для традиц. теории музыки (Л. Буслер, Э. Праут, А. С. Аренский). Новый этап учения о строении муз. речи связан с именем X. Римана, который поставил вопросы её расчленения в тесную связь с системой муз. ритмики и метрики. В его трудах Ф. впервые трактуется как метрич. единство (группа из двух однотактовых мотивов с одним тяжёлым тактом). Несмотря на историч. прогрессивность, учение о расчленения приобрело в трудах Римана неск. схоластич. характер, несвободный от односторонности и догматизма. Из рус. учёных вопросам строения муз. речи уделяли внимание С. И. Танеев, Г. Л. Катуар, И. В. Способин, Л. А. Мазель, Ю. Н. Тюлин, В. А. Цуккерман. В их работах, как и в совр. заруб. музыкознании, наметился отход от узкого, чисто метрического понимания Ф. и более широкий взгляд на это понятие, опирающийся на реально существующее расчленение. Ещё Танеев и Катуар указывали, что Ф. может представлять собой внутренне неделимое построение и иметь неквадратную структуру (напр., трёхтакт). Как показано в работах Тюлина, Ф. могут следовать одна за другой, не объединяясь в построения высшего порядка, что свойственно вок. музыке, а также разработочным разделам в инстр. музыке. Т. о., в отличие от периодов и предложений, характерных для экспозиционного изложения, Ф. оказываются более «вездесущими», пронизывая собой всё муз. произв. Мазель и Цуккерман высказались за понимание Ф. как тематико-синтаксич. единства; подобно Тюлину, они подчеркнули неизбежность случаев, когда дли обозначения данного муз. отрезка можно пользоваться как термином «мотив», так и термином «Ф.». Такие случаи возникают, когда слитные построения протяжённостью более одного такта являются первой стадией членения внутри предложения. Различия заключаются в том, с какой точки зрения рассматривается данное явление: термин «мотив» говорит скорее о муз. обороте в значении исходной единицы последующего тематич. развития, термин «Ф.» - о величине построения или о том, что эти обороты объединяются в предложение, минуя промежуточную структуру. Л. Бетховен. Соната для фортепьяно ор. 106, часть I. |