| КАНОН (от греч. kanon - норма, правило). 1) В Др. Греции устройство для изучения и демонстрации соотношений тонов, образуемых разл. частями колеблющейся струны; со 2 в. получило назв. монохорда. К. называли также саму числовую систему интервальных соотношений, установленных с помощью монохорда, в последующее время - некоторые муз. инструменты, гл. обр. родственные монохорду по устройству (напр., псалтериум), детали инструментов. 2) В визант. гимнографии многострофное произв. сложной лит. конструкции. К. появился в 1-й пол. 8 в. В числе авторов самых ранних К. - Андрей Критский, Иоанн Дамаскин и Косма Иерусалимский (Майюмский), сирийцы по происхождению. Существуют неполные К., т. н. двупеснцы, трипеснцы и четверопеснцы. Полный К. состоял из 9 песен, но 2-я вскоре вышла из употребления. Косма Иерусалимский (Майюмский) её уже не применял, хотя номенклатура девятипеснца у него сохранялась. В таком виде К. существует и поныне. 1-я строфа каждой песни К. - ирмос, следующие (обычно 4-6) наз. тропарями. Начальные буквы строф составляли акростих, указывавший на имя автора и идею произведения. К. возникли в условиях борьбы империи с иконопочитанием и представляли «грубые и пылкие песни» (Ж. Питра) торжеств. характера, направленные против тирании императоров-иконоборцев. К. предназначался для пения народом, и это определило архитектонику его текста и характер музыки. Тематич. материалом для ирмосов служили песни др.-евр. поэзии и реже собственно христианской, в которых прославлялось покровительство бога народу в его борьбе с тиранами. В тропарях восхвалялись мужество и страдания борцов с тиранией. Композитор (являвшийся и автором текста) должен был выдержать во всех строфах песни силлабику ирмоса, чтобы муз. акценты всюду соответствовали просодии стиха. Сам напев должен был быть несложным и эмоционально выразительным. Существовало правило сочинения К.: «Если кто желает писать К., то он должен прежде озвучить ирмос, затем приписать тропари с той же силлабикой и созвучные ирмосу, сохраняющие замысел» (8 в.). С 9 в. большинство гимнографов сочиняло К., пользуясь как моделью ирмосами Иоанна Дамаскина и Космы Майюмского. Напевы К. были подчинены системе осмогласия. В рус. церкви гласовая принадлежность К. была сохранена, но в связи с нарушением в слав. переводе силлабики греч. оригинала петься могли только ирмосы, тропари же должны были читаться. Исключение составляет пасхальный К. - в певческих книгах встречаются его образцы, нотированные от начала и до конца. Во 2-й пол. 15 в. появился новый, рус. стиль К. Основоположником его был монах из Афона Пахомий Логофет (или Пахомий Серб), написавший ок. 20 К., посвящённых рус. праздникам и святым. Язык канонов Пахомия отличался витиеватым, напыщенным слогом. Стилю письма Пахомия подражали Маркелл Безбородый, Гермоген, впоследствии патриарх, и др. гимнографы 16 в. 3) Со времён средневековья форма многоголосной музыки, основанная на строгой имитации, проведении в риспосте или риспостах всех отделов пропосты. Вплоть до 17-18 вв. носила назв. фуга. Определяющими признаками К. являются количество голосов, расстояние и интервал между их вступлениями, соотношение пропосты и риспосты. Наиболее распространены 2- и 3-голосные К., однако встречаются и К. на 4-5 голосов. Известные из истории музыки К. с бульшим числом голосов представляют комбинации нескольких простых К. Интервал вступления, встречающийся чаще всего, - прима или октава (в наиболее ранних образцах К. применяется именно этот интервал). Далее следуют квинта и кварта; остальные интервалы используются реже, т.к. при сохранении тональности обусловливают интервальные изменения темы (превращение в ней больших секунд в малые и наоборот). В К. на 3 и более голосов интервалы вступления голосов могут быть различными. Простейшее соотношение голосов в К. - точное проведение пропосты в риспосте или риспостах. Образуется один из видов К. «в прямом движении» (лат. canon per motum rectum). К этому типу могут быть отнесены и К. в увеличении (canon per augmentationem), в уменьшении (canon per diminutionem), с разл. метрич. оформлением голосов («мензуральный», или «пропорциональный», К.). В первых двух из этих видов К. риспоста или риспосты полностью отвечают пропосте по мелодич. рисунку и соотношению длительностей, однако абсолютная длительность каждого из тонов в них соответственно увеличена или сокращена в неск. раз (двойное, тройное увеличение и т. п.). «Мензуральный», или «пропорциональный», К. связан по происхождению с мензуральной нотацией, в которой допускалось двухдольное (imperfecte) и трёхдольное (perfecte) дробление тех же длительностей. В прошлом, особенно в эпоху господства полифонии, применялись и К. с более сложным соотношением голосов - в обращении (canon per motum contrarium, all' inverse), в противодвижении (ракоходный или canon cancrisans), зеркально-ракоходный. К. в обращении характеризуется тем, что пропоста проводится в риспосте или риспостах в обращённом виде, т. е. каждому восходящему интервалу пропосты отвечает такой же по числу ступеней нисходящий интервал в риспосте и наоборот (см. Обращение темы). В ракоходном К. тема в риспосте проходит в «обратном движении» сравнительно с пропостой, от последнего звука к первому. Зеркально-ракоходный К. совмещает признаки К. в обращении и ракоходного. По структуре различают два осн. типа К. - К., заканчивающийся одновременно во всех голосах, и К. с неодновременным завершением звучания голосов. В первом случае в заключит. каденции имитационный склад нарушается, во втором - сохраняется до конца, и голоса замолкают в той же последовательности, в какой они вступали. Возможен случай, когда в процессе своего развёртывания голоса К. подводятся к его началу, так что он может повторяться произвольное число раз, образуя т. н. бесконечный канон. Существует и ряд особых видов канонов. К. со свободными голосами, или неполный, смешанный К., представляет собой сочетание К. в 2, 3 и т. д. голосах со свободным, не имитационным развитием в остальных голосах. К. на две, три темы и более (двойной, тройной и т. п.) начинается одновременным вступлением двух, трёх и более пропост, за которым следует вступление соответствующего числа риспост. Встречаются также К., движущийся по секвенции (канонич. секвенция), круговой, или спиральный, К. (canon per tonos), в котором тема модулирует, так что постепенно он проходит по всем тональностям квинтового круга. В прошлом в К. записывалась только пропоста, в начале которой особыми знаками или спец. пояснением указывалось, когда, в какой последовательности голосов, в каких интервалах и в каком виде должны вступать риспосты. Напр., в мессе Дюфаи «Se la ay pole» написано: «Cresut in triplo et in duplo et pu jacet», что означает: «Растёт втройне и вдвойне и как лежит». Слово «К.» и обозначает подобное указание; лишь с течением времени оно стало названием самой формы. В отд. случаях пропоста выписывалась без к.-л. указаний на условия вступления риспост - их должен был определить, «отгадать» исполнитель. В таких случаях возникал т. н. загадочный канон, который допускал несколько разл. вариантов вступления риспосты, наз. полиморфным. Применялись и некоторые более сложные и специфич. разновидности К. - К., в котором в риспостах проходили лишь разл. части пропосты, К. с построением риспосты из звуков пропосты, расположенных в порядке убывания длительностей, и т. д. Самые ранние образцы 2-голосных К. относятся к 12 в., 3-голосных - к 13 в. Примерно 1300 датируется «Летний канон» из аббатства Ридинг в Англии, свидетельствующий о высокой культуре имитационного многоголосия. К 1400 (в конце эпохи ars nova) К. проникает и в культовую музыку. В начале 15 в. встречаются первые К. со свободными голосами, К. в увеличении. Нидерландцы Я. Чикониа, Г. Дюфаи используют каноны в мотетах, канцонах, иногда и в мессах. В творчестве Я. Окегема, Я. Обрехта, Жоскена Депре и их современников канонич. техника достигает очень высокого уровня (см. примеры на стр. 691-692). X. де Лантинс. Песня. 15 в. Каноническая техника являлась важным элементом муз. творчества 2-й пол. 15 в. и очень способствовала развитию контрапунктич. мастерства. Творч. постижение муз. возможностей разл. форм канонов привело, в частности, к созданию множества канонич. месс разл. авторов (с назв. Missa ad fugam). В это время часто применялась впоследствии почти исчезнувшая форма т. н. пропорционального канона, где тема в риспостах изменяется сравнительно с риспостой. Использование К. в крупных формах в 15 в. свидетельствует о полном осознании его потенциальных возможностей - с помощью К. достигалось единство выразительности всех голосов. В последующее время канонич. техника нидерландцев не получила дальнейшего развития. К. очень редко применялся как самостоят. форма, несколько чаще - как часть имитационной формы (Палестрина, О. Лассо, Т. Л. де Виктория). Всё же К. способствовал ладотональной централизации, усилению значения квартово-квинтовых реальных и тональных ответов в свободных имитациях. Самое раннее известное определение К. относится к кон. 15 в. (Р. де Пареха, «Musica practica», 1482). Жоскен Депре. Agnus Dei secundum из мессы «L'Homme arme super voces». В 16 в. канонич. техника начинает освещаться и в учебниках (Дж. Царлино). Однако К. обозначается ещё термином fuga и противостоит понятию imitatione, обозначавшему непостоянное применение имитаций, т. е. свободную имитацию. Дифференциация понятий фуга и канон начинается лишь во 2-й пол. 17 в. В эпоху барокко интерес к К. несколько возрастает; К. проникает в инстр. музыку, становится (особенно в Германии) показателем композиторского мастерства, достигнув в творчестве И. С. Баха величайшей вершины (канонич. обработки cantus firmus, части сонат и месс, Гольдберг-вариации, «Музыкальное приношение»). В крупных формах, как и в большинстве фуг эпохи Баха и последующего времени, канонич. техника применяется чаще всего в стреттах; К. выступает здесь в качестве концентрированного показа темы-образа, лишённого в генеральных стреттах других контрапунктов. А. Кальдара. «Alla caocia andiamo». 18 в. По сравнению с И. С. Бахом венские классики применяют К. гораздо реже. Из композиторов 19 в. к форме К. неоднократно обращались Р. Шуман и И. Брамс. Определённый интерес к К. в ещё большей мере характерен для 20 в. (М. Регер, Г. Малер). П. Хиндемит и Б. Барток привлекают канонические формы в связи со стремлением к господству рационального начала, нередко и в связи с конструктивистскими замыслами. Рус. композиторы-классики не проявляли большого интереса к К. как форме самостоят. произведения, но часто использовали разновидности канонич. имитаций в стреттах фуг или полифонич. вариациях (М. И. Глинка - фуга из интродукции к «Ивану Сусанину»; П. И. Чайковский - 3-я часть 2-го квартета). К., в т.ч. бесконечные, нередко применяются или как средство торможения, подчёркивания достигнутого уровня напряжения (Глинка - квартет «Какое чудное мгновенье» из 1-й картины 1-го действия «Руслана и Людмилы»; Чайковский - дуэт «Враги» из 2-й картины 2-го действия «Евгения Онегина»; Мусоргский - хор «Гайда» из «Бориса Годунова»), или для характеристики устойчивости и «всеобщности» настроения (А. П. Бородин - Ноктюрн из 2-го квартета; А. К. Глазунов - 1-я и 2-я части 5-й симфонии; С. В. Рахманинов - медленная часть 1-й симфонии), или в форме канонич. секвенции, а также в К. со сменой одного вида К. другим, как средство динамич. нарастания (А. К. Глазунов - 3-я часть 4-й симфонии; С. И. Танеев - 3-я часть кантаты «Иоанн Дамаскин»). Примеры из 2-го квартета Бородина и 1-й симфонии Рахманинова демонстрируют, кроме того, применявшийся этими композиторами К. с изменяющимися условиями имитирования. Традиции рус. классиков продолжены в творчестве советский композиторов. У Н. Я. Мясковского и Д. Д. Шостаковича канонич. формы нашли довольно широкое применение (Мясковский - 1-я часть 24-й и финал 27-й симфоний, 2-я часть квартета No 3; Шостакович - стретты фуг в фп. цикле «24 прелюдии и фуги» ор. 87, 1-я часть 5-й симфонии, и др.). Н. Я. Мясковский 3-й квартет, часть 2-я, 3-я вариация. Канонические формы не только обнаруживают большую гибкость, позволяющую использовать их в музыке различных стилей, но и чрезвычайно богаты разновидностями. Рус. и сов. исследователям (С. И. Танеев, С. С. Богатырёв) принадлежат капитальные труды по теории К. КАНОН - струнный щипковый муз. инструмент Распространен в странах Ближнего и Среднего Востока, где он известен под назв. канун (перс. - ганун), в СССР встречается в Армении. Плоский корпус К. (дл. 800-900 мм, шир. 380-400 мм) склеен из отд. досок в форме трапеции. Верхняя дека покрывает бульшую часть корпуса; в его нижнем, открытом конце натягивается мембрана. Над верхней декой в продольном направлении натянуты 24 тройные жильные струны, настраиваемые вращающимися колками. Строй струн - диатонический, диапазон 3 с половиной октавы. Под струнами, близ колков, укреплены дополнительные откидные порожки, позволяющие быстро перестраивать каждую струну на полтона, тон, а некоторые на полтора тона. Звук из К. извлекается металлич. плектром, надеваемым на палец подобно напёрстку. При игре исполнитель держит К. на коленях или кладёт его на стол. |