| МОНТЕВЕРДИ (Monteverdi), Монтеверде Клаудио Джованни Антонио (крещён 15 V 1567, Кремона - 29 XI 1643, Венеция) - итальянский композитор. Род. в семье врача. Муз. образование получил под рук. М. А. Индженьери (учился композиции, игре на виоле, пению, овладел полифоническим мастерством в традициях 16 в.). В 1583 опубликовал свои «Духовные мадригалы», в 1584 - «Канцонетты на три голоса», в 1587 и 1590 - две первые книги светских мадригалов. Возможно, посещал Кремонский университет. В 1590 М. был приглашён как певец и альтист в капеллу герцога В. Гонзага в Мантую, где постепенно его обязанности расширялись: был капельмейстером, работал с певцами, много сочинял, руководил муз. подготовкой придв. празднеств (муз. спектакли, концерты, музыка в церкви). В 1601-12 был maestro di musica герцога Мантуанского. При мантуанском дворе следили за новинками муз. искусства, выписывали ноты из Франции, интересовались первыми образцами итал. оперы. Сопровождая герцога в поездках по Европе, М. посетил ряд стран, побывал в мастерских П. Рубенса в Антверпене, познакомился с новой франц. музыкой в Брюсселе и Спа. М. были известны опыты создания нового стиля (монодии с сопровождением), предпринятые Флорентийской камератой и приведшие к рождению жанра dramma per musica («драма на музыке»), получившего позднее название оперы. Не исключено, что М. присутствовал на флорентийском спектакле оперы «Эвридика» Пери (1600). Свободно владея полифонич. письмом, М. одновременно глубоко постиг основы нового стиля, пришедшего на смену старинной хоровой полифонии и сложившегося в борьбе с ней. В 1607 М. создал свою первую оперу (буквально favola in musica - «сказание на музыке») «Орфей» (на текст А. Стриджо, пост. во дворце Гонзага). Она исполнялась также в Мантуе, Турине и др. городах Италии. В 1608 М. написал вторую оперу - «Ариадна» (на текст О. Ринуччини); сохранился лишь небольшой ариозный фрагмент - «Жалоба Ариадны» (найден в авторском переложении среди разл. произв. других авторов в сб., изд. в 1623). В качестве интермедии к этой опере он сочинил «Балет неблагодарных» (вошёл затем в 8-ю книгу мадригалов). В 1607 М. опубликовал сб. «Музыкальные шутки» («Scherzi musicali a tre voci»), включающий канцонетты, инструментальную Интраду, ряд танц. песен. М. тяготился обязанностями придв. капельмейстера (особенно обременительными при организации придв. празднеств). Он мучительно переживал свою зависимость от двора, отсутствие свободы, постоянные материальные трудности. С 1613 до конца жизни М. руководил капеллой при соборе Сан-Марко в Венеции. В эти годы создал оперы и балеты (для др. итал. городов, т. к. в Венеции до 1637 не было публич. оперного театра), мадригалы (1614-38), церк. произв., в 1632 опубликовал новый сб. «Музыкальные шутки». Среди соч. для театра выделяются: пасторальный балет «Тирсис и Хлора» (пост. 1616, Мантуя), оперы «Мнимая сумасшедшая Ликори» (1627) и «Любовь Дианы и Эндимиона» (1628; музыка обеих не сохранилась). На сцене оперного театра в Венеции М. поставил оперы «Ариадна» и «Адонис» (1639), «Свадьба Энея и Лавинии» (1641), «Коронация Поппеи» (1642); в 1640 для Болоньи написал оперу «Возвращение Улисса на родину» (сохранились лишь 2 последние партитуры). «Орфей» и «Коронация Поппеи» принадлежат к мировым муз. шедеврам. О величии и оригинальности творч. облика композитора свидетельствуют не только эти создания, но и многочисл. высказывания М. (в письмах, в предисловии к 8-му сб. мадригалов). Он умел отстаивать свои творч. намерения (напр., вёл полемику с теоретиком Дж. М. Артузи, который в 1600 выступил с критич. нападками на его мадригалы). Отвергая один из предложенных ему сюжетов для оперы, М. писал либреттисту, что его привлекают не боги и олицетворения сил природы, а образы страдающих людей (Орфей, Ариадна), которые способны тронуть до слёз. В предисловии к сб. «Воинственные и любовные мадригалы» (кн. 8, 1638) М. утверждал, что он стремится к созданию «взволнованного стиля» (stile concitato) в музыке, ради чего и вводит новые приёмы письма, которые могут быть не поняты приверженцами «старой манеры». Среди его многочисл. произв. лишь единичные не связаны с лит. текстом. Все светские (от танц. песен до опер) и духовные (от мотетов до месс) жанры у М. - это вок. музыка, написанная с большим творч. вниманием к тексту, к сюжету, к поэтич. образу, к возможностям сценич. воплощения. Он стремился к драматизации мадригала (издано 8 книг). Начав с 5-голосных сочинений, непрерывно углубляя их лирич. выразительность или скорбный пафос в ещё традиц. полифонич. рамках, М. пришёл к пониманию мадригала как драм. сценки (некоторые образцы исполнялись сценически в доме сенатора Мочениго). Такова прославленная драм. сцена в мадригальном складе «Поединок Танкреда и Клоринды» (на текст Т. Тассо из поэмы «Освобождённый Иерусалим»), где Рассказчик (Testo) исполняет неизменённый текст Тассо, Танкред и Клоринда ограничиваются немногими репликами, а шум и напряжение их битвы передаются инстр. ансамблем, в котором использованы новые исполнительские приёмы - тремоло и пиццикато струнных (М. ссылался на этот пример, когда выдвигал идею «взволнованного стиля»). В операх М. невозможно проследить последоват. развитие этой идеи (т. к. известны лишь крайние точки его оперной эволюции). Однако при больших различиях первой и двух последних в них отчётливо прослеживаются творч. принципы композитора. В отличие от первых оперных опытов флорентийцев, М. стремится создать «драму на музыке» не только через муз. декламацию и путём отказа от традиц. муз. форм, но и через многостороннее развитие этих форм в оперной композиции. В опере, как и в мадригале, М. является смелым новатором, далеко опережающим своих современников, в то же время он развивает и преображает богатые традиции прошлого, особенно полифонию Ренессанса. Избрав для оперы «Орфей» мифологич. сюжет (как и его предшественники Я. Пери и Дж. Каччини; опера «Эвридика»), М. создал не муз. пастораль, а гуманистич. муз. драму с чертами трагизма (образы страдающего Орфея, гибнущей Эвридики). С этой целью он индивидуализировал муз. декламацию в трагич. коллизиях, обострив выразит. средства гибкой и напряжённой мелодии, ввёл новые гармонич. приёмы, хроматизировал гармонию, углубил значение её в сопровождении. Наряду с декламац. монологами М. использовал песенно-ариозные формы и местами виртуозное пение с элементами дифирамбич. импровизационности (Орфей в аиде, дуэт Орфея с Аполлоном). Значит. место принадлежит в «Орфее» хорам (то песенным - канцоны, то в характерном мадригальном складе). С необычайной детализацией разработана орк. партия, использованы почти все существовавшие тогда инструменты. Звучания тонко дифференцированы: тембровые краски сменяются в разл. ситуациях, резко и колоритно оттеняя их. Муз. композиция оперы в целом, а также каждого акта и даже сцены отличается законченностью, достигнутой как контрастными сопоставлениями, так и обрамлениями единым материалом. Оперой «Орфей» М. наметил пути развития оперного жанра (кристаллизация форм, развитие ариозности и т. д.), в то же время она во многом осталась уникальной - по остроте выражения трагич. чувства, по дифференциации тембрового колорита, по единству муз. замысла. Уцелевшая небольшая ария-жалоба из «Ариадны» (lamento Ариадны) послужила в дальнейшем образцом для типичных оперных lamento (как обобщённого выражения скорби) и остаётся уникальной по сочетанию эмоциональной силы и лаконичности. Две поздние сохранившиеся оперы М., весьма отличные одна от другой, далеко отстоят по трактовке сюжета и по стилю от «Орфея». В опере «Возвращение Улисса на родину» (текст Дж. Бадоаро по «Одиссее») психологич. сторона действия неск. заслоняется приключениями, внешними столкновениями (Улисс и женихи Пенелопы), изобразительностью, занимат. эпизодами, переодеванием и т. п. Опера отличается смелостью муз. языка и широким пониманием муз. форм (оспаривалась даже принадлежность М. партитуры). «Коронация Поппеи» (текст Ф. Бузенелло по «Анналам» П. К. Тацита) - вершина творчества М. По смелости и одноврем. широкой объективности воплощения жизненной драмы, по соединению трагического и комически-бытового, патетики и жанровости эта опера перекликается с драмами У. Шекспира. Ярко обрисованы характеры: блистательные, но холодные образы сильных, счастливых, не щадящих никого в победоносности своего успеха героев (Нерон, Поппея) и трогательные, порой трагич. образы благородно страдающих, обманутых персонажей (Оттон, Октавия, Друзилла); стоически идущий на смерть в тщетной борьбе с деспотизмом Нерона философ Сенека. По сравнению с «Орфеем» в «Коронации Поппеи» М. расширяет роль пения и больших ариозных и ансамблевых форм (вплоть до блестящих колоратур Нерона в дуэте с Поппеей), хотя сохраняет монологи, ариетты, близкие песням. Орк. партия утрачивает прежнюю детализацию красок, становится более компактной и характеризуется приёмами крупного штриха, типичными вообще для композиции «Коронации Поппеи». Оперы М. имели неоценимое значение для дальнейшего развития венецианской оперной школы, хотя ни один из её представителей не приблизился к М. по художеств. значительности и оригинальности концепций. Соч.: оперы - Орфей (Сказание об Орфее, La favola d'Orfeo, 1607, Мантуя), Ариадна (1608, там же), Мнимая сумасшедшая Ликори [La finta pazza Licori, 1627 (?), там же], Любовь Дианы и Эндимиона (Gli amori di Diana e d'Endimione, 1628, Парма), Похищенная Прозерпина (Proserpina rapita, 1630, Палаццо Мочениго, Венеция), Адонис (1639, театр «Санти-Джованни э Паоло», там же), Возвращение Улисса на родину (Il ritorno d'Ulisse in patria, 1640, Болонья, 1641, театр «Сан-Кассиано», Венеция), Свадьба Энея и Лавинии (La nozze d'Enea con Lavinia, 1641, театр «Санти-Джованни э Паоло», Венеция), Коронация Поппеи (L'incoronazione di Poppea, 1642, там же); Baletto (включены в сб. мадригалов); 8 сб. мадригалов (1587, 1590, 1592, 1603, 1605, 1614, 1619, 1638); 2 сб. Scherzi musicali (1607, 1632), сб. Canzonette a tre voci (1584); духовная музыка - мессы, мотеты, мадригалы, псалмы, гимны, магнификат, и др. Собр. соч.: Tutte le Opere di Claudio Monteverdi, hrsg. von F. Malipiero, [Bd] 1-16, W., 1926-42. |