| КОНЦЕРТ [нем. Кonzert, от итал. concerto - концерт, букв. - состязание (голосов), от лат. concerto - состязаюсь]. Произведение для многих исполнителей, в котором меньшая часть участвующих инструментов или голосов противостоит большей их части или всему ансамблю, выделяясь за счёт тематич. рельефности муз. материала, красочности звучания, использования всех возможностей инструментов или голосов. С конца 18 в. наиболее распространены К. для одного солирующего инструмента с оркестром, реже встречаются концерты для нескольких инструментов с оркестром - «двойной», «тройной», «четверной» (нем. Doppelkonzert, Triepelkonzert, Quadrupelkonzert). Особые разновидности составляют К. для одного инструмента (без оркестра), К. для оркестра (без строго определённых сольных партий), К. для голоса (голосов) с оркестром, К. для хора а cappella. В прошлом были широко представлены вокально-полифонич. К. и concerto grosso. Важными предпосылками возникновения К. были многохорность и сопоставление хоров, солистов и инструментов, впервые получившие широкое применение у представителей венецианской школы, выделение в вок.-инстр. сочинениях сольных партий голосов и инструментов. Самые ранние К. возникли в Италии на рубеже 16-17 вв. в вок. полифонической церк. музыке (Concerti ecclesiastici для двойного хора А. Банкьери, 1595; Мотеты для 1-4-голосного пения с цифр. басом «Cento concerti ecclesiastici» Л. Виаданы, 1602-11). В таких концертах применялись разл. составы - от больших, включавших многочисл. вок. и инстр. партии, до насчитывавших лишь несколько вок. партий и партию генерал-баса. Наряду с наименованием concerto сочинения того же типа нередко носили наименования motetti, motectae, cantios sacrae и др. Высшую стадию развития церковного вок. К. полифонич. стиля представляют возникшие в 1-й пол. 18 в. кантаты И. С. Баха, которые сам он называл concerti. Жанр К. нашёл широкое применение в рус. церк. музыке (с конца 17 в.) - в многоголосных произведениях для хора a cappella, относящихся к области партесного пения. Теория «творения» таких К. была разработана Н. П. Дилецким. Рус. композиторы очень развили многоголосную технику церковных К. (произведения на 4, 6, 8, 12 и более голосов, вплоть до 24-голосных). В библиотеке Синодального хора в Москве насчитывалось до 500 К. 17-18 вв., написанных В. Титовым, Ф. Редриковым, Н. Бавыкиным и др. Развитие церковного концерта было продолжено в конце 18 в. М. С. Березовским и Д. С. Бортнянским, в творчестве которых преобладает мелодически-ариозный стиль. В 17 в., первоначально в Италии, принцип «соревнования», «состязания» нескольких солирующих («концертирующих») голосов проникает в инстр. музыку - в сюиту и церк. сонату, подготавливая появление жанра инструментального К. (Balletto concertata P. Мелли, 1616; Sonata concertata Д. Кастелло, 1629). На контрастном сопоставлении («соревновании») оркестра (tutti) и солистов (solo) или группы солирующих инструментов и оркестра (в concerto grosso) основаны возникшие в конце 17 в. первые образцы инструментального К. (Concerti da camera а 3 con il cembalo Дж. Бонончини, 1685; Concerto da camera a 2 violini e Basso continuo Дж. Торелли, 1686). Однако концерты Бонончини и Торелли были лишь переходной формой от сонаты к К., который фактически сложился в 1-й пол. 18 в. в творчестве А. Вивальди. К. этого времени представлял собой трёхчастную композицию с двумя быстрыми крайними частями и медленной средней частью. Быстрые части обычно основывались на одной теме (реже на 2 темах); тема эта проходила в оркестре в неизменном виде как рефрен-ритурнель (монотемное allegro рондального типа). Вивальди были созданы как concerti grossi, так и сольные К. - для скрипки, виолончели, виоль д'амур, различных дух. инструментов. Партия солирующего инструмента в сольных К. вначале выполняла преимущественно связующие функции, но по мере эволюции жанра приобретала всё более ясно выраженный концертный характер и тематич. самостоятельность. Развитие музыки строилось на противопоставлении tutti и solo, контрасты которых подчёркивались динамич. средствами. Преобладала фигурационная фактура ровного движения чисто гомофонного или полифонизированного склада. Концертирование солиста, как правило, имело характер орнаментальной виртуозности. Средняя часть писалась в ариозном стиле (обычно патетич. ария солиста на фоне аккордового аккомпанемента оркестра). Такой тип К. получил в 1-й пол. 18 в. всеобщее распространение. К нему принадлежат и клавирные К., созданные И. С. Бахом (некоторые из них представляют обработки собственных скрипич. концертов и скрипич. концертов Вивальди для 1, 2 и 4 клавиров). Эти сочинения И. С. Баха, как и К. для клавира и оркестра Г. Ф. Генделя, положили начало развитию фп. концерта. Гендель является также родоначальником органного К. В качестве солирующих инструментов, кроме скрипки и клавира, применялись виолончель, виоль д'амур, гобой (к-рый часто служил заменой скрипки), труба, фагот, поперечная флейта и др. Во 2-й пол. 18 в. сформировался классич. тип сольного инструментального К., чётко откристаллизовавшийся у венских классиков. В К. утвердилась форма сонатно-симфонич. цикла, однако в своеобразном преломлении. Концертный цикл, как правило, насчитывал только 3 части, в нём отсутствовала 3-я часть полного, четырёхчастного цикла, т. е. менуэт или (впоследствии) скерцо (позднее скерцо иногда включается в К. - вместо медленной части, как, напр., в 1-м К. для скрипки с оркестром Прокофьева, или в составе полного четырёхчастного цикла, как, напр., в концертах для фп. с оркестром А. Литольфа, И. Брамса, в 1-м К. для скрипки с оркестром Шостаковича). Установились и некоторые особенности в построении отдельных частей К. В 1-й части применялся принцип двойной экспозиции - сначала темы главной и побочной партий звучали в оркестре в осн. тональности, и лишь после этого во 2-й экспозиции они излагались при главенствующей роли солиста - главная тема в той же осн. тональности, а побочная - в другой, отвечающей схеме сонатного allegro. Сопоставление, соревнование солиста и оркестра проходило преимущественно в разработке. Сравнительно с доклассич. образцами существенно изменился сам принцип концертирования, которое стало более тесно связанным с тематич. развитием. В К. предусматривалась импровизация солиста на темы сочинения, т.н. каденция, к-рая располагалась на переходе к коде. У Моцарта фактура К., оставаясь преимущественно фигурационной, мелодизирована, прозрачна, пластична, у Бетховена исполнена напряжения в соответствии с общей драматизацией стиля. Как Моцарт, так и Бетховен избегают какого-либо штампа в построении своих К., зачастую отходя от охарактеризованного выше принципа двойной экспозиции. Концерты Моцарта и Бетховена составляют высочайшие вершины развития этого жанра. В эпоху романтизма наблюдается отход от классич. соотношения частей в К. Романтики создали одночастный К. двух типов: малой формы - т.н. концертштюк (позднее и под назв. концертино), и крупной формы, соответствующей по построению симфонической поэме, в одночастности претворяющей черты четырёхчастного сонатно-симфонического цикла. В классич. К. интонационные и тематич. связи между частями, как правило, отсутствовали, в романтич. К. монотематизм, лейтмотивные связи, принцип «сквозного развития» приобрели важнейшее значение. Яркие образцы романтич. поэмного одночастного К. создал Ф. Лист. Романтич. искусство 1-й пол. 19 в. выработало особый род красочно-декоративной виртуозности, ставшей стилевым признаком всего течения романтизма (Н. Паганини, Ф. Лист и др.). После Бетховена наметились две разновидности (два типа) К. - «виртуозный» и «симфонизированный». В виртуозном К. инстр. виртуозность и концертирование составляют основу развития музыки; на 1-й план выступает не тематич. разработка, а принцип контраста кантилены и моторики, разл. типов фактуры, тембров и т.д. Во мн. виртуозных К. тематич. разработка вообще отсутствует (концерты Виотти для скрипки, концерты Ромберга для виолончели) или занимает подчинённое положение (1-я ч. 1-го концерта Паганини для скрипки с оркестром). В симфонизированном К. развитие музыки основано на симф. драматургии, принципах тематич. разработки, на противопоставлении образно-тематич. сфер. Внедрение симф. драматургии в К. обусловливалось его сближением с симфонией в образно- художественном, идейном смысле (концерты И. Брамса). Оба типа К. различаются по драматургич. функции осн. компонентов: для виртуозного К. характерна полная гегемония солиста и подчиненная (аккомпанирующая) роль оркестра; для симфонизированного К. - драматургич. активность оркестра (развитие тематич. материала осуществляется совместно солистом и оркестром), приводящая к относительному равноправию партии солиста и оркестра. В симфонизированном К. виртуозность стала средством драматич. развития. Симфонизация охватила в нем даже такой специфически-виртуозный элемент жанра, как каденция. Если в виртуозном К. каденция предназначалась для показа технич. мастерства солиста, в симфонизированном она включилась в общее развитие музыки. Уже со времени Бетховена каденции начали писать сами композиторы; в 5-м фп. концерте Бетховена каденция становится органич. частью формы произведения. Чёткое разграничение виртуозного и симфонизированного К. не всегда представляется возможным. Большое распространение получил тип К., в котором концертность и симфоничность выступают в тесном единении. Напр., в концертах Ф. Листа, П. И. Чайковского, А. К. Глазунова, С. В. Рахманинова симфонич. драматургия сочетается с блестящим виртуозным характером сольной партии. В 20 в. преобладание виртуозной концертности характерно для концертов С. С. Прокофьева, Б. Бартока, преобладание симфонич. качеств наблюдается, напр., в 1-м скрипичном концерте Шостаковича. Оказав значительное влияние на К., симфония, в свою очередь, испытала влияние К. В конце 19 в. возникла особая «концертная» разновидность симфонизма, представленная произв. Р. Штрауса («Дон Кихот»), Н. А. Римского-Корсакова («Испанское каприччо»). В 20 в. появилось также довольно много концертов для оркестра, основанных на принципе концертирования (напр., в сов. музыке - азербайджанский композитора С. Гаджибекова, эстонского композитора Я. Ряэтса и др.). Практически К. созданы для всех европ. инструментов - фп., скрипки, виолончели, альта, контрабаса, деревянных и медных духовых. Р. М. Глиэру принадлежит пользующийся большой популярностью К. для голоса с оркестром. Сов. композиторами написаны К. для нар. инструментов - балалайки, домры (К. П. Барчунова и др.), армянского тара (Г. Мирзоян), латвийского кокле (Я. Мединь) и т.д. В сов. музыке жанр К. получил огромное распространение в разл. типовых формах и широко представлен в творчестве многих композиторов (С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, А. И. Хачатуряна, Д. Б. Кабалевского, Н. Я. Мясковского, Т. Н. Хренникова, С. Ф. Цинцадзе и др.). КОНЦЕРТ музыкальный - публичное, платное исполнение музыки по заранее объявленной программе, одним или несколькими музыкантами в специально оборудованном помещении. Утверждение в 18 в. К. как формы обществ. музицирования было обусловлено ростом гор. буржуазно-демократич. художеств. культуры. Всё возрастающий интерес публики к инстр. музыке, до того времени отдававшей исключит. предпочтение опере, привёл к формированию новой, концертной аудитории, чему способствовала обстановка театр. представлений тех лет - в антрактах оперных, а иногда и драм. спектаклей выступали инстр. виртуозы (подобные выступления сохранились вплоть до 80-х гг. 19 в.), а также между отдельными церк. службами, проповедями (чаще в Зап. Европе). Борясь со светской муз. культурой, церковники использовали начиная с 17 в. наряду с органом и хором скр. музыку, создавая во время религиозной службы подобие конц. обстановки. Скрипка как сольный инструмент и скр. ансамбль занимали важное место в оформлении католич. мессы, в результате чего в итал. инстр. музыке были разработаны спец. муз. жанр и форма, предусматривавшие своеобразие обстановки (церк. соната, concerto grosso). На протяжении 17 в. и почти всего 18 в. для придв. быта, аристократич. салонов, распространённых в то время академий, коллегиум музикум было гл. обр. типично т.н. замкнутое музицирование. К. был рассчитан на огранич. круг специально приглашённых лиц. В К. обычно принимали участие музыканты, находившиеся на службе того или иного знатного мецената, нередко имевшего собственные инстр. и хор. капеллы (давались для слушателей бесплатно). Избранный состав аудитории и небольшое по размеру помещение определяли содержание таких К., носивших чаще всего характер камерно-ансамблевого музицирования. Наряду с этим в 18 в. возникает иная форма К. - публичные платные выступления музыкантов, рассчитанные на более широкую, демократич. аудиторию. Первые открытые платные К. были организованы в Лондоне в 1672-78 скрипачом Дж. Банистером в его собств. доме; слушателям предоставлялось право выбора программы. В 1678-1714 известным организатором К. в Лондоне был Т. Бриттон. В 1690-93 здесь К. устраивал Р. Кинг совм. с нем. оперным антрепренёром И. В. Франком, также в собств. конц. зале. Большое распространение в это время начали получать абонементные К. и К. по подписке. В 1765-82 в Лондоне были популярны абонементные К., которые устраивались под рук. И. К. Баха совм. с К. Ф. Абелем, абонементные К., осн. скрипачом И. П. Заломоном (для них Й. Гайдн написал свои т.н. Лондонские симфонии). Во Франции существовали «Духовные концерты» (1725-91), осн. комп. Ф. А. Филидором; в них наряду с культовой музыкой исполнялись и светские инстр. ансамбли, симфонии, сольные соч. По их примеру аналогичные К. организуются в Лейпциге, Вене, Стокгольме. С кон. 18 в. получают распространение т.н. академии - авторские К., когда композитор выступает с исполнением собств. соч. (В. А. Моцарт, Л. Бетховен и др.). В России первые публичные концерты устраивались в 40-х гг. 18 в. в Петербурге, где к 70-м гг. они приобретают систематич. характер (в Москве - в 80-х гг.). Однако только после Великой франц. революции окончательно утверждается форма публичного К., уже платного, с заранее составленной программой, соответствующей социальным сдвигам, происшедшим в обществе. Формируется новый тип исполнителя - «концертирующий» виртуоз, вырабатывается форма его публичных выступлений - сольный К., складывается и тип программы, исполняемой на протяжении К. солистом с аккомпанементом фп. Однако в 1-й пол. 19 в. ещё продолжала господствовать смешанная программа К. солиста - инструменталиста-виртуоза или певца, в котором принимали участие оркестр и др. исполнители (т. н. антураж). Эта форма явилась переходной от выступления солиста в церкви между частями мессы, оратории или же в театре, в антрактах театр. представления, к его самостоятельному К. - клавир-виолин-лидер-абенду (нем. klavier- violin-lieder-abend). Ещё в конце 30-х гг. 19 в. даже Н. Паганини выступал в антураже. Только в 40-х гг. Ф. Лист первым дал сольный К., без участия др. исполнителей. Рост муз. искусства и исполнительской культуры, распространение К., развитие муз. связей между странами способствовали возникновению новых, капиталистич. форм организации конц. жизни. В 1880 в Берлине Г. Вольфом было основано первое конц. агентство, начавшее организовывать на определённых материальных условиях выступления артистов. Этим было положено начало совр. конц. «индустрии», получившей особенно большое развитие в США, где существует огромное количество конц. агентств, импрессарио и менеджеров, организующих К., гастроли заруб. артистов. На протяжении 19 в. К. (симф., камерные, сольные) получают всё большее распространение, в чём немалое значение имела деятельность разл. рода муз. обществ, существовавших во всех крупных европ. культурных центрах. В 19 в. наибольшую известность завоевали постоянные симфонич. К. Об-ва концертов Парижской консерватории (осн. в 1828), К. лейпцигского Гевандхауза, Венского (осн. в 1842) и Берлинского (осн. в 1882) филармонич. оркестров, «Концерты Ламурё» в Париже (осн. в 1881), лондонские «Променад-концерты» и др.; в 20 в. - К. Бостонского (осн. в 1881) и Филадельфийского (осн. в 1900) оркестров, оркестра Би-Би-Си (Лондон), Парижского оркестра и др. Во 2-й пол. 20 в. получают большое распространение симф. и камерные концерты, организуемые в рамках междунар. муз. фестивалей. Обычными стали заруб. гастроли крупных исполнит. коллективов (оперных театров, симф. оркестров, камерных ансамблей и др.). Во мн. странах строятся концертные залы, вмещающие огромные аудитории. В дореволюц. России большое значение для развития конц. жизни и организации симф. и камерных К. имели Петербургское филармоническое общество, Московское филармоническое общество и в особенности Русское музыкальное общество, а также такие конц. организации, как «Концерты С. А. Кусевицкого» (1909-1914), «Концерты А. И. Зилоти» (1903-18), Кружок любителей русской музыки и др. Коренные изменения в конц. деятельности произошли в СССР, где организация и руководство конц. жизнью находятся в руках социалистич. гос-ва. В первые же послереволюц. годы возникли такие новые массовые формы К., как концерт-митинг, «Корпорация артистов - солистов Большого театра» в Москве, ленингр. хор. олимпиады гор. муз. самодеятельности (первая была проведена в 1927, в некоторых участвовало до 100000 музыкантов). Руководство конц. жизнью в СССР сосредоточено в гос. концертных организациях - Союзконцерт, Росконцерт, Укрконцерт и других, республиканских, областных и гор. филармониях. В своей работе сов. конц. организации опираются на новые принципы. На первое место выдвигается муз.-просветительная и культурная деятельность. К. организуются не только в конц. залах крупных городов, но и в небольших городах, в клубах, домах культуры и цехах заводов и фабрик, в совхозах, колхозах. Филармонии ведут большую муз.-просветительную работу среди слушателей. Издают аннотированные программы К., выпускают брошюры (в помощь слушателю), при мн. филармониях существуют постоянные лектории. Филармонии располагают первоклассными солистами и исполнительскими коллективами, завоевавшими мировую известность: Государственный симфонический оркестр Союза ССР, Симфонический оркестр Московской филармонии, Моск. камерный оркестр (осн. в 1956), Симфонический оркестр Ленинградской филармонии, Государственный академический русский хор Союза ССР, Республиканская русская хоровая капелла, Струнный квартет им. Бородина (осн. в 1945) и др. Организацией К. советских исполнительских коллективов и солистов за рубежом, а также гастролей зарубежных артистов в СССР ведает Госконцерт СССР. |