| ПРОТИВОСЛОЖЕНИЕ (нем. Gegenstimme, Gegensatz, Кontrasubjekt - противоположность; последний термин может также обозначать вторую тему фуги). 1) Контрапункт к первому ответу в фуге и др. имитационных формах, звучащий по окончании темы в том же голосе. В последовании темы и П. различаются два осн. случая: а) П. является непосредственным продолжением темы, следующим за ней без ясно ощутимой остановки, цезуры, вне зависимости от того, можно ли точно установить момент завершения темы (напр., в фуге C-dur из т. 1 «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха) или нет (напр., в 1-й экспозиции фп. фуги c-moll op. 101 No 3 Глазунова); б) П. отделяется от темы очевидной для слуха цезурой, каденцией (напр., в фуге h-moll из т. 1 того же цикла Баха), иногда даже усиленной паузой (напр., в фуге D-dur из фп. цикла «24 прелюдии и фуги» Щедрина); кроме того, в ряде случаев тема и П. соединяются связкой, или кодеттой (напр., в фуге Es-dur из т. 1 цикла Баха). П. может начинаться одноврем. с ответом (частый случай; напр., в фуге A-dur из т. 2 «Хорошо темперированного клавира» Баха; в фуге cis-moll из т. 1 начало ответа совпадает с первым звуком П., который вместе с тем является последним звуком темы), после начала ответа (напр., в фуге E-dur из т. 1 упомянутого цикла Баха - через 4 четверти после стреттного вступления ответа), иногда раньше вступления ответа (напр., в фуге Cis-dur из т. 1 «Хорошо темперированного клавира» Баха - на четыре шестнадцатые раньше ответа). В лучших полифонич. образцах П. удовлетворяет достаточно противоречивым условиям: оно оттеняет, делает более рельефным вступающий голос, но не теряет мелодич. индивидуальности, контрастирует ответу (прежде всего ритмически), хотя и не содержит обычно вполне самостоят. тематич. материала. П., как правило, представляет собой естественное мелодич. продолжение темы и во многих случаях основывается на развитии, преобразовании её мотивов. Такое преобразование может быть вполне отчетливым и очевидным: напр., в фуге g-moll из т. 1 «Хорошо темперированного клавира» Баха начальному мотиву ответа контрапунктирует часть П., образованная из каденционного оборота темы, и, наоборот, каденционной части ответа контрапунктирует др. часть П., основанная на начальном элементе темы. В др. случаях зависимость П. от материала темы проявляется более опосредованно: напр., в фуге c-moll из т. 1 того же соч. Баха П. вырастает из метрически-опорной линии темы (нисходящее движение от VI ступени к III, образуемое звуками, приходящимися на сильные и относительно сильные доли такта). Иногда в П. композитор сохраняет движение кодетты (напр., в фуге из «Хроматической фантазии и фуги» Баха). В фугах или имитационных формах, написанных на основе принципов додекафонии, единство и зависимость материала темы и П. сравнительно легко обеспечиваются использованием в П. тех или иных вариантов осн. ряда. Напр., в фуге из финала 3-й симфонии Караева первое (см. цифру 6) и второе (цифра 7, контрэкспозиция фуги) удержанные П. являются видоизменениями серии. Наряду с указанным типом мелодия, соотношения темы и П. встречаются П., основанные на относительно новом (напр., в фуге f-moll из т. 1 «Хорошо темперированного клавира» Баха), а иногда и контрастном по отношению к теме материале (напр., в фуге из сонаты C-dur для скрипки соло И. С. Баха; здесь под влиянием интонаций П. несколько хроматизируется ответ на диатонич. тему). Подобного рода П. - при прочих равных условиях - чаще отделяются от темы каденцией и обычно становятся активным новым элементом в структуре фуги. Так, П. является развиваемым и тематически важным элементом формы в двойной фуге gis-moll из т. 2 «Хорошо темперированного клавира» Баха, где 2-я тема звучит как мелодия, производное от П. к 1-й теме, как результат длит. полифонич. развития. Нередки случаи, когда на материале П. строятся интермедии фуги, что увеличивает роль П. в форме тем более, чем значительнее эти интермедии. Напр., в фуге c-moll из т. 1 цикла Баха интермедии на материале обоих П. представляют собой полифонич. варианты; в фуге d-moll из того же тома перенесение материала интермедии и темы из тональности доминанты (в тактах 15-21) в основную (от такта 36) создают в форме сонатные соотношения. П. в фуге из сюиты «Гробница Куперена» используется М. Равелем фактически на равных правах с темой: на его основе строятся интермедии с применением обращения, П. образует стретты. В немецкий музыковедении термины Gegensatz, Кontrasubjekt обозначают гл. обр. П., сохраняющееся (полностью или частично) при всех или многих проведениях темы (в некоторых случаях не исключая даже стретт - см., напр., репризу фуги из фп. квинтета g-moll Шостаковича, цифра 35, где тема и П. образуют 4-гол. двойной канон 2-го разряда). Подобные П. называются удержанными, они всегда отвечают условиям двойного контрапункта с темой (в некоторых старых руководствах по полифонии, напр. в учебнике Г. Беллермана, фуги с удержанным П. определяются как двойные, что не соответствует принятой ныне терминологии). В фугах с удержанным П. в целом реже применяются др. средства контрапунктич. обработки материала, поскольку внимание переносится гл. обр. на систематич. показ вариантов соотношения темы и П., в чём и заключается выразит. смысл этого распространённого композиционного приёма (в «Хорошо темперированном клавире» Баха, напр., приблизительно в половине фуг есть удержанное П.); так, ослепительное звучание хоровой 5-гол. фуги «Et in terra pax» No 4 в Gloria из мессы h-moll Баха во многом достигается именно многократным сопоставлением темы и удержанных П. Чрезвычайной контрапунктич. насыщенностью отличаются фуги с двумя (напр., фуги c-moll и h-moll из т. 1 «Хорошо темперированного клавира» Баха, фуга C-dur Шостаковича) и особенно с тремя удержанными П. (напр., фуги e-moll, As-dur Шостаковича; к 4-гол. бесконечному канону приближается начальное фугато в 1-й части кантаты «Иоанн Дамаскин» Танеева). 2) В более широком смысле П. - контрапункт ко всякому проведению темы в имитационных формах; с этой точки зрения П. может быть назван контрапункт ко 2-й теме в прологе 21-й симфонии Мясковского (см. цифру 1); там же (цифра 3) П. к 1-й теме служат верхние голоса, образующие 2-гол. канон в октаву с терцовыми удвоениями. Кроме того, П. иногда называется всякий голос, противопоставляемый другому, мелодически главенствующему. В этом смысле термин «П.» близок одному из значений понятия «контрапункт» (напр., начальное изложение темы в 1-й песне Веденецкого гостя из оперы «Садко» Римского-Корсакова). Лит. см. при ст. Фуга. |