| ИТАЛЬЯНСКАЯ МУЗЫКА. Истоки И. м. восходят к муз. культуре Др. Рима (см. Древнеримская музыка). Музыка играла существ. роль в обществ., гос. жизни Римской империи, в быту разл. слоев населения; богатым и разнообразным был муз. инструментарий. Образцы др.-римской музыки до нас не дошли, но отд. её элементы сохранились в ср.-век. христ. гимнах и нар. муз. традиции. В 4 в., когда христианство было объявлено гос. религией, Рим наряду с Византией стал одним из центров развития литургич. пения, пер-вонач. основой которого была псалмодия, происходившая из Сирии и Палестины. Миланский архиепископ Амвросий закрепил практику антифонного пения гимнов (см. Антифон), приблизив их мелодику к нар. истокам. С его именем связана особая традиция зап.-христ. церк. пения, получившая название амвросианской (см. Амвросианское пение). В кон. 6 в., при папе Григории I, были выработаны твёрдые формы христ. литургии и упорядочена её муз. сторона. Созданная тогда же в Риме певч. школа («схола канторум») стала своего рода академией церк.-певч. искусства и высшим законодат. органом в этой области. Григорию I приписывались объединение и фиксация осн. богослужебных песнопений. Однако позднейшими исследованиями установлено, что мелодич. стиль и формы т.н. григорианского пения окончательно сложились только в 8-9 вв. Римская католич. церковь, стремясь к единообразию богослужения, насаждала этот стиль одногол. хор. пения у всех народов, обращаемых в христ. веру. Этот процесс завершился к кон. 11 в., когда григорианская литургия с соответствовавшим ей певч. регламентом утвердилась в странах Средней, Зап. и Юж. Европы. Вместе с тем приостановилось и дальнейшее развитие григорианского пения, застывшего в неизм. формах. С кон. 1-го тыс. н.э. в результате частых вражеских вторжений на территорию Италии, а также усилившегося гнёта папства, мешавшего свободному проявлению творч. инициативы, в И. м. наступает длит. застой, она перестаёт играть заметную роль в общем муз. развитии европ. стран. Важнейшие сдвиги, происходившие в европ. музыке на рубеже 1-го и 2-го тыс., находят слабое и часто запоздалое отражение в И. м. В то время как учёные-музыканты Зап. и Сев.-Зап. Европы уже в 9 в. дали обоснование ранним формам полифонии, виднейший итал. муз. теоретик средневековья Гвидо д'Ареццо (11 в.) осн. внимание уделял одногол. григорианскому пению, лишь бегло касаясь органума. В 12 в. многогол. пение входит в богослужебную практику некоторых итал. церквей, но его немногие известные образцы не свидетельствуют о самостоят. вкладе Италии в развитие полифонич. жанров той эпохи. Новый подъём И. м. в кон. 13-14 вв. был связан с Ранним Возрождением, отразившим рост гуманистич. тенденций, начинающееся раскрепощение человеч. личности от гнёта религ. догм, более свободное и непосредств. восприятие мира в период ослабления власти феодалов и формирования раннекапиталистич. отношений. Понятию Раннего Возрождения соответствует принятое в истории музыки определение Ars nova. Осн. очагами этого движения были города Центр. и Сев. Италии - Флоренция, Венеция, Падуя - более передовые по своему социальному строю и культуре, чем юж. области, в которых феодальные отношения ещё прочно сохранялись. Эти города привлекали к себе талантливейших композиторов и музыкантов-исполнителей. Здесь возникали новые жанры и стилистические течения. Стремление к повышенной экспрессии проявилось в лирич. гимнах на свободно трактованную религ. тематику - лаудах, которые распевались в быту и во время религ. процессий. Уже в кон. 12 в. возникли «братства лаудистов», число которых возросло в 13 и особенно 14 вв. Лауды культивировались среди монахов францисканского ордена, оппозиционного по отношению к офиц. римской церкви, иногда в них находили отражение мотивы социального протеста. Мелодика лауд связана с нар. истоками, отличается ритмич. чёткостью, ясностью структуры, преобладающей мажорной окраской. Нек-рые из них приближаются по характеру к танц. песням. Во Флоренции возникли новые жанры светской многогол. вок. музыки, предназначенные для домашнего любительского исполнения: мадригал, качча, баллата. Это были 2- или 3-гол. строфич. песни с мелодически главенств. верхним голосом, который отличался ритмич. подвижностью, обилием колорированных пассажей. Мадригал - аристократич. жанр, характеризующийся изысканностью поэтики и муз. строя. В нём преобладала утончённо-эротич. тематика, воплощались также сатирич. мотивы, иногда политически окрашенные. Содержание каччи первоначально составляли охотничьи картины (отсюда и само название: caccia - охота), но затем тематика её расширяется и охватывает разнообразные жанровые сцены. Наиболее популярная из светских жанров Ars nova - баллата (танц. песня, по содержанию близкая мадригалу). Широкое развитие в Италии 14 в. получает инстр. музыка. Осн. инструментами того времени были лютня, арфа, фидель, флейта, гобой, труба, органы разл. типа (позитивы, портативы). Они применялись и для аккомпанемента пению и для сольной или ансамблевой игры. Расцвет итал. Ars nova приходится на сер. 14 в. В 40-х гг. развёртывается творч. деятельность виднейших его мастеров - Джованни из Флоренции и Якопо из Болоньи. Особенно прославился слепой виртуоз-органист и комп. Ф. Ландино - разносторонне одарённый человек, поэт, музыкант и учёный, пользовавшийся уважением в кругах итал. гуманистов. В его творчестве усилилась связь с нар. истоками, мелодика приобрела большую свободу выражения, порой изысканную утончённость, цветистость и ритмич. разнообразие. В эпоху Высокого Возрождения (16 в.) И. м. заняла ведущее положение среди европ. муз. культур. В атмосфере общего подъёма художеств. культуры интенсивно развивалось музицирование в разл. слоях общества. Его очагами были наряду с церк. капеллами ремесл. цеховые объединения, кружки просвещённых любителей литературы и искусства, именовавшие себя иногда по антич. образцу академиями. Во мн. городах создавались школы, вносившие самостоят. вклад в развитие И. м. Наиболее крупные и влиятельные среди них - римская и венецианская школы. В центре католичества - Риме новые художественные формы, вызванные к жизни движением Ренессанса, зачастую наталкивались на сопротивление церк. властей. Но, несмотря на запреты и обличения, на протяжении 15 в. в римском католич. богослужении прочно утвердилось многогол. пение. Этому способствовала деятельность представителей франко-фламандской школы Г. Дюфаи, Жоскена Депре и др. композиторов, которые состояли в разное время на службе в папской капелле. В Сикстинской капелле (осн. 1473) и хор. капелле собора св. Петра сосредоточились лучшие мастера церк. пения не только из Италии, но и из др. стран. Вопросам церк. пения было уделено спец. внимание на Тридентском соборе (1545-63), в решениях которого осуждалось чрезмерное увлечение «фигуральной» полифонич. музыкой, затрудняющей понимание «священных слов», и выдвигалось требование простоты, ясности; запрещалось введение светских мелодий в литургич. музыку. Но, вопреки стремлению церк. властей изгнать из культового пения все новшества и по возможности вернуть его к традициям григорианского хорала, композиторы римской школы создали высокоразвитое полифонич. искусство, в котором лучшие достижения франко-фламандской полифонии были претворены и переосмыслены в духе ренессансной эстетики. В произв. композиторов этой школы сложная имитац. техника сочеталась с аккордово-гармонич. складом, многогол. фактура приобрела характер стройного благозвучия, мелодическое начало стало более самостоятельным, верхний голос часто выдвигался на первый план. Величайший представитель римской школы - Палестрина. Его идеально уравновешенное, просветлённое по настроению, гармоничное искусство иногда сравнивают с творчеством Рафаэля. Будучи вершиной хор. полифонии строгого стиля, музыка Палестрины содержит вместе с тем развитые элементы гомофонного мышления. Стремление к равновесию горизонтального и вертикального начал было характерно и для др. композиторов той же школы: К. Фесты, Дж. Анимуччи (стоявшего во главе капеллы св. Петра в 1555-71), Клеменс-не-Папа, учеников и последователей Палестрины - Дж. Нанино, Ф. Анерио и др. К римской школе примыкали также испанский композиторы, работавшие в папской капелле: К. Моралес, Б. Эскобедо, Т. Л. де Виктория (получивший прозвище «испанского Палестрины»). Основателем венецианской школы был А. Вилларт (нидерландец по происх.), который в 1527 возглавил капеллу собора св. Марка и был её руководителем в течение 35 лет. Преемниками его были К. де Pope и испанец К. Меруло. Наивысшего расцвета эта школа достигла в творчестве А. Габриели и его племянника Дж. Габриели. В отличие от строгой и сдержанной манеры письма Палестрины и др. композиторов римской школы, искусство венецианцев характеризовалось пышностью звуковой палитры, обилием ярких колористич. эффектов. Особое значение получил у них принцип многохорности. Противопоставление двух хоров, располож. в разных сторонах церкви, служило основой для динамич. и красочных контрастов. Постоянно варьировавшееся число голосов доходило у Дж. Габриели до 20. Контрасты хор. звучности дополнялись сменой инстр. тембров, причём инструменты не только дублировали голоса хора, но и выступали самостоятельно во вступит. и связующих эпизодах. Гармонич. язык насыщался многочисл., нередко смелыми для того времени хроматизмами, что придавало ему черты повышенной экспрессии. Творчество мастеров венецианской школы сыграло большую роль и в развитии новых форм инстр. музыки. В 16 в. значительно обогатился самый состав инструментов, расширились их выразит. возможности. Возросло значение смычковых инструментов с их певучим тёплым звуком. Именно в этот период формируется классич. тип виолы; скрипка, распространённая ранее преим. в народном быту, становится проф. муз. инструментом. В качестве сольных инструментов первенствующее положение продолжали занимать лютня и орган. В 1507-09 нотоиздатель О. Петруччи опубл. 3 сборника пьес для лютни, сохранившие ещё явств. признаки зависимости от вок. полифонии мотетного типа. В дальнейшем эта зависимость ослабевает, вырабатываются специфически инстр. приёмы изложения. Характерные для 16 в. жанры сольной инстр. Музыки - ричеркар, фантазия, канцона, каприччо. В 1549 появились орг. ричеркары Вилларта. Вслед за ним этот жанр развивал Дж. Габриели, некоторые ричеркары которого приближаются по изложению к фуге. В орг. токкатах венецианских мастеров находят отражение виртуозное начало и склонность к свободному фантазированию. В 1551 в Венеции был издан сб. клавирных пьес танц. характера. С именами А. и Дж. Габриели связано возникновение первых самостоят. образцов камерной ансамблевой и орк. музыки. Их сочинения для разных инстр. составов (от 3 до 22 партий) были объединены в сб. «Канцоны и сонаты» («Canzoni e sonate…», изд. в 1615 уже после смерти композиторов). В основе этих пьес - принцип контрастирования разл. инстр. групп (как однородных - смычковые, деревянные, медные духовые, так и смешанных), который получил затем последоват. воплощение в жанре концерта. Наиболее полным и ярким выражением ренессансных идей в музыке явился мадригал, новый расцвет которого наступил в 16 в. Этому важнейшему жанру светского музицирования в эпоху Возрождения уделяли внимание мн. композиторы. Мадригалы писали венецианцы А. Вилларт, К. де Pope, А. Габриели, мастера римской школы К. Феста и Палестрина. Школы мадригалистов существовали в Милане, Флоренции, Ферраре, Болонье, Неаполе. Мадригал 16 в. отличался от мадригала периода Ars nova бульшим богатством и утончённостью поэтич. содержания, но осн. его сферой оставалась любовная лирика, часто пасторально окрашенная, соединяющаяся с восторженным воспеванием красот природы. Большое влияние на развитие мадригала оказала поэзия Ф. Петрарки (мн. его стихотворения были положены на музыку разными авторами). Композиторы-мадригалисты обращались к творчеству Л. Ариосто, Т. Тассо и др. крупных поэтов Возрождения. В мадригалах 16 в. Преобладал 4- или 5-гол. склад, соединяющий элементы полифонии и гомофонии. Ведущий мелодич. голос отличался тонкостью выразит. оттенков, гибкой передачей деталей поэтич. текста. Общая композиция была свободна и не подчинялась строфич. принципу. Среди мастеров мадригала 16 в. выделялся нидерландец Я. Аркадельт, работавший в Риме и Флоренции. Его мадригалы, изданные в 1538-44 (6 книг), многократно переиздавались и воспроизводились в разл. печатных и рукоп. собраниях. Наивысший расцвет этого жанра связан с творч. деятельностью Л. Маренцио, К. Монтеверди и К. Джезуальдо ди Венозы в кон. 16 - нач. 17 вв. Если для Маренцио характерна сфера утонч. лирич. образов, то у Джезуальдо ди Венозы и Монтеверди мадригал драматизируется, наделяется углублённой психологич. экспрессией, они использовали новые, необычные средства гармонич. языка, заострили интонац. выразительность вок. мелодики. Богатым пластом И. м. являются нар. песни и танцы, отличающиеся певучестью мелодий, живостью, зажигательностью ритмов. Для итал. танцев характерен размер 6/8, 12/8 и быстрый, зачастую стремительный, темп: сальтарелло (сохранились записи 13-14 вв.), родственные ему ломбарда (танец Ломбардии) и форлана (венецианский, фриульский танец), тарантелла (южноитал. танец, ставший общенациональным). Наряду с тарантеллой популярна сицилиана (размер тот же, но темп умеренный, характер мелодии иной - пасторальный). Сицилиане близки баркарола (песня венецианских гондольеров) и тосканская риспетто (песня восхваления, любовного признания). Широко известны песни-жалобы - lamento (тип причитания). Пластичность и певучесть мелодии, яркий лиризм, нередко подчёркнутая чувствительность типичны для распространённых в Италии неаполитанских песен. Нар. музыка оказала влияние и на проф. муз. творчество. Наибольшей простотой и близостью к нар. истокам отличались жанры фроттола и вилланелла. Эпоха Возрождения дала толчок развитию муз.-теоретич. мысли в Италии. Фундамент совр. учения о гармонии заложил Дж. Царлино. Ср.-век. учению о ладах он противопоставил новую тональную систему с 2 осн. ладовыми наклонениями - мажором и минором. В своих суждениях Царлино опирался прежде всего на непосредственное слуховое восприятие, а не на абстрактные схоластические выкладки и числовые операции. Крупнейшим событием в И. м. на рубеже 16-17 вв. было возникновение оперы. Появившись уже на исходе эпохи Возрождения, опера тем не менее целиком связана с её идеями и культурой. Опера как самостоят. жанр выросла, с одной стороны, из театр. представлений 16 в., сопровождавшихся музыкой, с другой - из мадригала. Музыку для театра создавали мн. известные композиторы 16 в. Так, А. Габриели написал хоры для трагедии Софокла «Эдип» (1585, Виченца). Одной из предшественниц оперы была пьеса А. Полициано «Сказание об Орфее» (1480, Мантуя). В мадригале вырабатывались средства гибкого, выразит. воплощения поэтич. текста в музыке. Распространённая практика исполнения мадригалов одним певцом с инстр. сопр. приближала их к типу вок. монодии, ставшему основой первых итал. опер. В кон. 16 в. возник жанр мадригальной комедии, в которой мимич. игра актёров сопровождалась вок. эпизодами в стиле мадригала. Характерный образец этого жанра - «Амфипарнас» О. Векки (1594). В 1581 появился полемич. трактат В. Галилеи «Разговор о древней и новой музыке» («Dialogo della musica antica et delia moderna»), в котором распевная вок. декламация (по образцу античной) противопоставлялась «варварству» ср.-век. полифонии. Положенный им на музыку отрывок из «Божественной комедии» Данте должен был служить иллюстрацией этого вок. стиля. Мысли Галилеи нашли поддержку у группы поэтов, музыкантов и учёных-гуманистов, объединившихся в 1580 по инициативе просвещённого флорентинца графа Дж. Барди (т.н. Флорентийская камерата). Деятели этого кружка создали первые оперы - «Дафна» (1597-98) и «Эвридика» (1600) Я. Пери на текст О. Ринуччини. Сольные вок. партии этих опер с сопр. basso continuo выдержаны в декламац. манере, в хорах сохраняется мадригальный склад. Неск. годами позже музыку к «Эвридике» самостоятельно написал певец и комп. Дж. Каччини, который был также автором сб. сольных камерных песен с сопр. «Новая музыка» («Le nuove musiche», 1601), осн. на тех же стилистич. принципах. Эта манера письма получила наименование «нового стиля» (Stile nuovo), или «изобразительного стиля» (Stile rappresentativo). Произв. флорентинцев в известной мере рассудочны, значение их в осн. экспериментальное. Подлинную жизнь в оперу вдохнул гениальный муз. драматург, художник могучего трагедийного дарования К. Монтеверди. Он обратился к оперному жанру в зрелом возрасте, будучи уже автором мн. духовных соч. и светских мадригалов. Первые его оперы «Орфей» (1607) и «Ариадна» (1608) были пост. в Мантуе. После большого перерыва Монтеверди вновь выступил в качестве оперного композитора в Венеции. Вершина его оперного творчества - «Коронация Поппеи» (1642), произв. поистине шекспировской мощи, отличающееся глубиной драм. выражения, мастерской лепкой характеров, остротой и напряжённостью конфликтных ситуаций. В Венеции опера вышла за пределы узкого аристократич. круга ценителей и стала общедоступным зрелищем. В 1637 здесь открылся первый публичный оперный театр «Сан-Кассиано» (в течение 1637-1800 таких театров было создано не менее 16). Более демократич. состав публики оказал влияние и на характер произведений. Мифологич. тематика уступила главенствующее место историч. сюжетам с реальными действ. лицами, драм. и героич. начало переплеталось с комедийным и даже иногда грубо фарсовым. Вок. мелодика приобрела большую напевность, внутри речитативных сцен выделились отд. эпизоды ариозного типа. Эти черты, свойственные уже поздним операм Монтеверди, получили дальнейшее развитие в творчестве Ф. Кавалли - автора 42 опер, среди которых наибольшую популярность завоевала опера «Язон» (1649). Своеобразную окраску приобрела опера в Риме под влиянием господствовавших здесь католич. тенденций. Наряду с антич. мифологич. сюжетами («Смерть Орфея» - «La morte d'Orfeo» С. Ланди, 1619; «Цепь Адониса» - «La Catena d'Adone» Д. Маццокки, 1626) в оперу вошла религ. тематика, трактуемая в христ. морализующем плане. Наиболее значит. произв. римской школы - опера «Святой Алексей» Ланди (1632), отличавшаяся мелодич. богатством и драматизмом музыки, обилием развитых по фактуре хор. эпизодов. В Риме появились и первые образцы комич. оперного жанра: «Страдающий да надеется» («Che soffre, speri», 1639) В. Маццокки и М. Мараццоли и «Нет худа без добра» («Dal male il bene», 1653) A. M. Аббатини и Мараццоли. К сер. 17 в. опера почти полностью отошла от принципов ренессансной эстетики, отстаивавшихся Флорентийской камератой. Об этом свидетельствует творчество М. А. Чести, связанного с венецианской оперной школой. В его сочинениях взволнованному драм. речитативу противопоставлена мягкая напевная мелодика, возросла роль закруглённых вок. номеров (часто в ущерб драматургич. оправданности действия). Опера Чести «Золотое яблоко» («Il porno d'oro», 1667), с пышностью поставленная в Вене по случаю бракосочетания императора Леопольда I, стала прообразом парадных придв. спектаклей, которые с этого времени получили распространение в Европе. «Это уже не чисто итальянская опера, - пишет Р. Роллан, - это тип международной придворной оперы». С кон. 17 в. ведущая роль в развитии итал. оперы перешла к Неаполю. Первым крупным представителем неаполитанской оперной школы был Ф. Провенцале, но подлинным её главой - А. Скарлатти. Автор многочисленных оперных произведений (более 100), он утвердил типичную структуру итал. оперы-сериа, сохранившуюся без существ. изменений до кон. 18 в. Главенств. место в опере этого типа принадлежит арии, как правило 3-частной da capo; речитативу отводится служебная роль, значение хоров и ансамблей сведено к минимуму. Но яркий мелодич. дар Скарлатти, мастерство полифонич. письма, несомненное драматургич. чутьё позволяли композитору, несмотря на все ограничения, достигать сильного, впечатляющего воздействия. Скарлатти развил и обогатил как вокальные, так и инстр. формы оперы. Он выработал типичную структуру итал. оперной увертюры (или симфонии, по принятой тогда терминологии) с быстрыми крайними разделами и медленным средним эпизодом, ставшей прообразом симфонии как самостоят. конц. произведения. В тесной связи с оперой развивался новый жанр внелитургич. религ. искусства - оратория. Возникнув из религ. чтений, сопровождавшихся пением многогол. лауд, она приобрела самостоят. законч. форму в творчестве Дж. Кариссими. В ораториях, написанных большей частью на библейские темы, он обогатил оперные формы, сложившиеся к сер. 17 в., достижениями хор. конц. стиля. Среди композиторов, разрабатывавших этот жанр после Кариссими, выделялся А. Страделла (личность его стала легендарной из-за авантюрной биографии). Он внёс в ораторию элементы драм. патетики и характеристичности. Ораториальному жанру уделяли внимание почти все композиторы неаполитанской школы, хотя по сравнению с оперой оратория занимала второстепенное место в их творчестве. Родственный оратории жанр - камерная кантата для одного, иногда 2 или 3 голосов с сопр. basso continuо. В отличие от оратории в ней преобладали светские тексты. Виднейшие мастера этого жанра - Кариссими и Л. Росси (один из представителей римской оперной школы). Как и оратория, кантата сыграла значит. роль в выработке вок. форм, ставших типичными для неаполитанской оперы. В области культовой музыки в 17 в. господствовало стремление к внешнему, показному величию, достигавшемуся гл. обр. за счёт количеств. эффекта. Принцип многохорности, разработанный мастерами венецианской школы, приобрёл гиперболич. масштабы. В некоторых произв. использовалось до двенадцати 4-гол. хоров. Гигантские хор. составы дополнялись многочисл. и разнообразными по составу группами инструментов. Этот стиль пышного барокко получил особенно большое развитие в Риме, сменив строгую, сдержанную манеру Палестрины и его последователей. Наиболее видные представители позднеримской школы - Г. Аллегри (автор знаменитого «Мизерере», записанного на слух В. А. Моцартом), П. Агостини, А. М. Аббатини, О. Беневоли. Одновременно развивался т.н. «концертирующий стиль», близкий ариозно-речитативному пению ранней итал. оперы, образцами которого служат духовные концерты А. Банкьери (1595) и Л. Виаданы (1602). (Виадане приписывалось, как выяснилось впоследствии, без достаточных оснований, изобретение цифрованного баса.) В этой же манере писали К. Монтеверди, Марко да Гальяно, Ф. Кавалли, Дж. Легренци и др. композиторы, переносившие в церк. музыку элементы оперы или камерной кантаты. Интенсивные поиски новых форм и средств муз. выразительности, продиктованные стремлением к воплощению богатого и разностороннего гуманистич. содержания, велись в области инстр. музыки. Одним из величайших мастеров орг. и клавирной музыки добаховского периода был Дж. Фрескобальди - композитор яркой творч. индивидуальности, блестящий виртуоз на органе и клавесине, прославившийся на родине и в др. европ. странах. Он внёс в традиц. формы ричеркара, фантазии, токкаты черты напряжённой выразительности и свободы чувства, обогатил мелодич. и гармонич. язык, развил полифонич. фактуру. В его произв. кристаллизовался классич. тип фуги с ясно выявленными тональными соотношениями и законченностью общего плана. Творчество Фрескобальди - вершина итал. орг. искусства. Его новаторские завоевания не нашли выдающихся последователей в самой Италии, они были продолжены и развиты композиторами др. стран. В итал. инстр. музыке со 2-й пол. 17 в. ведущая роль перешла к смычковым инструментам и, прежде всего, к скрипке. Это было связано с расцветом скрипичного исполнительского искусства и усовершенствованием самого инструмента. В 17-18 вв. в Италии выдвинулись династии знаменитых скрипичных мастеров (семьи Амати, Страдивари, Гварнери), инструменты которых до сих пор остались непревзойдёнными. Выдающиеся скрипачи-виртуозы являлись большей частью также и композиторами, в их творчестве закреплялись новые приёмы сольного исполнения на скрипке, вырабатывались новые муз. формы. На рубеже 16-17 вв. в Венеции сложился жанр трио-сонаты - многочастного произв. для 2 солирующих инструментов (чаще - скрипки, но они могли заменяться и др. инструментами соответств. тесситуры) и баса. Существовало 2 разновидности этого жанра (обе относились к области светского камерного музицирования): «церковная соната» («sonata da chiesa») - 4-частный цикл, в котором чередовались медленные и быстрые части, и «камерная соната» («sonata da camera»), состоявшая из неск. пьес танц. характера, близкая к сюите. В дальнейшем развитии этих жанров особенно значит. роль сыграла болонская школа, выдвинувшая блестящую плеяду мастеров скрипичного искусства. Среди старших её представителей - М. Каццати, Дж. Витали, Дж. Бассани. Эпоху в истории скрипичной и камерной ансамблевой музыки составило творчество А. Корелли (ученика Бассани). Зрелый период его деятельности был связан с Римом, где он создал свою школу, представленную такими именами, как П. Локателли, Ф. Джеминиани, Дж. Сомис. В творчестве Корелли завершилось формирование трио-сонаты. Он расширил и обогатил исполнит. возможности смычковых инструментов. Ему принадлежит также цикл сонат для скрипки соло с сопр. клавесина. Этот новый жанр, возникший в кон. 17 в., знаменовал окончат. утверждение монодич. принципа в инстр. музыке. Корелли, наряду со своим современником Дж. Торелли, создал concerto grosso - важнейшую форму камерно-оркестрового музицирования до середины 18 в. К кон. 17 - нач. 18 вв. возросли междунар. слава и авторитет И. м. Мн. иностр. музыканты тянулись в Италию для завершения образования и получения апробации, обеспечивавшей признание у себя на родине. Как педагог особенно славился музыкант огромной эрудиции, комп. и теоретик Дж. Б. Мартини (известный под именем падре Мартини). Его советами пользовались К. В. Глюк, В. А. Моцарт, А. Гретри. Благодаря ему Болонская филармонич. академия превратилась в один из крупнейших в Европе центров муз. образования. Итал. композиторы 18 в. осн. внимание уделяли опере. Лишь немногие из них оставались в стороне от оперного театра, привлекавшего широкую аудиторию из всех слоёв общества. Гигантская по объёму оперная продукция этого столетия создавалась композиторами разл. масштаба дарования, среди которых было немало талантливых художников. Популярности оперы способствовал высокий уровень вок.-исполнит. культуры. Певцы готовились гл. обр. в консерваториях - приютах для сирот, возникших ещё в 16 в. В Неаполе и Венеции - главнейших центрах итал. оперной жизни в 18 в. было по 4 консерватории, в которых муз. воспитанием руководили крупнейшие композиторы. Певец и комп. Ф. Пистокки основал в Болонье (ок. 1700) спец. певч. школу. Выдающимся вок. педагогом был Н. Порпора, один из наиболее плодовитых оперных композиторов неаполитанской школы. Среди прославленных мастеров искусства бельканто в 18 в. - исполнители главных муж. партий в опере-сериа певцы-кастраты А. Бернакки, Каффарелли, Ф. Бернарди (прозванный Сенезино), Фаринелли, Дж. Крешентини, обладавшие виртуозной вок. техникой в соединении с мягким и светлым тембром голоса; певицы Ф. Бордони, Ф. Куццони, К. Габриелли, В. Тези. Итал. опера пользовалась привилегиров. положением в большинстве европ. столиц. Её притягат. сила проявлялась и в том, что мн. композиторы др. стран создавали оперы на итал. тексты, в духе и традициях неаполитанской школы. К ней примыкали испанцы Д. Перес и Д. Террадельяс, немец И. А. Хассе, чех Й. Мысливечек. В русле той же школы протекала значит. часть деятельности Г. Ф. Генделя и К. В. Глюка. Для итал. оперных сцен писали русский композиторы - М. С. Березовский, П. А. Скоков, Д. С. Бортнянский. Однако уже при жизни главы неаполитанской оперной школы А. Скарлатти, создателя оперы-сериа, обнаруживаются присущие ей художеств. противоречия, которые служили поводом для резких критич. выступлений против неё. В нач. 20-х гг. 18 в. появился сатирич. памфлет муз. теоретика Б. Марчелло, в котором осмеивались нелепые условности оперных либр., пренебрежение композиторов драм. смыслом действия, самонадеянное невежество примадонн и певцов-кастратов. За отсутствие глубокого этич. содержания и злоупотребление внешними эффектами критиковали совр. им оперу итал. просветитель Ф. Альгаротти в «Очерке об опере» («Saggio sopra l'ореrа in musica…», 1754) и учёный-энциклопедист Э. Артеага в труде «Революция итальянского музыкального театра» («Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine fino al presente», v. 1-3, 1783-86). Поэты-либреттисты А. Дзено и П. Метастазио выработали устойчивую структуру историко-мифологич. оперы-сериа, в которой были строго регламентированы характер драм. интриги, количество и взаимоотношения действующих лиц, типы сольных вок. номеров и их местоположение в сценич. действии. Следуя законам классицистской драмы, они придали опере единство и стройность композиции, освободили её от смешения трагич. элементов с комедийными и фарсовыми. Вместе с тем, оперные тексты этих драматургов отмечены чертами аристократич. галантности, написаны искусственным, манерно изысканным языком. Опера-сериа, исп. которой часто приурочивалось к придв. торжествам, должна была заканчиваться обязательной благополучной развязкой, чувства её героев были условными и неправдоподобными. В сер. 18 в. наметилась тенденция к преодолению установившихся штампов оперы-сериа и более тесной связи музыки с драм. действием. Это привело к усилению роли аккомпанированного речитатива, обогащению орк. красок, расширению и драматизации хор. сцен. Наиболее яркое выражение получили эти новаторские тенденции в творчестве Н. Йоммелли и Т. Траэтты, частично подготовивших оперную реформу Глюка. В опере «Ифигения в Тавриде» Траэтта сумел, по словам Г. Аберта, «продвинуться до самых ворот глюков-ской музыкальной драмы». По тому же пути шли композиторы т. н. «новонеаполитанской школы» Дж. Сарти, П. Гульельми и др. Убеждёнными приверженцами и последователями реформы Глюка были А. Саккини и А. Сальери. Сильнейшую оппозицию условно-героич. опере-сериа составил новый демократич. жанр оперы-буффа. В 17 и нач. 18 вв. комич. опера была представлена только единичными образцами. Как самостоят. жанр она начала формироваться у старших мастеров неаполитанской школы Л. Винчи и Л. Лео. Первый классич. образец оперы-буффа - «Служанка-госпожа» Перголези (первонач. исп. как интермедия между актами его же оперы-сериа «Гордый пленник», 1733). Реалистичность образов, живость и острота муз. характеристик способствовали широчайшей популярности интермедии Дж. Б. Перголези во мн. странах, особенно во Франции, где её пост. в 1752 послужила толчком к возникновению ожесточённой эстетич. полемики (см. «Война буффонов») и способствовала формированию франц. нац. типа комич. оперы. Не утрачивая связи с нар. корнями, итал. опера-буффа выработала в дальнейшем более развитые формы. В отличие от оперы-сериа, в которой главенствовало сольное вок. начало, в комич. опере большое значение приобрели ансамбли. Наиболее развёрнутые ансамбли помещались в оживлённых, стремительно развёртывавшихся финалах, являвшихся своего рода узлами комедийной интриги. Создателем этого типа действенных финальных ансамблей принято считать Н. Логрошино. Плодотворное влияние на развитие оперы-буффа оказал К. Гольдони - крупнейший итал. комедиограф 18 в., отразивший в своём творчестве идеи просветительского реализма. Он был автором ряда оперных либр., к большинству которых музыку написал один из выдающихся мастеров итал. комич. оперы венецианец Б. Галуппи. В 60-х гг. 18 в. в опере-буффа проявляются сентименталистские тенденции (напр., опера Н. Пиччинни на текст Гольдони «Чеккина, или Добрая дочка», 1760, Рим). Опера-буффа приближается к типу «мещанской драмы», или «слёзной комедии», отражавшей нравств. идеалы третьего сословия накануне Великой франц. революции. Творчество Н. Пиччинни, Дж. Паизиелло и Д. Чимарозы - последний, наивысший этап развития оперы-буффа в 18 в. Их произв., соединяющие комедийные элементы с чувствит. патетикой, мелодич. богатство с разнообразием форм, живостью, изяществом и подвижностью музыки, сохранились в оперном репертуаре. Во многом эти композиторы приближались к Моцарту и подготовили творчество одного из величайших итал. оперных композиторов следующего столетия Дж. Россини. Нек-рые черты оперы-буффа были усвоены поздней оперой-сериа, что сказалось в большей гибкости её форм, простоте и непосредственности мелодич. выражения. Значит. вклад был внесён итальянский композиторами 18 в. в развитие разл. жанров инстр. музыки. В области скрипичного искусства крупнейшим мастером после Корелли был Дж. Тартини. Продолжая, вслед за своими предшественниками, культивировать жанры сольной скрипичной сонаты и трио-сонаты, он наполнил их новой яркой выразительностью, обогатил приёмы исполнения на скрипке, расширил обычный для того времени диапазон её звучания. Тартини создал свою школу, называемую падуанской (по имени города Падуя, где он провёл бульшую часть жизни). Его учениками были П. Нардини, П. Альберги, Д. Феррари. Во 2-й пол. 18 в. развернулась виртуозно-исполнит. и творч. деятельность Г. Пуньяни, крупнейшего итал. скрипача классич. эпохи. Среди его многочисл. учеников особенно прославился Дж. Б. Виотти, в творчестве которого порой ощущаются уже романтич. веяния. В жанре орк. concerto grosso как смелый и оригин. художник-новатор выступил А. Вивальди. Он драматизировал эту форму, ввёл наряду с динамич. контрастированием большой и малой групп инструментов (tutti и concertino) тематич. контрасты внутри отд. частей, установил 3-частную структуру цикла, сохраняющуюся в классич. инстр. концерте. (Скрипичные концерты Вивальди высоко ценил И. С. Бах, переложивший некоторые из них для клавира, а также органа.) В трио-сонатах Дж. Б. Перголези заметны черты предклассич. «галантного» стиля. Их лёгкая, прозрачная фактура почти сплошь гомофонна, мелодика отличается мягкой певучестью и изяществом. Одним из композиторов, непосредственно подготовивших расцвет классич. инстр. музыки, был Дж. Саммартини (автор 78 симфоний, множества сонат и концертов для разных инструментов), по характеру творчества близкий представителям мангеймской и ранней венской школ. Л. Боккерини сочетал в своём творчестве элементы галантной чувствительности с предромантич. взволнованной патетикой и близостью к нар. источникам. Замечат. виолончелист, он обогатил сольную виолончельную литературу, был одним из создателей классич. типа смычкового квартета. Художник живой и богатой творч. фантазии, Д.Скарлатти расширил и обновил образный строй и средства выразительности клавирной музыки. Его сонаты для клавесина (автор называл их «упражнениями» - «Essercizi per gravicembalo»), поражающие разнообразием характера и приёмов изложения, - своего рода энциклопедия клавирного искусства той эпохи. В ясных и сжатых по форме сонатах Скарлатти заострены тематич. контрасты, чётко очерчены осн. разделы сонатной экспозиции. После Скарлатти клавирная соната получила развитие в творчестве Б. Галуппи, Д. Альберти (с именем которого связано определение альбертиевы басы), Дж. Рутини, П. Парадизи, Д. Чимарозы. М. Клементи, усвоив некоторые из сторон манеры Д. Скарлатти (что выразилось, в частности, в создании им 12 сонат «в стиле Скарлатти»), сближается затем с мастерами развитого классич. стиля, а иногда подходит к истокам романтич. виртуозности. Новую эпоху в истории скрипичного искусства открыл Н. Паганини. Как исполнитель и композитор он был художником типично романтич. склада. Его игра производила неотразимое впечатление сочетанием огромной виртуозности с огненной фантазией и страстностью. Мн. произв. Паганини («24 каприса» для скрипки соло, концерты для скрипки с оркестром и др.) до сих пор остаются непревзойдёнными образцами виртуозной скрипичной литературы. Они оказали влияние не только на всё последующее развитие скрипичной музыки в 19 в., но и на творчество крупнейших представителей романтич. пианизма - Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа. Паганини был последним из великих итал. мастеров, работавших в области инстр. музыки. В 19 в. внимание композиторов и публики почти всецело было приковано к опере. На рубеже 18-19 вв. опера в Италии переживала период известного застоя. Традиц. типы оперы-сериа и оперы-буффа к тому времени уже исчерпали свои возможности и не могли развиваться. Творчество крупнейшего итал. оперного композитора этого времени Г. Спонтини протекало вне Италии (во Франции и Германии). Попытки же С. Майра (немца по национальности) поддержать традиции оперы-сериа (путём прививки некоторых заимствов. элементов) оказались эклектичными. Ф. Паэр, тяготевший к опере-буффа, не внёс в этот жанр чего-либо существенно нового по сравнению с творчеством Паизиелло и Чимарозы. (В истории музыки сохранилось имя Паэра как автора оперы на текст Ж. Буйи «Леонора, или Супружеская любовь», послужившей источником для либр. «Фиделио» Бетховена.) Высокий расцвет итал. оперы в 19 в. был связан с деятельностью Дж. Россини - композитора, одарённого неистощимой мелодич. изобретательностью, живым, кипучим темпераментом и безошибочным драматургич. чутьём. В его творчестве нашёл отражение общий подъём итал. культуры, вызванный ростом патриотич. нац.-освободит. стремлений. Глубоко демократич., нар. по своим истокам оперное творчество Россини было обращено к широкому кругу слушателей. Он возродил нац. тип оперы-буффа и вдохнул в него новую жизнь, заострив и углубив характеристики действ. лиц, приблизив их к реальной действительности. Его «Севильский цирюльник» (1816) - вершина итал. комич. оперы. Комедийное начало соединяется у Россини с сатирическим, либр. некоторых его опер содержат прямые намёки на обществ. и политич. обстановку того времени. В операх героико-драм. характера он преодолевал застывшие штампы оперы-сериа, в частности придавая особое значение хор. началу. Широкое развитие получают нар. сцены в последней опере Россини «Вильгельм Телль» (1829) на нац.-освободит. сюжет, трактованный в романтич. плане. Яркое выражение получают романтич. тенденции в творчестве В. Беллини и Г. Доницетти, деятельность которых развернулась в 30-х гг. 19 в., когда движение нац. возрождения (Рисорджименто) в Италии вступило в решающий этап борьбы за единство и политич. независимость страны. В операх Беллини «Норма» (1831), «Пуритане» (1835) явственно слышатся нац.-освободит. мотивы, хотя главный акцент сделан композитором на личной драме героев. Беллини был мастером выразит. романтич. кантилены, вызывавшей восхищение М. И. Глинки и Ф. Шопена. У Доницетти стремление к сильным драм. эффектам и острым положениям выливалось иногда в ходульный мелодраматизм. Поэтому его большие романтич. оперы («Лукреция Борджа», по В. Гюго, 1833; «Лючияди Ламмермур», по В. Скотту, 1835) оказались менее жизнеспособными, нежели произв. комедийного жанра («Любовный напиток», 1832; «Дон Паскуале», 1843), в которых традиц. тип итал. оперы-буффа приобрёл новые черты: усилилось значение жанрового фона, мелодика обогатилась интонациями бытового романса и песни. Творчество Дж. С. Меркаданте, Дж. Пачини и некоторых др. композиторов того же периода не отличалось самостоят. индивидуальными чертами, но отражало общую тенденцию к драматизации оперной формы и обогащению муз.-выразит. средств. В этом отношении они были непосредств. предшественниками Дж. Верди - одного из величайших оперных драматургов не только итал., но и мирового муз. театра. Ранние оперы Верди, появившиеся на сцене в 40-х гг. 19 в., ещё не вполне самостоятельные стилистически («Набукко», «Ломбардцы в первом крестовом походе», «Эрнани»), вызывали горячий энтузиазм аудитории своим патриотич. пафосом, романтич. приподнятостью чувств, духом героики и свободолюбия. В произв. 50-х гг. («Риголетто», «Трубадур», «Травиата») он достиг большой психологич. глубины образов, силы и правдивости воплощения острых, напряжённых душевных конфликтов. Вок. письмо Верди освобождено от внешней виртуозности, пассажная орнаментика, став органически неотъемлемым элементом мелодич. линии, приобрела выразит. значение. В операх 60-70-х гг. («Дон Карлос», «Аида») он добивается дальнейшего выявления широких пластов драм. действия в музыке, усиления роли оркестра, обогащения муз. языка. В одной из последних своих опер - «Отелло» (1886) Верди пришёл к созданию законч. муз. драмы, в которой музыка неразрывно связана с действием и гибко передаёт все его психологич. оттенки. Последователи Верди, в т.ч. А. Понкьелли, автор популярной оперы «Джоконда» (1876), не смогли обогатить его оперные принципы новыми существ. достижениями. Вместе с тем творчество Верди встретило оппозицию со стороны приверженцев вагнеровской муз.-драм. реформы. Впрочем, вагнерианство не имело глубоких корней в Италии, влияние Вагнера сказалось у некоторых композиторов не столько в принципах оперной драматургии, сколько в приёмах гармонич. и орк. письма. Вагнерианские тенденции отразились в опере «Мефистофель» Бойто (1868), который впоследствии отошёл от крайностей увлечения Вагнером. В кон. 19 в. широкое распространение в Италии получил веризм. Огромный успех опер «Сельская честь» Масканьи (1890) и «Паяцы» Леонкавалло (1892) способствовал утверждению этого течения как господствующего в итал. оперном творчестве. К веризму примыкали У. Джордано (среди его сочинений наиболее известна опера «Андре Шенье», 1896), Ф. Чилеа. С этим течением было связано и творчество крупнейшего итал. оперного композитора после Верди - Дж. Пуччини. Его произв. обычно посв. драме простых людей, показываемой на колоритном бытовом фоне. В то же время оперы Пуччини свободны от присущих веризму натуралистич. черт, отличаются большей тонкостью психологич. анализа, проникновенной лиричностью и изяществом письма. Будучи верен лучшим традициям итал. бельканто, Пуччини заострил декламац. выразительность вок. мелодики, стремился к более детальному воспроизведению речевых нюансов в пении. Красочный гармонич. и орк. язык его опер содержит некоторые элементы импрессионизма. В своих первых зрелых произв. («Богема», 1896; «Тоска», 1900) Пуччини ещё связан с итал. оперной традицией 19 в., в дальнейшем стиль его усложнился, средства выразительности приобрели бтльшую остроту и концентрированность. Своеобразное явление в итал. оперном искусстве - творчество Э. Вольф-Феррари, который пытался модернизировать классич. тип оперы-буффа, соединяя её традиц. формы со стилистич. средствами позднего романтизма («Любопытные женщины», 1903; «Четыре самодура», 1906, на сюжеты Гольдони). Р. Дзандонаи, идя в основном по пути веризма, сближался с некоторыми из новых муз. течений 20 в. Высокие достижения итал. оперы в 19 - нач. 20 вв. были связаны с блестящим расцветом вок.-исполнит. культуры. Традиции итал. бельканто, сложившиеся в 19 в., получают дальнейшее развитие в искусстве неск. поколений певцов, пользовавшихся мировой славой. Вместе с тем исполнение их приобретает новые черты, становясь более лиричным и драматически выразительным. Последней выдающейся представительницей чисто виртуозной манеры, жертвовавшей драм. содержанием в угоду красоте звучания и технич. подвижности голоса, была А. Каталани. Среди мастеров итал. вок. школы 1-й пол. 19 в., сложившейся на основе оперного творчества Россини, Беллини и Доницетти, - певицы Джудитта и Джулия Гризи, Дж. Паста, певцы Дж. Марио, Дж. Б. Рубини. Во 2-й пол. 19 в. выдвигается плеяда «вердиевских» певцов, к которой принадлежали певицы А. Бозио, Б. и К. Маркизио, А. Патти, певцы М. Баттистини, А. Мазини, Дж. Ансельми, Ф. Таманьо, Э. Тамберлик и др. В 20 в. славу итал. оперы поддерживали певицы А. Барби, Дж. Беллинчони, А. Галли-Курчи, Т. Даль Монте, Е. и Л. Тетраццини, певцы Дж. Де Лука, Б. Джильи, Э. Карузо, Т. Скипа, Титта Руффо и др. С кон. 19 в. значение оперы в творчестве итал. композиторов ослабевает и намечается тенденция к перемещению центра внимания в сферу инстр. жанров. Возрождению активного творч. интереса к инстр. музыке способствовала деятельность Дж. Сгамбати (получил признание в Европе как пианист и дирижёр) и Дж. Мартуччи. Но творчество обоих композиторов, развивавшееся под влиянием Ф. Листа и Р. Вагнера, было недостаточно самостоятельным. Как провозвестник новых эстетич. идей и стилевых принципов большое влияние на развитие всей европ. музыки 20 в. оказал Ф. Бузони - один из величайших пианистов своего времени, крупный композитор и теоретик искусства. Им было выдвинуто понятие «нового классицизма», которое он противопоставлял, с одной стороны, импрессионистич. текучести образов, неуловимости оттенков, с другой - «анархии» и «произволу» шёнберговского атонализма. Свои творч. принципы Бузони осуществил в таких произв., как «Контрапунктическая фантазия» (1921), «Импровизация на тему хорала Баха» для 2 фп. (1916), а также операх «Арлекин, или Окно», «Турандот» (обе пост. 1917), в которых он отказался от развитого вок. стиля своих итал. предшественников и стремился приблизиться к типу старинной нар. комедии или фарса. В русле неоклассицизма сложилось творчество итал. композиторов, объединяемых иногда под назв. «группы 1880-х гг.», - И. Пиццетти, Дж. Ф. Малипьеро, А. Казеллы. Они стремились возродить традиции великого нац. муз. прошлого, обращаясь к формам и стилистич. приёмам итал. барокко и мелодике григорианского хорала. Пропагандист и исследователь старинной музыки, Малипьеро опубл. собр. сочинений К. Монтеверди, инстр. произв. А. Вивальди и забытое наследие мн. итал. композиторов 17-18 вв. В своём творчестве он использует формы старинной барочной сонаты, ричеркара и т. д. Его оперы, осн. на выразит. вок. декламации и скупых средствах орк. сопр., отражают наступившую в 20-х гг. реакцию против веризма. Неоклассицистские тенденции творчества Казеллы проявились в «Партите» для фп. с оркестром (1925), сюите «Скарлаттиана» (1926), некоторых муз.-театр. произв. (напр., камерная опера «Сказание об Орфее», 1932). Вместе с тем он обращался к итал. фольклору (рапсодия для оркестра «Италия», 1909). Его красочное орк. письмо выработалось в большой мере под влиянием рус. и франц. школ (данью увлечению рус. музыкой явилась оркестровка «Исламея» Балакирева). Пиццетти вносил в свои оперы религ.-морализующие элементы и насыщал муз. язык интонациями григорианского хорала, не порывая в то же время с традициями итал. оперной школы 19 в. Неск. особое место в этой группе композиторов занимает творчество О. Респиги, мастера орк. звукописи (на формирование его творчества оказали влияние занятия у Н. А. Рим-ского-Корсакова). В симф. поэмах Респиги («Римские фонтаны», 1916; «Пинии Рима», 1924) даны яркие картины нар. быта и природы. Неоклассицистские тенденции лишь отчасти отразились в его позднем творчестве. Заметную роль в И. м. 1-й пол. 20 в. играли Ф. Альфано, виднейший представитель веристского направления (опера «Воскресение» по роману Л. Н. Толстого, 1904), эволюционировавший затем к импрессионизму; М. Кастельнуово-Тедеско и В. Риети, которые в нач. 2-й мировой войны 1939-45 по политич. мотивам покинули родину и обосновались в США. На рубеже 40-х гг. 20 в. в И. м. происходят заметные стилевые сдвиги. Тенденции неоклассицизма сменяются течениями, развивающими в той или иной форме принципы новой венской школы. Показательна в этом отношении творч. эволюция Г. Петрасси, который, испытав влияние А. Казеллы и И. Ф. Стравинского, перешёл сначала на позиции свободной атональности, а затем - строгой додекафонии. Крупнейший композитор этого периода И. м. - Л. Даллапиккола, творчество которого привлекло широкое внимание уже после 2-й мировой войны. В его произв. 40-х и 50-х гг. проявляются черты экспрессионизма, родств. творчеству А. Берга. В лучших из них воплощён гуманистич. протест против тирании и жестокости (хор. триптих «Песни узников», 1938-1941; опера «Заключённый», 1944-48), придававший им определённую антифашистскую направленность. Среди композиторов более молодого поколения, выдвинувшегося после 2-й мировой войны, приобрели известность Л. Берио, С. Буссотти, Ф. Донатони, Н. Кастильони, Б. Мадерна, Р. Малипьеро и др. Их творчество связано с разл. течениями авангардизма - поствеберианским сериализмом, сонористикой (см. Серийная музыка, Соноризм), алеаторикой, и является данью формальным поискам новых звуковых средств. Берио и Мадерна осн. в 1954 в Милане «Студию фонологии», проводившую эксперименты в области электронной музыки. Вместе с тем некоторые из этих композиторов стремятся соединить т. н. новые средства выразительности муз. авангарда с жанровыми формами и приёмами музыки 16-17 вв. Особое место в совр. И. м. принадлежит композитору-коммунисту, активному борцу за мир Л. Ноно. Он обращается в своём творчестве к острейшим темам современности, стараясь воплощать идеи междунар. братства и солидарности трудящихся, протест против империалистич. гнёта и агрессии. Но средства авангардистского искусства, которыми пользуется Ноно, часто находятся в противоречии с его стремлением к непосредств. агитац. воздействию на широкие массы слушателей. В стороне от авангардистских тенденций стоит Дж. К. Менотти - итал. композитор, живущий и работающий в США. В его творчестве, связанном по преимуществу с оперным театром, элементы веризма приобретают нек-рую экспрессионистскую окраску, поиски же правдивой речевой интонации приводят его к частичному сближению с М. П. Мусоргским. В муз. жизни Италии важную роль продолжает играть оперный театр. Одним из выдающихся оперных коллективов мира является театр «Ла Скала» в Милане, существующий с 1778. К старейшим оперным театрам Италии принадлежат также «Сан-Карло» в Неаполе (осн. в 1737), «Фениче» в Венеции (осн. в 1792). Крупное художеств. значение приобрёл Римский оперный театр (открыт в 1880 под назв. театр «Костанци», с 1946 - Римская опера). Среди виднейших совр. итал. оперных артистов - певицы Дж. Симионато, Р. Скотто, А. Стелла, Р. Тебальди, М. Френи; певцы Дж. Бекки, Т. Гобби, М. Дель Монако, Ф. Корелли, Дж. Ди Стефано. Большое влияние на развитие оперной и симф. культуры в Италии оказала деятельность А. Тосканини - одного из величайших дирижёров 20 в. Видными представителями муз.-исполнит. искусства являются дирижёры П. Ардженто, В. Де Сабата, Г. Кантелли, Т. Серафин, Р. Фазано, В. Ферреро, К. Цекки; пианист А. Бенедетти Микеланджели; скрипачка Дж. Де Вито; виолончелист Э. Майнарди. С нач. 20 в. интенсивное развитие получила в Италии муз.-исследоват. и критич. мысль. Значит. вклад в изучение муз. наследия внесли музыковеды Г. Барблан (президент итал. Об-ва музыковедения), А. Бонавентура, Дж. М. Гатти, А. Делла Корте, Г. Паннаин, Дж. Ради-чотти, Л. Торки, Ф. Торрефранка и др. М. Дзафред и М. Мила работают преим. в области муз. критики. В Италии издаётся ряд муз. журналов, в т.ч. «Rivista Musicale italiana» (Турин, Милан, 1894-1932, 1936-1943, 1946-), «Musica d'oggi» (Милан, 1919-40, 1958-), «La Rassegna Musicale» (Турин, 1928-40; Рим, 1941-1943, 1947-62), «Bolletino Bibliografico Musicale» (Милан, 1926-33, 1952-), «Il Convegno Musicale» (Турин, 1964-) и др. Вышел ряд энциклопедий, посв. музыке и театру, в т.ч. «Enciclopedia della musica» (v. 1-4, Mil., 1963-64), «Enciclopedia dello spettacolo» (v. 1-9, Roma, 1954-62). Среди спец. муз. уч. заведений наиболее крупными являются консерватории: «Санта-Чечилия» в Риме (осн. в 1876 как муз. лицей, с 1919 - консерватория); имя Дж. Б. Мартини в Болонье (с 1942; осн. в 1804 как музыкальный лицей, с 1914 получил статус консерватории); им. Бенедетто Марчелло в Венеции (с 1940, осн. в 1877 как муз. лицей, с 1916 приравнен к высшей школе); Миланская (осн. в 1808, в 1901 присвоено имя Дж. Верди); им. Л. Керубини во Флоренции (осн. в 1849 как муз. институт, затем муз. школа, Академия музыки, с 1912 - консерватория). Проф. музыкантов готовят также институты истории музыки при университетах, Папский Амвросианский институт духовной музыки и др. В этих уч. заведениях, а также в Ин-те изучения наследства Верди ведётся музыковедч. работа. В Венеции основан Междунар. центр пропаганды итал. музыки, который ежегодно организует летние курсы («Музыкальные каникулы») по изучению старинной итал. музыки. Обширным собранием нот и книг по музыке располагают Амвросианская б-ка, б-ка Миланской консерватории. Широкой известностью пользуются хранилища старинных инструментов, нот и книг (сосредоточены в б-ке Болонской филармонич. академии, в б-ке Дж. Б. Мартини и в Архиве капеллы «Сан-Петронио» в Болонье). Богатейшими материалами по истории итал. музыки располагают Нац. б-ка Марчиана, б-ка фонда Д. Чини и Музей муз. инструментов при консерватории в Венеции. В Италии существуют многочисл. муз. организации и исполнит. коллективы. Регулярные симф. концерты дают: оркестры театров «Ла Скала» и «Фениче», Нац. академии «Санта-Чечилия», Итал. радио и телевидения в Риме, оркестр общества «Послеполуденное музицирование» («Роmmerigi musicali»), который выступает преим. с исп. совр. музыки, камерные оркестры «Анжеликум» и «Виртуозы Рима», общество «Амвросианская полифония», пропагандирующее музыку средневековья, Возрождения и барокко, а также оркестр болонского театра «Комунале», Болонский камерный оркестр и др. коллективы. В Италии проводятся многочисл. муз. фестивали и конкурсы: Междунар. фестиваль совр. музыки (с 1930, Венеция), «Флорентийский музыкальный май» (с 1933), «Фестиваль двух миров» в Сполето (с 1958, осн. Дж. К. Менотти), «Неделя новой музыки» (с 1960, Палермо), конкурс пианистов им. Ф. Бузони в Больцано (с 1949, ежегодно), конкурс музыки и танца им. Дж. Б. Виотти в Верчелли (с 1950, ежегодно), конкурс им. А. Казеллы в Неаполе (с 1952, каждые 2 года, до 1960 участвовали пианисты, с 1962 - также композиторы), конкурс скрипачей им. Н. Паганини в Генуе (с 1954, ежегодно), конкурс орк. дирижёров в Риме (с 1956, каждые 3 года, учреждён Нац. академией «Санта-Чечилия»), конкурс пианистов им. Э. Поццоли в Сереньо (с 1959, каждые 2 года), конкурс молодых дирижёров им. Г. Кантелли в Новаре (с 1961, каждые 2 года), конкурс вокалистов «Вердиевские голоса» в Буссето (с 1961, ежегодно), конкурс хор. коллективов им. Гвидо д'Ареццо в Ареццо (осн. в 1952 как нац., с 1953 - международный; ежегодно, известен также под назв. «Полифонико»), конкурс виолончелистов им. Г. Касадо во Флоренции (с 1969, каждые 2 года). Среди итал. муз. обществ - Корпорация новой музыки (секция Междунар. общества совр. музыки; осн. в 1917 как Нац. муз. общество, в 1919 преобразовано в Итал. общество совр. музыки, с 1923 - Корпорация), Ассоциация муз. библиотек, Об-во музыковедения и др. Большую работу ведёт итал. муз. издательство и торговая фирма «Рикорди и К°» (осн. в 1808), имеющая отделения во мн. странах. |