| ПАССАКАЛЬЯ (итал. passacaglia, франц. passacaille, испан. pasacalle, от испан. pasar - проходить и calle - улица) - первоначально испан. песня с сопровождением гитары, родственная вильянсико, позднее (кон. 16 в.) танец, возникший в связи с обычаем исполнять на улице музыку торжественного или маршеобразного характера при разъезде гостей по окончании празднества. Основой таких П. служила басовая партия танцев, при повторениях которой верхние голоса варьировались. С распространением гитарной музыки в нач. 17 в. П. из Испании проникает во Францию и Италию. В Италии определились осн. черты П. - сосредоточенный, торжественный, возвышенный характер музыки, медленный темп, трёхдольный размер, принцип вариаций на basso ostinato. К П. близка чакона, и чёткой границы между ними нет (в 17 в. во Франции они практически не различались: «Чакона или П.» Л. Куперена, «П. или чакона» Ф. Куперена). П. обычно называли произв. более монументальное, торжественное, исполнявшееся в медленном темпе, написанное в расчёте на динамич. возможности инстр. ансамбля или органа и осн. на относительно развёрнутой теме, к-рая начинается одноголосно с 3-й доли такта. Для чаконы типичны начало со 2-й доли и гармонич. изложение темы (нередко это вариации не столько на бас, сколько на последовательность гармоний); в чаконе чаще, чем в П., басовая тема проводится в верхних голосах, благодаря сопоставлению одноим. тональностей вариации нередко группируются по принципу реприз-ной трёхчастности; пишется чакона обычно для небольшого инстр. ансамбля, а также для скрипки, клавишного инструмента, имеет камерный характер звучания. В итальянской сценич. музыке 17 в. П. применялась как ритурнель, т.е. для сопровождения выходов, как вступление или заключение (Я. Пери), а также в начале, конце танцев и между ними; развитые формы П. содержатся в «Коронации Поппеи» Монтеверди (напр., последний дуэт, написанный в трёхчастной форме с применением канонич. техники). Во Франции при дворе Людовика XIV П. была известна как торжеств. сольный танец; во франц. оперу П. ввёл Ж. Б. Люлли («Ацис и Галатея»). Наряду с этим П. существует как самостоятельная инстр. пьеса. Нередко она вводится в сюиту (ранний образец 1637 у Дж. Фрескобальди), в частности франц. клавесинистами (наиболее известный пример - в Pieces de clavecin du huitieme Ordre Ф. Куперена, где П. сближается с рондо, поскольку остинатность восстанавливается в проведениях рефрена). Широкое применение остинатных форм (граунд, чакона, П.) в 17 в. в Англии подготовлено народной музыкальной традицией; здесь крупнейшим мастером П. был Г. Пёрселл (напр., известная ария g-moll из оперы «Дидона и Эней» по некоторым признакам близка П.). Значение крупной, развитой формы П. получает во 2-й пол. 17 - нач. 18 вв. в творчестве гл. обр. нем. мастеров орг. музыки - И. Пахельбеля, Д. Букстехуде, И. С. Баха, а также Г. Ф. Генделя (у последнего в клавирной сюите g-moll редкий пример П. в размере 4/4); высочайшие образцы - органная П. c-moll и чакона d-moll для скрипки соло И. С. Баха. С окончанием эпохи генерал-баса П. более чем на столетие исчезает из композиторской практики (создаются произв., обладающие отдельными признаками П.: «Двойник» Ф. Шуберта, финал 4-й симфонии И. Брамса, 2-й хорал h-moll для органа С. Франка). П. возрождается в муз. искусстве 20 в. в связи с интересом к формам 17-18 вв., к полифонии и остинатности вообще. Понятия П. и пьесы на basso ostinato в 20 в. становятся почти тождественными; П. называют произв. драматического или возвышенного характера в небыстром темпе, основанное на принципе basso ostinato, по преимуществу полифонич. склада; название «П.» чаще применяется к образно и структурно самостоятельному разделу более крупного целого (часть цикла, антракт или сцена в опере), реже - к самостоятельному произв. (напр., орг. пассакальи X. С. Кушнарёва и М. Л. Старокадомского). Значит. образцы П. создали С. И. Танеев (Largo из квинтета g-moll), M. Регер (в ор. 16, 33, 63, 96, 127), композиторы нововенской школы А. Шёнберг (No 8 из 2-й части «Лунного Пьеро»), А. Берг (4-я сцена 1-го акта «Воццека»), А. Веберн (П. для орк. ор. 1), а также М. Равель (в фп. трио), А. Казелла (партита для фп. с оркестром, часть 2), П. Хиндемит (напр., П. из симфонии «Гармония мира»). Крупнейший мастер пассакальи Д. Д. Шостакович трактует её как драматич. переломный эпизод сонатно-симф. цикла (выдающиеся образцы: 4-я часть 8-й симфонии, 3-я часть трио ор. 67, 3-я часть скр. концерта ор. 99 и др.). Значит. интерес представляет использование П. некоторыми композиторами нац. республик СССР, в которых ранее эта форма не применялась (напр., близкая мугаму «Шур» 4-я часть 2-й симфонии К. Караева). В ранних образцах П. бас - небольшое 2-3-тактное построение, опирающееся на осн. ступени лада. Ко 2-й пол. 17 в. вошли в обиход более развитые мелодич. рисунки баса, в основе которого обычно лежит нисходящий тетрахорд. Издавна в П. различались 2 типа басовых тем: замкнутые, заканчивающиеся на тонике, напр. в П. c-moll И. С. Баха для органа (связываются с выражением величавого покоя), и разомкнутые, заканчивающиеся на доминанте, напр. в П. d-moll Букстехуде для органа (обеспечивают слитность формы, непрерывность движения). Тональность, рисунок и даже структура басовой темы могли изменяться (Д. Букстехуде - П. d-moll для органа; И. С. Бах - хоровая чакона из кантаты No 150). У композиторов 20 в. всевозможные изменения басовой темы обычны; см., напр., хоровую П. из «Гимна св. Цецилии» Бриттена (тема переходит в изложение срединного характера), Basso ostinato Щедрина (неизменны только начала проведений, протяжённость варьируется от 12 до 4 тактов, вариации перемежаются срединными эпизодами, в целом образуя двойную трёхчастную форму), орг. инвенцию «Перестановки в басу» Тищенко (П., где бас - 25 ритмически одинаковых комбинаций из 12 звуков), П. из септета Стравинского и мн. др. В П. вариации располагаются по принципу постепенного усложнения ритма и фактуры; если вариаций много, они объединяются в группы по признаку однотипного варьирования и контраста групп. К 20 в. определились 2 типа соотношения остинатного баса с др. голосами: 1) разделённые цезурами проведения баса служат действительной основой формы (вариации из 8-й симфонии Шостаковича образуют 3-частное построение, где границы вариаций не совпадают с проведениями баса, вследствие чего получается своеобразный контрапункт форм); 2) форма, в которой безостановочные проведения баса превращаются в своего рода фон для непрерывного развития в верхние голосах (Largo из квинтета g-moll Танеева, 3-я часть «Симфонии псалмов» Стравинского, где кода является П. на 4-тактную тему с трёхчастной группировкой вариаций). |