| ИСПАНСКАЯ МУЗЫКА. Истоки И. м. - в высокоразвитой и очень устойчивой в своих традициях муз. практике первонач. обитателей страны иберов, в 6 в. до н.э. смешавшихся с покорившими полуостров кельтами. Прямыми потомками древних кельтиберов являются баски, живущие в провинциях Бискайя, Гипускоа и Алава в Зап. Пиренеях. Исследования, проведённые в 1910-х гг. Ф. Гаскуэ, показали неоспоримое родство старых мелодий басков с мелодиями Бретани (Франция) и Уэльса (Англия). С 1100 до н.э. на территории полуострова, преим. по Средиземноморскому побережью, возникали колонии финикийцев, затем греков и карфагенян, способствовавших проникновению в Испанию материальной и духовной культуры Востока. Со 2 в. до н.э. на полуострове утвердилось римское владычество, продолжавшееся до 5 в. н.э. и оказавшее сильнейшее влияние на культуру Испании, к-рая усваивает лат. яз. и становится одной из наиболее романизированных цветущих римских провинций. К римской эпохе относятся первые сведения об испан. музыке, танцах и муз. инструментах: Страбон в 3-й книге «Географии» с одобрением отзывается о пантомимич. танцах, сопровождаемых музыкой, которые он видел на севере Испании, Марциал в одной из эпиграмм упоминает танцовщиц из Гадеса (совр. Кадис), которые пользовались кастаньетами (crusmata). Из др. испан. инструментов той эпохи известны арфы, продольные флейты - простые и двойные (типа греч. авлоса), трубы, разл. барабаны и бубны. Ещё в римскую эпоху в Испании распространилось христианство, принесшее в И. м. католич. песнопения, связанные с лат. литургией галликанского типа (официально были закреплены 3-м церк. собором в Толедо в 589). Завоевавшие в нач. 5 в. Испанию вестготы, державшиеся «арианской ореси», распространили среди покорённого народа культовое пение греко-визант. образца. Это византийское влияние, поддержанное в 6-7 вв. военным и политическим господством Византии в вост. и юж. части полуострова, оставило ощутимые следы в И. м. Дохристианская народная и христианская литургич. и внелитургич. И. м. достигла высокого уровня. Развивается муз. теоретич. мысль. Выдвигается крупнейший учёный-энциклопедист и муз. теоретик Исидор Севильский (560-636); совершенствуется нотное письмо (наиболее полный сохранившийся антифонарий с нотной записью - т.н. «Антифонарий короля Вамбы» 7 в.- обнаружен в Леоне). Большое значение приобретает гимн - жанр, тесно связанный с народнопесенными истоками. Выдающимися авторами гимнов, помимо Исидора, были Леандр из Севильи (6 в.), Евгений Толедский (ум. в 656), Ильдефонсо (607-667). В 711 в Испанию вторглись арабы, быстро захватившие почти весь полуостров, кроме сев.-зап. областей страны (Галисии, Астурии, Басконии). Отсюда началась Реконкиста - борьба за освобождение полуострова от арабов, завершившаяся лишь в 1492. Утвердившиеся в юж. части Испании арабы создали халифат со столицей в Кордобе, ставшей мировым центром испано-араб. культуры. Высокого расцвета достигла в Испании араб. музыка, чётко делившаяся на «учёную» (проф. музыка, культивировавшаяся при дворах араб. правителей и наместников) и народную. Особенно славилась андалусийская школа, созданная при Абдаррахмане II знаменитым теоретиком, певцом и инструменталистом Зириабом (9 в.). Он кодифицировал правила сочинения музыки и методы искусства пения, прибавил 5-ю струну к лауду (лютне) и ввёл в употребление плектр из орлиного пера. Источники сообщают, что Зириаб - автор ок. 10 000 песен, пользовавшихся популярностью не только в мусульманской Испании, но и во всех странах ислама. Широкое распространение и длит. существование араб. музыки на Пиренейском полуострове не смогло, однако, ни подорвать, ни даже ослабить нац. своеобразие и самобытность испан. нар. музыки. Ориентальный характер нар. музыки юж. и юго-вост. областей Испании - Андалусии, Мурсии, отчасти Валенсии - объясняется традицией местной культуры древнего иберо-вост. происхождения, по своим стилистич. особенностям отличной от арабской. Этнич. смешение арабов с покорённым населением лишь способствовало сохранению общевосточных элементов в местной культуре. Со временем многочисл. группы цыган, расселившиеся в 15 в. в Юж. Испании, ещё более усилили специфич. «ориентальный» колорит андалусийской музыки, к-рая, несмотря на продолжавшуюся в течение почти 5 в. после завершения Реконкисты ассимилирующую роль Кастилии, резко отличается от музыки остальной Испании (этот контраст отмечал М. И. Глинка). К северу от Гвадалквивира андалусийская музыка не распространилась (часто встречающиеся в нар. музыке Кастилии и Леона «ориентализмы» - орнаментальные украшения, продолжит. опевания мелодич. устоев, свободная метроритмич. структура и т. п. - результат древнего влияния визант. культовой музыки). Характерно, что даже самый популярный у арабов муз. инструмент - лауд - не был принят испанцами, которые через посредство виуэлы пришли к созданию подлинно нац. испан. инструмента - гитары. В период Реконкисты, ускорившей нац. объединение страны и формирование испан. нации, складывается и нац. испан. культура, проявившаяся прежде всего в нар. муз.-поэтич. жанрах и вызвавшая к жизни испан. нац. эпос, гл. героем которого явился Сид Кампеадор. К 13 в. относится широкое распространение cantares de gesta - героико-эпич. песен о короле Родриго, о нашествии арабов, о битвах мавров и христиан, о воен. подвигах Фернана Гонсалеса, о жизни и приключениях Сида. Эти песни историч., повествоват. характера исполнялись трубадурами и хуглярами (жонглёрами) под аккомпанемент виуэлы. В нар. среде они постепенно трансформировались в романсы (romances) - муз.-поэтич. форму, в которой смешалось проф. искусство трубадуров и нар. творчество. Тематика романсов охватывала все стороны жизни и быта испан. народа. Преобладали романсы историч. и рыцарские (caballerescos), но были и лирич., любовные, сатирич., шуточные, а также романсы религ. содержания. Поэтич. форма романса - 8-сложный хорей с чередующимися рифмами или ассонансами, т.н. «кастильский стих» (verso castellano). Этот тип стихосложения стал со временем преобладающим в испан. нар. поэзии. Язык романса был близок к разговорному и допускал как повествоват. речь, так и диалог. Нередко романсу придавалась драматизиров. форма, вплоть до инсценирования его сюжета (впоследствии романс стал одним из составных элементов формирующегося испан. муз. театра). Муз. форма романса - сольная песня, иногда с эстрибильо (рефреном) или con tornada (форма da capo). Пелись романсы на мелодии нар. происхождения (или близкие к ним), простого склада и сравнит. огранич. диапазона (что вообще типично для испан. мелоса). Нар. характер романса проявился и в варьировании мелодич. линии, и в импровизац. развёртывании партии аккомпанирующего инструмента (виуэла, санфонья - инструмент типа «колёсной лиры», позже гитара). Период формирования и наибольшей популярности романса - 14 - 1-я пол. 16 вв. За это время его характер существенно изменился. Если в романсах 14-15 вв. преобладала эпич., повествоват. сторона, то в дальнейшем - эмоцион., лирич. начало (тем самым эпич. романс превращается в лирико-эпич.). В 16-17 вв. стали широко издавать сборники романсов. Жанр романса, обогащенный на протяжении веков творчеством мн. испан. поэтов и музыкантов, распространён и в совр. Испании. Складываются и др. муз.-поэтич. формы. Знаменитый сб. «Кантиги Святой Марии» («Cantigas en loor de Santa Maria», 13 в.), составленный под наблюдением Альфонса X Мудрого, содержит 401 поэму на галисийском яз., которые по своему сюжетному разнообразию и метрич. богатству стихов и мелодий превосходят все известные в то время в Европе аналогичные сборники. Очень важно, что эти кантиги сильно отличались от традиц. религ. песнопений. В них преобладали нар. рефрены разл. областей Испании, гл. обр. Галисии, а их общий характер указывает, что испан. поэзия той эпохи (13 в.) была уже не только повествоват., но и лирической. При дворе Альфонса X было много каталонских трубадуров. Являясь по языку и культуре частью франц. Прованса, Каталония в историч. развитии Испании сыграла роль форпоста европ. муз. культуры. В известной степени эту роль выполнял и Арагон. В 13 в., после опустошения в результате Альбигойских войн Прованса и особенно Тулузы - центра искусства трубадуров, мн. провансальские музыканты нашли прибежище в Испании. Особенного блеска поэзия и музыка трубадуров достигли в 14 в. в Барселоне. Трубадуры культивировали разл. типы песен: кансо (близкие кастильским и галисийским кантигам), альбады, серенады, пастурели (имевшие форму коротких мадригалов, с мелодиями в нар. характере), сатирич. песни на актуальные темы. Одной из излюбленных форм была ретроэнса - лирич. песня с постоянными эстрибильо, сопровождавшаяся игрой на щипковых инструментах. В народе особенно широкое распространение получают вильянсикос (вильянас, вильянсетес, вильянескас) - песни сельского происхождения, с очень широким кругом образов (от любовной лирики до нравоучит. и религ. сюжетов) и весьма развитой и сложной муз.-поэтич. структурой. Более просты кантарсильос - небольшие песни строфич. членения с регулярным метром. От вильянсикос и кантарсильос в 15 в. начали развиваться и в 16 в. достигли расцвета разнообразные песенные формы нар. И. м.: каньсон, тоно, тонада, копла, серранилья. Мн. из них обнаруживают в своей метроритмич. структуре тесную связь с танцем. Огромное количество вильянсикос сохранилось в совр. Испании (и в Лат. Америке) и в качестве рождеств. песен, но не культового, а домашнего обихода (подобно франц. ноэлям), и мелодиями чисто светского и даже нередко танц. характера. Из танцев исключит. популярность в этот период приобретают сарабанда, чакона и эскарраман. Несколько позже появляются фанданго, сегидилья и болеро. О широком распространении инстр. музыки свидетельствует большое разнообразие инструментария. Знаменитый поэт протопресвитор Хуан Руис в «Книге о доброй любви» («Libro de buen amor», ок. 1330) перечисляет 27 назв. муз. инструментов, употребляемых проф. и нар. музыкантами. Расцвет нар. И. м. к концу Реконкисты сопровождался интенсивным развитием проф. муз. искусства. Образцы претворения в проф. музыке нар. жанров (вильянсикос, кантарсильос, серранильяс) дали в своём, гл. обр. вок., творчестве X. де Апчиета, его современник Ф. Пеньялоса и особенно X. дель Энсина - один из наиболее прославленных испан. мастеров конца 15 - нач. 16 вв., родоначальник испан. муз. театра. Высокого уровня достигла в 16 в. инстр. музыка, преим. для виуэлы: прелюдии, тьентос (пьесы с полифонич. развитием типа ричеркара), диференсиас (вариации), фантазии, пьесы танц. характера, в которых также широко использовались нар. темы. Именно в инстр. И. м. вырабатывалось понятие «стиля», формировалось (раньше, чем в остальной Европе) виртуозное искусство вариац. разработки (диференсиас), принципы которого впервые теоретически обосновал испанец Д. Ортис в своём «Трактате о глосах» («Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones», 1553, Рим). Лучшие испан. инструменталисты умели раскрыть в своих произв. богатейшие мелодич. и ритмич. возможности нац. танцевальной музыки. Именно благодаря им в общеевроп. композиторскую практику проникли сарабанда, чакона, фолия, пасакалья и др. испан. формы. Наиболее известные испан. виуэлисты 16 в. - Л. Милан (опубликовал в 1535 сб. «Маэстро» - «El Maestro», сохранивший своё высокое художеств. значение), Энрикес де Вальдеррббано (написал 120 вариаций на тему популярного романса «Граф Кларос» - «Conde Claros»), M. де Фуэнльяна, Л. де Нарваэс и А. Мударра, в 17 в. - X. Марин. Имитац.-полифонич. стиль и вариац. метод утверждаются и в орг. музыке 16 в., выдающимися мастерами которой были придв. органист Филиппа II А. де Кабесон, его брат Хуан и сын Эрнандо, Л. Венегас де Энестроса и Т. де Санта Мария. Высочайшего расцвета полифонич. И. м. в эпоху Возрождения достигла в творчестве таких мастеров, как К. де Моралес и Ф. Герреро, писавших и культовую (мессы, магнификаты, ламентации), и светскую музыку (Моралес - кантаты, мадригалы, 4-голосные аранжировки популярных романсов; Герреро - вильянсикос на нар. темы и тексты), и особенно Т. Л. де Виктория - крупнейшего представителя культовой полифонии эпохи Возрождения, прозванного «испанским Палестриной». В Андалусии в эту же эпоху выдвигаются крупные полифонисты X. Васкес, X. Наварро, Ф. де лас Инфантас, Ф. С. де Ланга, Л. де Вергас; в Каталонии - X. Брудьё, М. Флека, П. А. Вила; в Валенсии - X. X. Перес, X. Б. Комес; в Толедо - Б. Рибера, X. Кабальеро, Б. Эскобедо. Высокого уровня в эпоху Возрождения достигла испан. муз.-теоретич. и эстетич. мысль. Б. Р. де Пареха в трактате «Практическая музыка» («Musica practica», 1482) выступал против схоластич. учений церк. авторитетов, особенно критикуя системы Боэция и Гвидо д'Ареццо, и призывал «не полагаться на авторитеты, а всё проверять критической силой разума»; Пареха отстаивал также равномерную темперацию. Ф. Салинас в трактате «Семь книг о музыке» («De musica libri Septem», 1577), отмеченном демократизмом и живым интересом к нар. творчеству, дал многочисл. записи испан. нар. песен. Выдающимися теоретиками были X. Бермудо, опубликовавший в 1549 «Декларацию о музыкальных инструментах» («Declaracion de instrumentes musicales»), направленную против чрезмерной усложнённости полифонич. музыки, призывавшую вернуть ей простоту и доступность, Д. Ортис (упомянутый «Трактат о глосах», 1553), Д. М. Дуран, Д. дель Пуэрто, М. де Бискарги. К раннему средневековью относится формирование испан. муз. театра. С 12 в. сохранился отрывок из религ. мистерии «Поклонение волхвов» («Los Reyes Magos») - древнейший памятник испан. муз. драмы. В 1266 в городке Эльче (провинция Аликанте, Валенсия) было впервые пост. развёрнутое религ.-театр. «действо» «Успение девы Марии» («Misterio del Transitu de Nuestra Senora»), исполнявшееся от начала до конца с пением и музыкой (это представление ежегодно даётся в соборе в Эльче). С 13 в. сохранилось также муз.-драм. представление «Пророчество Сибиллы» («Canto de la Sibila»). В 14 в. уже встречались формы светского театра - бродячие труппы актёров разыгрывали небольшие пьесы (лоа, ауто, интермедии), включавшие в себя в качестве постоянных элементов муз. номера (песни, танцы, инстр. музыку). В эпоху Возрождения своеобразие испан. муз. театра проявилось прежде всего в т.н. эклогах - драм. сценах с музыкой на религ. и светские сюжеты, преим. пасторального характера. Основоположник этого жанра - X. дель Энсина, наметивший в своих 14 эклогах, фарсах и репресентасьонес («представлениях») пути нац. лирич. муз. драмы. Его наиболее значит. последователем был Л. Фернандес, полностью положивший на музыку свои интермедии «Диалоги для пения» («Dialogos para cantar»). В них он применил принцип декламац. интонирования, поддержанного инстр. сопровождением, т. е. по существу вплотную подошёл к созданию т.н. stilo recitativo, осуществлённого лишь ок. 50 лет спустя представителями Флорентийской камераты. Большое место занимала музыка в произв. для театра Д. С. де Бадахоса, автора 28 пьес (изданы посмертно в 1554), и его современника X. Висенте - португальца по национальности, писавшего преим. на кастильском яз. Специфически испан. форма оперного жанра сарсуэла, сложившаяся в 17 в. (первая сарсуэла «Лес без любви» - «La selva sin amor», no поэме Лопе де Веги, пост. в 1629), не развилась в большую оперу, несмотря на то, что в этом жанре работали талантливые авторы; сарсуэла сохранила свою жизнеспособность (вплоть до 20 в.). Позже созданию нац. оперной культуры препятствовало продолжит. монопольное господство на испан. сцене итал. оперы. Во 2-й пол. 18 в. формируется лирич. муз. комедия тонадилья, сохранявшая огромную популярность до конца 1-й четв. 19 в., - глубоко демократич. жанр, тесно связанный с жизнью испан. народа, с нац. сюжетами и местным муз. фольклором, сыгравший важнейшую роль в И. м. В условиях гегемонии итал. и франц. театра на испан. придв. сценах тонадилья явилась хранительницей нар. традиций, обычаев, нар. яз. и нар. музыки; в ней соединились песни и танцы, муз. стили и исполнит. манера разл. областей Испании. Классич. образцы тонадилий создали Л. Мисон - автор первой тонадильи (пост. ок. 1757; всего им написано ок. 180 пьес этого жанра и неск. сарсуэл), П. Эстеве, сочинивший 319 тонадилий, Б. де Ласерна, автор 800 тонадилий, и знаменитый М. Гарсиа - певец и композитор, написавший св. 20 комич. опер и свыше 70 тонадилий, с успехом шедших на испан. сценах (среди них одна из самых популярных - «Мнимый слуга» - «El criado fingido», 1804; мелодия поло из этого произв. использована Ж. Визе для антракта к IV действию в опере «Кармен»). Музыка этих композиторов отмечена истинно нац. испан. характером. Много тонадилий создали также А. Герреро, М. Пла, М. Феррейра, П. дель Мораль. Тонадилья выдвинула плеяду блестящих исполнителей - мастеров испан. сцены; наиболее прославленные: М. А. Фернандес (более известна под прозвищем «Карамба»), Т. Гарридо, М. Чика, М. Ладвенант, К. Пачеко, М. Алькасар, Д. Коронадо, X. Ладвенант. На фоне достигших расцвета разных форм муз. театра (сарсуэлы, тонадильи, сайнете, энтремесес, чикос) др. жанры нац. И. м. в 18 - 1-й пол. 19 вв. выглядят беднее. В числе крупных мастеров конца 17 - нач. 18 вв. - П. Арданас, посвятивший себя гл. обр. духовной музыке; X. Г. Саласар - автор многогол. мотетов в сопровождении органа; X. Кабанильес - выдающийся органист, сочинявший среди др. пьес токкаты, пассакальи и гальярды в нар. духе; С. Дурон, писавший духовные (мессы, реквиемы, 8-голосные литании) и светские сочинения, в т.ч. для театра (самая популярная его сарсуэла - «Очарованный лес любви» - «La selva encantada de amor»); M. Амбиела, оставивший мн. духовные вильянсикос, а также М. Руис, Б. Б. де Торисес, X. Фаррас, Ф. Вальс. Наиболее выдающийся композитор - А. Литерес, автор церковной музыки (Miserere, Оратория святого Висенте, 4 мессы с оркестром, 14 псалмов, 8 магнификатов, 10 гимнов), а также неск. театр. партитур, среди которых одна из лучших испан. классич. сарсуэл «Ацис и Галатея» (1710). Значит. роль в развитии инстр. И. м. 18 в. сыграл Д. Скарлатти, живший и работавший в Испании в качестве придв. музыканта сначала в Севилье, затем в Мадриде; его учениками были виднейшие испанский композиторы, в т.ч. А. Солер - знаменитый органист и клавесинист. Среди многочисл. произв. Солера - музыка к духовным спектаклям, концерты для 2 органов, камерные произв. Своим высоким мастерством и ярко выраженным нац. колоритом музыки, особенно проявившимся в 75 сонатах для клавесина, он оказал большое влияние на последующее инстр. творчество испан. композиторов. Другой крупнейший мастер 18 в. - В. Мартин-и-Солер, прославившийся как оперный композитор, чьи оперы, пост. в Неаполе и Вене, завоевали большую популярность; они шли также в Лондоне, в Петербурге (здесь композитор долгое время жил и написал ряд опер на рус. либр., в т.ч. совм. с В. А. Пашкевичем - «Федул с детьми», 1791). К нач. 19 в. относится деятельность Ф. Сора - известного гитариста и автора оперной, симфонической и камерной музыки, работавшего в 1823-28 в Москве, и Р. Карнисера, создавшего ряд опер в итал. стиле, а также симф., камерные и духовные произв., песни. С открытием консерваторий в Мадриде (1830) и Барселоне (1847) и постоянных оперных театров в Барселоне (1847) и Мадриде (1850) муз. жизнь заметно активизируется. С сер. 1860-х гг. вокруг мадридского Театра сарсуэлы развёртывается деятельность видных композиторов, продолжавших традиции нац. испан. муз. театра. Среди них - М. Эслава, использовавший в своих операх мотивы андалусийского фольклора (он также автор ряда учебников по разл. муз.-теоретич. дисциплинам и составитель 10-томной антологии церк. сочинений испан. композиторов 16-19 вв.), прославленные мастера сарсуэлы Ф. Барбьери, Ф. Кабальеро, Т. Бретон, Р. Чапи-и-Лоренте - наиболее талантливый из этих композиторов (автор мн. опер, 155 сарсуэл и мн. др. сочинений, он также осн. в 1893 первое в Испании Об-во композиторов и муз. издателей) и А. Вивес (написал св. 140 сарсуэл). К этой же плеяде композиторов ярко выраженной нац. ориентации принадлежат Ф. Таррега - один из виднейших представителей испан. гитарной школы, автор пьес и транскрипций, которые входят в репертуар всех совр. концертирующих гитаристов; Ф. Пухоль - композитор, дирижёр и автор ряда книг о каталонской музыке; К. дель Кампо-и-Сабалета - крупнейший композитор (оперы, симф. произв., концерты, камерно-инстр. и вок. пьесы) и выдающийся педагог, в числе учеников которого мн. видные совр. композиторы Испании и Лат. Америки. Последняя четверть 19 в. отмечена усилением научного интереса испан. музыкантов к нар. музыке как базе для формирования совр. нац. композиторской школы. Ф. Р. Марин, Ф. Ольмеда, Д. Ледесма, затем Ф. Педрель и др. вели работу по собиранию муз. фольклора разл. областей Испании, стилистич. черты которого окончательно сложились и географически локализовались на протяжении 1-й пол. 19 в. Сложная историч. судьба Испании и своеобразие её географич. условий (изолированность внутр. районов страны) определили, при общем богатстве и яркой характерности, огромное многообразие её местных муз. культур и стилей. Музыка басков в наибольшей степени сохраняет архаичные черты как в ладовой сфере (особые виды диатоники), так и в метроритмич. структуре (характерные 5-дольные и вообще «неправильные» метры некоторых нац. песен и танцев). Наиболее типич. нац. танцы - аурреску, сортсико, арин-арин; от очень древних времён сохраняются танцы с мечами и ганцы со щитами, восходящие к воен. играм и упражнениям. Танец с мечами (Баскония). Среди муз. инструментов - только духовые (чисту, альбока) и разл. барабаны (туниверситетун, пандерета и др.). Музыка Галисии также явственно обнаруживает древнюю кельтскую основу, хотя и с очень сильным кастильским влиянием; по своему общему колориту и ладовому складу (частое применение особых видов мелодич. и гармонич. мажора) она служит связующим звеном между И. м. и португальской (галисийский яз. также занимает промежуточное место между португ. и кастильским). В галисийской нар. музыке преобладают лирич. песенные формы, среди которых самая распространённая - алала. Из традиц. танцев наиболее популярна муньейра. Чисто нац. местный инструмент - гайта (гайта гальега - галисийская волынка). Галисийская песня. Музыка Каталонии и Балеарских о-вов по своим стилистич. особенностям близка нар. музыке Юж. Франции, особенно Прованса (благодаря тесным культурным контактам в эпоху трубадуров, 12-13 вв.). В ладовой структуре каталонской музыки господствует чётко выраженный мажоро-минор; песенные формы преобладают над танцевальными. Наиболее частые размеры - 2-й 6-дольные (в отличие от 3-дольных, доминирующих в Арагоне и Кастилии). Каталонская песня «Три барабана». Нац. танец Каталонии - сардана, исполняемый в сопровождении небольшого инстр. ансамбля (кобла): маленькая флейточка пронзительного тембра (флювиоль), сельский гобой (дольсайна, или гралья) и маленький барабан (тамбориль). Популярнейший танец Мальорки - матейша (в отличие от сарданы исполняется всегда с пением). Музыка Кастилии наиболее богата песенными и танц. формами и в наибольшей степени обладает общеиспан. чертами; для неё характерны: стихотворная метрика романсов и сегидилий; специфич. Кастильский мелос, отличающийся весьма малым диапазоном мелодий и сочетающий внутр. энергию с внешней сдержанностью и строгостью; абсолютное господство диатоники, нередко очень своеобразно окрашенной; преобладающие 3-дольные и особенно смешанные метры и частая полиритмия; неразрывная связь танца и пения; наконец, гитара как гл. аккомпанирующий и сольный инструмент. Кастильская сегидилья. Почти по всему Пиренейскому полуострову распространены кастильские по происхождению (или бытующие преим. в Кастилии) песенно-танц. формы: сегидилья, болеро, фанданго, руэда, хота (последняя особенно культивируется в Арагоне). Музыка Андалусии представлена двумя осн. типами: а) канте хондо (более поздний тип - фламенко), в котором древняя иберо-андалусийская основа смешалась с исполнит. практикой вост. происхождения (прежде всего испан. цыган); находит наиболее полное выражение в таких глубоко экспрессивных песенных (и отчасти танц.) формах, как солеарес, каньяс, сигирийя, петенера, поло; б) собственно андалусийская музыка, представленная большим количеством песен и танцев, генетически связанных с фанданго (малагенья, ронденья, гранадина) и сегидильей (севильяна с её разновидностями) или же происходящих от старинных общеиспан. форм - соронго, тирана, оле, вито и др. Сравнительно недавно (конец 19 в.) получило распространение танго. Андалусийская колыбельная. В целом музыка Андалусии отличается специфич. экзотич. колоритом, обусловленным как общей повыш. эмоциональностью исполнения, так и особым ладово-гармонич. строем: тональная и ладовая переменность, бимодальность, ув. и ум. интервалы, обильная хроматика и орнаментика и т. п. Андалусийской музыке свойственны контрастные сопоставления чёткой, ритмически упругой пульсации и предельно свободного rubato. Из муз. инструментов в Андалусии преобладают гитара и кастаньеты. Характерные черты андалусийской музыки стали известны в Европе раньше др. областных разновидностей, что обусловило неверное представление европейцев об И. м. в целом. Этому способствовало творчество И. Альбениса и Э. Гранадоса-и-Кампинья, разрабатывавших преим. андалусийский фольклор, и отчасти ранние соч. М. де Фалья. В то же время образцы претворения общеиспан. муз. стиля дали М. И. Глинка («Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде») и М. Равель («Болеро»). Остальные области Испании не обладают столь индивид. характером муз. фольклора и образуют переходные зоны влияний, тяготеющие к той или иной соседней области: Астурия - к Галисии и Кастилии; Наварра - к Басконии и Арагону; Арагон, Леон и Эстремадура - к Кастилии; Мурсия - к Андалусии. Более сложную картину представляет муз. фольклор Валенсии, в котором наряду с влиянием Каталонии (6-дольные метры, дольсайна в качестве осн. инструмента), Арагона и Кастилии (валенсийская хота, частая полиритмия), Мурсии (обилие «ориентализмов» в мелосе, употребление кастаньет) обнаруживаются своеобразные местные, глубоко архаич. стилистич. черты. Движение за возрождение художеств.-самобытной нац. муз. культуры, т.н. Ренасимьенто, начавшееся в Испании в последней четверти 19 в. и возглавленное композитором, музыковедом, фольклористом, критиком и муз.-обществ. деятелем Ф. Педрелем, опиралось на творч. осмысление и претворение как традиций классич. И. м., так и богатейшего испан. фольклора. Своими муз. сочинениями (оперная трилогия «Пиренеи», 1902), теоретич. трудами и педагогич. деятельностью Педрель оказал решающее влияние на формирование совр. испан. композиторской школы, достигшей расцвета в творчестве учеников и последователей Педреля - И. Альбениса, Э. Гранадоса-и-Кампинья и М. де Фалья. При этом, если даже в лучших произведениях Альбениса («Иберия») и Гранадоса («Гойески») ещё чувствуется местная ограниченность, связанная с использованием гл. обр. юж.-испан. муз. фольклора, то Фалья сумел выразить в своей музыке испан. характер в его общенац. содержании и в форме, максимально свободной от какой бы то ни было региональной ограниченности. Творчество де Фалья, отмеченное яркой индивидуальностью и совершенством технич. выполнения, не только остаётся вершиной совр. И. м., но и является одним из высших достижений зап.-европ. муз. классики 20 в. Высокого уровня достигает исполнит. искусство в конце 19 - 1-й пол. 20 вв. Среди пианистов - X. Турина (он же талантливый и продуктивный композитор), Р. Виньес; выделяются скрипачи П. Сара-сате-и-Наваскуэс (он же популярный композитор, широко известный в др. странах), X. де Манен; виолончелисты П. Касальс, Г. Касадо; гитаристы М. Льо-бет, А. Сеговия; дирижёры Э. Ф. Арбос (он же известен как скрипач и композитор), X. Итурби; певицы М. Гай, X. Идальго, К. Супервиа, В. де лос Анхелес (наст. фам. Гомес Сима), Т. Берганса, П. Лоренгар. В числе музыковедов - Р. Митхана-и-Гордон, Ф. Гаскуэ, А. Саласар, X. Субира, Э. Л. Чаварри, Э. М. Торнер. В годы Нац.-революц. войны (1936-39) в Испании широкое распространение получило массовое песенное творчество. Известные авторы революц.-патриотич. песен - С. Бакариссе, Э. К. Чапи, К. Паласио. После поражения республики и установления франкистского режима мн. испан. музыканты эмигрировали, в т.ч. М. де Фалья, П. Касальс, X. Баутиста, Э. К. Чапи, К. Паласио. Среди совр. испан. композиторов - О. Эспла Триай, Э. и К. Альфтер, Г. Питталуга, П. Соросабаль. Для муз.-обществ. жизни Испании после 1939 характерно широкое распространение массовой анонимной политич. антифранкистской песни. |