| ЛЮЛЛИ (Lully) Жан Батист (итал. Джованни Баттиста Лэлли, Lulli) [28 XI 1632, Флоренция (или близ неё) - 22 III 1687, Париж] - французский композитор. Род. в семье итал. мельника. С юных лет обнаружил артистич. способности (пел, играл на скрипке и на гитаре, разыгрывал интермедии). В 1646 был вывезен герцогом Гизом в Париж и приставлен к принцессе Монпансье для практики в итал. языке. Занимался музыкой под рук. франц. органистов. Вошёл в придв. оркестр - «24 скрипки короля». Игрой на скрипке (к-рую высоко оценивали современники), сочинением арий и танцев привлёк внимание Людовика XIV, стал руководителем оркестра, создал новый, «малый оркестр» - «16 скрипок короля». С 1653 «придворный композитор инструментальной музыки», с 1662 maitre de la musique корол. семьи. Сочинял балеты для придв. празднеств, музыку дивертисментов (в основном танцы, пантомимы, иногда небольшие арии, увертюры) к пьесам Ж. Б. Мольера, в т. ч. «Брак поневоле», «Принцесса Элиды», «Сицилиец» (все 1664), «Любовь-целительница» (1665), «Господин де Пурсоньяк» (1669), «Мещанин во дворянстве» (1670) и др. Живописная и динамичная, проникнутая острым чувством ритма, музыка балетов Л. подготовила декоративно- хореографич. сцены его будущих оперных композиций. С успехом выступал на сцене как исполнитель комич. ролей (Пурсоньяк) и танцор (зачастую танцевал в балетах вместе с королём). В 1672 стал руководителем «Королевской академии музыки» и одноврем. получил монополию на право оперных постановок во Франции. До конца жизни Л. был главой франц. оперного театра (сосредоточил в своих руках всё - от разработки сюжетов до деталей сценич. исполнения), оказав большое творч. воздействие на его развитие. Л. подбирал и воспитывал артистич. кадры (обучал их пению, декламации, сценич. игре, танцам), проводил репетиции и дирижировал оркестром (со скрипкой в руках). Спектакли под его рук., несмотря на обилие участвующих и сложность постановок, отличались редкой слаженностью, а оркестр удивлял современников чистотой звучания и стройностью ансамбля. Основоположник нац. оперной школы, Л. создал классич. тип лирической трагедии. Постоянным его либреттистом был Ф. Кино (поэт и драматург школы П. Корнеля), перенёсший в оперные тексты композиц. особенности классич. трагедии (либр. разрабатывались под непосредств. руководством Л.). В его лирич. трагедиях преобладают антич. мифологич. сюжеты («Кадм и Гермиона», «Альцеста», «Тезей», «Атис», «Персей» и др.), в которых часто подчёркивается конфликт чувства и долга, противопоставляются «волшебные соблазны» и воля к подвигам, слава и любовь. Но эти конфликты (в принципе характерные и для классич. трагедии Корнеля и Ж. Расина) даются у Л. на материале мифологич. сказки и в рамках пышного, репрезентативного спектакля с зрелищными эффектами - танцами, шествиями, таинственными превращениями, видениями и т. д. В соч. Л. действуют прекрасные, смелые и мужественные герои (Кадм, Тезей, Атис, Персей, Рено), идущие на подвиг ради любви или вопреки ей, в борьбе с чувством; юные героини, готовые на любые испытания ради своего избранника; роковые мстительницы (волшебницы Медея, Армида, богиня Цибелла), ведущие коварную борьбу за героя; интригу непрестанно вторгаются боги и богини, чародеи и фантастические существа. Ж. Б. Люлли. «Амадис Гальский». Страница партитуры. (2-е изд., 1711). Основой музыкальных контрастов являются героика и пастораль, пафос и идиллия. Контрасты образов подчёркнуты уже в аллегорич. прологах (в них действуют Венера и Марс, Слава и Мудрость и др.), в которых в прямой или слегка завуалированной форме прославляется Людовик XIV (что было общепринятым для придв. спектакля той эпохи). Муз. композиция спектаклей отличается строгой продуманностью, мастерскими сопоставлениями частей по контрасту, с обрамлением единым или сходным материалом в пределах сцен. Драм. фабула оперы развивается по схеме 5-актной трагедии с отчётливо мотивированной завязкой, кульминацией в конце 3-го акта, ясной развязкой. Муз. композиция каждого акта скорее близка совр. Л. сюите с её контрастами образов и движений. Сценич. контрасты имеют важное значение, оттеняя эмоциональный смысл каждой ситуации: за лирич. объяснением может идти героич. марш, за сценой с фуриями - картина «светлых снов» и т. д. В связи с этим каждая часть композиции - танец, хор, ария, инстр. эпизод - обладает характерностью очертаний, выдержанным типом движения, ясностью гармонии и ритма. Основой вок. партий у Л. является выразительно-приподнятая муз. декламация (что стало затем прочной традицией франц. оперной школы). Л. искал этот тип мелодии, вслушиваясь в декламацию лучших трагич. актёров, исполнявших трагедии Корнеля и Расина. В декламац. монологах ему удалось достигнуть большой драм. выразительности, передавая борьбу страстей в душе героя, подъём его чувств, пафос героики и др. Классич. пример такого стиля - монолог смятенной чувствами Армиды над спящим Рено. В отличие от декламац. монологов, ария у Л. выражает ясность возобладавшего чувства, даёт обычно единый образ, будучи, как правило, небольшой, не слишком развитой по вок. письму, скорее камерной по звучанию. Хоры у Л. имеют как драм., так и декоративное значение. Они то выражают волнение, требования, приговор народа в драм. коллизиях, то живописуют прекрасных нимф или страшных фурий, обольстительные видения или тени преисподней. Значит. место в лирич. трагедиях Л. (и ещё большее в опере-балете и в героич. пасторали) занимают танцы, инстр. «картины», шествия, марши. Эти номера обусловливают зрелищность спектакля, участие масс, яркую сценич. динамику. Л. был большим мастером в этой области: его танцы (менуэт, гавот, сарабанда, канари и др.) просты и пластичны, они сохраняют характерность, прозрачны по орк. изложению, контрастируют один с другим. Композитор несложными средствами достигает яркости торжеств. и героич. маршей, которые звучат лапидарно, но с большой силой. В творчестве Л. сложился тип орк. увертюры (ею открывается лирич. трагедия, а также опера-балет, героич. пастораль), т. н. франц. увертюры: торжеств., мощное вступление с чертами медленного марша (пунктирные ритмы, аккордика) и более оживлённая, часто фугированная часть, за которой иногда следует медленное заключение. Увертюра обычно обрамляла пролог оперы, повторяясь после него. Тип франц. увертюры получил широкое распространение после Л. (и не только в оперном жанре): встречается у немецкий композиторов (в т. ч. у Г. Ф. Генделя и И. С. Баха) в орк. сюитах, в клавирной музыке, в ораториях. Жанровые различия между лирич. трагедиями, героич. пасторалями и операми-балетами Л. зависят в основном от трактовки сюжета и понимания роли танца (в остальном муз. склад и части композиции повсюду такие же, как в лирич. трагедиях). Творч. традиция Л. нашла своё развитие как во франц. оперном искусстве, так и в инстр. жанрах европ. композиторов на рубеже 17-18 вв. Во Франции её продолжали ученики Л. (его сын Луи Л., П. Коллас, М. Маре и др.) и самостоятельно претворил Ж. Ф. Рамо. В Германии убеждёнными последователями Л. оказались авторы инстр. сюит - Г. Муффат, И. Фишер и др. Новый гомофонно-гармонич. склад письма Л. явился вехой в эволюции европ. музыки от старинных полифонич. форм к сонатно-симф. жанрам 18 в. Соч.: лирич. трагедии - Кадм и Гермиона (1673), Альцеста, или Торжество Алкида (Alceste, ou Le triomphe d'Alcide, 1674), Тезей (1675), Атис (1676), Исида (1677), Психея (1678), Беллерофон (1679), Прозерпина (1680), Персей (1682), Фаэтон (1683), Амадис Гальский (1684), Роланд (1685), Армида (1686); героич. пасторали, в т. ч. Ацис и Галатея (1686); оперы-балеты, в т. ч. Триумф любви (Le triomphe de l'amour, 1681), Храм мира (Le temple de la paix, 1685), Идиллия мира (Idylle sur la paix, 1685), Версальская эклога (Eclogue de Versailles, 1685); дивертисменты, арии, песни, инстр. пьесы, церк. произв. и др.; полн. собр. соч. - OEuvres completes de J. В. Lully, 1632-1687, publ. sous la direction de H. Prunieres, v. 1-10, P., 1930-39 (изд. не законч.). |