| ПУЧЧИНИ (Puccini) Джакомо (22 XII 1858, Лука - 29 XI 1924, Брюссель) - итальянский композитор. Род. в семье музыкантов. Отец его Микеле П. (1813-1864) был органистом, дирижёром, педагогом, автором ряда духовных соч. и 2 опер, основателем муз. школы в Лукке. С 5 лет под рук. отца П. обучался игре на органе. Позже брал уроки пения у Ф. Маджи (брата матери), пел в церк. хоре, посещал духовную семинарию Сан-Микеле. С 10 лет работал органистом в церквах. В 1872-80 учился в Муз. институте им. Дж. Пачини у К. Анджелони (классы органа и фп.). Здесь он создал свои первые произв., преим. религ. содержания. Уже в кантате «Сыны прекрасной Италии» (1877), мотете в честь св. Паолины (1878, исп. его принесло П. успех), мессе A-dur (1880) и органных пьесах угадывается почерк будущего создателя опер (некоторые темы мотета и мессы позднее использованы в операх «Эдгар» и «Манон Леско»). В 1880-83 П. занимался в Миланской консерватории у А. Баццини (муз.-теоретич. дисциплины) и А. Понкьелли (композиция). За эти годы написал ряд инстр. и вок. соч. (в т.ч. струн. квартет D-dur, 1880; Adagietto для оркестра, 1883; романс «Меланхолия», сл. А. Гисланцони), лучшее из них - «Симфоническое каприччио» (1883, к выпускному экзамену). Впоследствии П. не обращался к симф. музыке. В год окончания консерватории П. создал первую оперу - «Виллисы» (либр. Ф. Фонтаны на сюжет шварцвальдской легенды, использованный ранее А. Аданом для балета «Жизель»; написана для конкурса издательства Э. Сонцоньо), привлёкшую внимание видных муз. деятелей Милана. Она имела большой успех, но не удержалась в репертуаре. В характере её сюжета, в муз. языке сказалось заметное влияние нем. романтич. оперы (П. использует несвойственные итал. оперному искусству развёрнутые симф. эпизоды, рисующие атмосферу мрачной фантастики). Вместе с тем в лирич. сценах уже наметились характерные черты мелодич. стиля П. Вторая его опера - «Эдгар» (либр. Фонтаны по драм. поэме А. Мюссе «Уста и чаша», 1885-88), - несмотря на выразительный мелос, ряд ярких драм. сцен и лирич. эпизодов, в целом оказалась нежизнеспособной. Эстетич. взгляды композитора складывались под воздействием веризма - художеств. направления, утвердившегося в итал. опере нач. 90-х гг. В силу сложившихся историч. условий общая направленность искусства Италии стала иной, чем в эпоху Рисорджименто, с которой связан расцвет творчества Дж. Верди. На смену героическим, мужественным борцам за свободу приходят обыкновенные, «маленькие» люди. Подобно веристам, П. стремился к правдивому воплощению реальной действительности со свойственными ей острыми столкновениями страстей. Однако он отказался от подражания типичным образцам веристской оперы-новеллы («Сельская честь» Масканьи, «Паяцы» Леонка-валло), основанным на предельно сжатой одноактной композиции и подчёркнуто экспрессивном (порой до аффектации) муз. выражении. Выразит. средства, принципы оперной драматургии П. значительно богаче, разнообразнее и тоньше. Вслед за наивно романтич. операми «Виллисы» и «Эдгар» П. обращается к реалистич. драме, насыщенной глубоким психологизмом. В 1890-92 он пишет оперу «Манон Леско» (либр. М. Праги, Д. Оливы, Л. Иллики, Дж. Джакозы и П. по роману А. Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско»), принёсшую ему широкую известность. Эта опера отличается от предыдущих большей гибкостью муз. драматургии. Используя «сквозные» построения со свободным чередованием широкой кантилены, выразит. декламации и орк. эпизодов, П. достиг непрерывного единства в развитии муз.-сценич. действия. Центр. место принадлежит лирич. сценам, в которых раскрываются характеры гл. героев. В то же время велика роль жанрово-бытовых эпизодов, передающих местный колорит и атмосферу действия. Основным средством музыкальной выразительности становится гибкая, напевная, эмоционально насыщенная мелодия, связанная с традициями итал. бытовой песни. Эти черты художеств. стиля П. получают развитие в его трёх следующих операх, особое место среди которых занимает «Богема» (либр. Иллики и Джакозы по роману А. Мюрже «Сцены из жизни богемы», 1893-95). В опере чутко передан общий тон лит. первоисточника, сочетающий мягкую иронию с тёплым лиризмом. Но в центре внимания композитора - не пёстрый, шумный и беспорядочный быт богемы, а грустная история любви Мими и Рудольфа. Романтич. одухотворённость восполняет нек-рую легковесность и будничность лит. образов. «Богема» - яркий образец оперной драматургии П. Чередуются лирич. и весёлые жанровые эпизоды. Завершённые вок. номера (арии Мими, Рудольфа; др. развёрнутых арий, ансамблей и хоров в опере нет) сочетаются со сквозным развитием действия; по ходу его возникают небольшие монологи, которые включаются в общую муз. ткань, сплетённую из гибкой декламации и «распетых» фраз. Оркестр выполняет функцию активного участника драмы. Существенна роль лейтмотивов, скрепляющих разл. сцены. В музыке «Богемы» впервые использованы новые для итал. оперы приёмы красочной импрессионистской гармонии. Премьера вызвала горячие споры, П. порицали за обращение к «неоперному» сюжету, однако успех оперы возрастал с каждым спектаклем (в течение 2 лет она была пост. на сценах крупнейших театров мира). Следующий этап творч. поисков П. - опера «Тоска» (либр. Иллики и Джакозы по драме В. Сарду «Флория Тоска», 1896-99). Нек-рые сцены своими взвинченными эмоциями, сильными, бьющими по нервам театр. эффектами роднят её с операми веристов. Однако и здесь преобладают эпизоды, свободные от мелодраматич. излишеств, покоряющие красотой и страстностью лирич. мелодий. В отличие от лирически-камерной «Богемы», «Тоска» написана в стиле большой оперы (эффектные финалы, развёрнутые дуэты). В кульминациях используется приём сопоставления контрастных сфер муз.-сценич. действия. Музыка оперы отличается богатством лейтмотивного развития, её гармонич. язык свидетельствует об интересе композитора к совр. усложнённой гармонии. «Тоска» - единств. произв. П., где своеобразное отражение получила историко-героич. тема. В 1901-03 П. работал над оперой «Мадам Баттерфлай» (либр. Иллики и Джакозы по драме Д. Беласко «Гейша»; в России - под назв. «Чио-Чио-сан»), представляющей новый для П. тип оперной драматургии, близкой монодраме. Здесь он возвращается к излюбленной лирич. камерности. Композитор отказывается от внешних сценич. событий, сосредоточив внимание на трагич. судьбе и сложных душевных переживаниях героини. Образ Чио-Чио-сан богаче, многограннее образов её предшественниц - Манон, Мими, Тоски. В опере получили наиболее полное и последоват. развитие привычные для П. приёмы муз. выразительности. Наряду с этим он ввёл в музыку экзотич. элемент, связанный с обрисовкой своеобразного быта Японии: использовал подлинные япон. мелодии, необычные ладо-гармонич. обороты, пентатонику, хрупкие, звенящие орк. тембры. В опере много изобразит. моментов, развивающих приёмы импрессионистской звукописи. Вновь широко применена система лейтмотивов. На премьере (1904, театр «Ла Скала», Милан) «Мадам Баттерфлай» не имела успеха (в известной мере сказался драматургич. просчёт П. - непомерная растянутость 2-актной композиции), однако после небольшой доработки (2-й акт был разделён на два) и новой пост. в том же году в Бреше она вскоре завоевала мировую известность. «Мадам Баттерфлай» завершила наиболее интенсивный, яркий период творч. деятельности П., когда определились и закрепились типичные черты его драматургии и муз. языка. П. был далёк от больших философских обобщений, не создавал масштабных героич. характеров. В центре его, опер - всегда образ женщины, готовой на жертву во имя любви. Но П. по-разному варьирует этот женский тип: трогательный лиризм Мими и Чио-Чио-сан отмечен чертами нек-рой пассивности, тогда как в характере Тоски раскрыто активное, волевое начало. Линию «Тоски» продолжает опера «Девушка с Запада» (либр. Г. Чивинини и К. Дзангарини по драме Беласко «Девушка с Золотого Запада», 1907-10). Либр., основанное на типично авантюрном сюжете со счастливой развязкой, не отличается художеств. достоинствами, изобилует мелодраматич. эффектами. Однако музыка П. значительно выше лит. первоисточника. Осн. внимание композитора направлено на раскрытие разл. граней характера героини, благодаря чему её образ приобретает доминирующее значение. В то же время существ. место отведено нар. сценам (1-е действие). Муз. драматургия оперы заключает в себе новаторские черты: отказавшись от закруглённых номеров, П. использует приём динамичного чередования сценич. эпизодов. По-новому проявились в опере импрессионистские тенденции, наметившиеся ранее в творчестве П. (здесь они связаны со стремлением к передаче тончайших оттенков настроений). В жанровых эпизодах ярко запечатлен локальный колорит: органично включаются в муз. язык оперы интонации и ритмы амер. бытовой музыки (элементы негр. регтайма, индейские напевы). Годы, предшествовавшие 1-й мировой войне 1914-1918, были для П. менее продуктивными. В его творчестве наступает полоса напряжённых исканий. П. был далёк от политики, порой чрезвычайно наивен в понимании и оценке обществ. событий. Равнодушный к нараставшему демократич. движению, он остался в стороне от революц. искусства, но в то же время, будучи художником-реалистом, не примкнул ни к одному из реакционно-декадентских направлений. Как истинный гуманист, он решительно осуждал насилие и зло. Начавшаяся война почти полностью парализовала его творч. активность. Комич. опера «Ласточка» (либр. Дж. Адами по комедии А. Вильнера и Г. Райхерта, 1914-16), первоначально задуманная как оперетта, явилась лишь незначит. эпизодом в биографии композитора. Новый подъём творч. сил П. связан с созданием «Триптиха» (1918), в котором объединены одноактные, разл. по характеру оперы: «Плащ», «Сестра Анджелина», «Джанни Скикки». 1-я часть цикла - «Плащ» (либр. Адами по новелле Д. Гольда, 1915-16), с остроэкспрессивной любовной интригой, традиционным «треугольником» и трагич. развязкой, по стилю близка к веристским операм. Музыку её отличает драм. напряжённость. Нек-рую психологич. разрядку дают жанровые сцены, рисующие быт простого парижского люда. Резким контрастом к её эмоциональной атмосфере является опера «Сестра Анджелика» (либр. Дж. Форцано, 1916-17) с её религ. окраской сюжета, отсутствием любовной интриги и муж. ролей. Музыке оперы присущи мягкие, «завуалированные» звучания. Для характеристики однообразной монастырской жизни П. мастерски использовал церк. мелодии. В тёплых, печально-трогательных интонациях раскрыты душевные страдания героини. Наиболее удачна в «Триптихе» заключит. часть - комич. опера «Джанни Скикки» (либр. Форцано по 30-й песне «Ада» из «Божественной комедии» Данте, 1917-18). Живость и лёгкость драматургич. развития, смелость муз. языка сближают эту оперу с лучшими образцами итал. оперы-буффа (не случайно критика сравнивала её с «Фальстафом» Верди). Непрерывный поток развития действия, блестящий каскад комич. эпизодов, остроумные характеристики персонажей, яркие лейтмотивы, мелодическая, гармония. и орк. изобретательность свидетельствуют о высоком мастерстве П. в области комедийной оперной драматургии. Музыка «Джанни Скикки» отличается интонац. единством: она основана на разработке неск. тем, которые характеризуют героев. В сценах, высмеивающих ханжество и лицемерие, П. использует острогротесковые приёмы (в частности, пародийное несоответствие слова и музыки). Творч. путь П. завершает опера «Турандот» (либр. Адами и Р. Симони по сказке К. Гоцци, 1921-24, не окончена; заключит. сцены написаны по эскизам П. коми. Ф. Альфано). Обращение к миру сказки не означало для композитора отказа от его художеств. кредо. В своей опере он отошёл от условно сказочного колорита лит. оригинала, насытил её полнотой жизненных эмоций, наделил героев сильными человеческими страстями. «Турандот» во многом отличается от прежних опер П., тяготевших к лирич. камерности. Здесь органично сочетаются разл. жанровые элементы - героика, трагедийность и проникновенный лиризм. В развитых, блестящих сольных партиях, в монументальных хор. фресках воскрешаются традиции забытой оперы-сериа. Однако П. назвал эту оперу лирич. драмой, подчёркивая тем самым осн. направленность её содержания. Гл. сюжетная линия оперы - история любви Калафа к неприступной, жестокой принцессе, побеждённой, однако, неодолимой силой чувства. Средствами типичного для П. вок. мелоса, отмеченного яркими нац. чертами, раскрыты характеры героев. Значительно обогащена орк. палитра. Сюжет оперы дал возможность применить разнообразные колористич. эффекты, связанные с изображением причудливой китайской экзотики. Партитура поражает богатством тембровых красок. Широко использованы необычные для европ. музыки архаич. лады. В драматически-экспрессивных сценах смело применена совр. гармония: одним из важных средств выразительности являются резкие политональные сочетания. П. был последним представителем итал. оперной классики. Начиная с 20-х гг. 20 в. опера утрачивает значение ведущего жанра в творчестве итал. композиторов. Художеств. стиль П., формировавшийся под воздействием разл. нац. школ, неразрывно связан с традициями итал. реалистич. оперы, с её демократич. направленностью и гуманизмом. Согретые глубоким сочувствием к судьбам простых людей, произв. П. неизменно волнуют слушателей. В основе всех опер П. - рельефная, запоминающаяся мелодия, в которой претворена разнообразная сфера бытовой музыки его времени. Композитор-новатор, П. развивал художеств. завоевания позднего творчества Верди. Чутко прислушиваясь к веяниям эпохи, он постоянно искал пути обновления художеств.-выразит. приёмов. П. создал особый, новый для итал. оперного искусства гибкий и своеобразный речитативно-ариозный стиль, ставший одним из гл. компонентов совр. европ. оперы. Важную драматургич. нагрузку несёт оркестр, активно включаясь в развитие муз.-сценич. действия. Принципы муз. драматургии П., заключающиеся в стремлении динамизировать оперные формы, оказали заметное воздействие на творчество ряда композиторов 20 в. как в опере, так и в жанре оперетты. Основные даты жизни и деятельности 1858.-22 XII. В г. Лукка в семье музыканта Микеле П. родился сын Джакомо. 1863. - Занятия музыкой под рук. отца. 1865. - Смерть отца. 1868-71. - Работа органистом в церкви Бенедиктинского ордена в Лукке и др. церквах. 1872. - Поступление в Муз. институт им. Дж. Пачини. - Уроки игры на фп. и органе у К. Анджелони. 1874. - Первые соч. - пьесы для органа. 1876. - Огромное впечатление от оперы «Аида» (путешествие пешком в Пизу ради этого спектакля); принятие решения стать оперным композитором. 1877. - Сочинение кантаты «Сыны прекрасной Италии». 1878. - Успешное исполнение мотета, написанного к празднику св. Паолины (покровительницы Пизы). 1880. - Окончание Муз. института. - Отъезд из Лукки. - Поступление в Миланскую консерваторию. - Занятия в классе А. Баццини (муа.-теоретич. дисциплины) и А. Понкьелли (композиция). - Дружба с П. Масканьи, А. Каталани. 1883. - Окончание консерватории. - Успех «Симфонического каприччио», признанного лучшим произв. выпускников. - Начало работы над первой оперой («Виллисы»). 1884. - 2-я ред. оперы «Виллисы» (2-актная) в связи с пост. в Турине. - Знакомство с издателем Дж. Рикорди. 1885. - Замысел оперы «Эдгар». - Женитьба на Эльвире Бонтури. 1886. - Рождение сына Антонио. 1889. - Приобретение виллы в Торре-дель-Лаго (между Пизой и Виареджо), к-рая становится любимым местом пребывания П. 1890. - Знакомство с либреттистами Л. Илликой и Дж. Джакозой (впоследствии постоянные сотрудники П.). - Замысел оперы «Волчица» (по новелле Дж. Верги из цикла «Жизнь полей»; вскоре отказывается от этой идеи из-за грубо-натуралистич. содержания). 1892. - Замысел оперы «Богема». 1893.-1 II. Премьера «Манон Леско» в Турине. Восторженные отзывы прессы. - Награждение П. орденом Почётного легиона. - П. отказывается от предложения возглавить Муз. лицей Б. Марчелло в Венеции и вести класс композиции в Миланской консерватории. - Разрыв из-за «Богемы» с Р. Леонкавалло, который писал оперу на тот же сюжет. 1894. - Успех «Манон Леско» в Лондоне (т-р «Ковент-Гарден»). - Отзыв Б. Шоу, который одним из первых назвал П. продолжателем творч. традиций Дж. Верди. 1895. - Поездка во Флоренцию с целью увидеть спектакль «Флория Тоска» Сарду с Сарой Бернар в главной роли. 1896. - Резкие отзывы прессы по поводу «Богемы». - Выступление А. Тосканини в защиту оперы. 1898. - Поездка в Париж в связи с пост. «Богемы» в театре «Опера комик». 1900. - Премьера «Тоски» в Риме с X. Даркле в главной партии. 1901. - Начало работы над оперой «Мадам Баттерфлай». 1903. - Временный перерыв в работе над оперой «Мадам Баттерфлай» из-за тяжёлой травмы, полученной в автомобильной аварии (П. увлекался автоспортом). - Исп. «Богемы» под упр. Г. Малера на сцене Венской прйдв. оперы. 1904.-17 II. Провал оперы «Мадам Баттерфлай» на премьере в театре «Ла Скала». - Переработка оперы. - 28 V. Большой успех оперы в театре «Гранде» в Бреше (в роли Чио-Чио-сан выступила С. А. Крушельницкая). - Возникновение идеи «Триптиха» под впечатлением от ранних рассказов М. Горького (не найдя подходящего сюжета для 3-й части цикла, П. отказывается от этого замысла). 1905. - Пост. в обновлённом виде оперы «Эдгар» в Буэнос-Айресе. - Первая поездка в США в связи со спектаклями «Мадам Баттерфлай». - В Нью-Йорке сделана уникальная грамофонная запись голоса П. 1906. - П. проводит лето в Париже, где готовится пост. «Мадам Баттерфлай». 1910. - Новая поездка в США. - Огромный успех оперы «Девушка с Запада» в Нью-Йорке. 1913. - Контракт П. с венским издательством Ф. Легара на оперетту. П. не удовлетворило либр, оперетты. Он решает использовать его для комич. оперы «Ласточка». 1914. - Награждение П. австр. орденом Франца Иосифа. - В связи с начавшейся 1-й мировой войной П. расторгает договор с австр. издательством и передаёт оперу в издательство Э. Сонцоньо. 1917.-27 Ш.Премьера оперы «Ласточка» в Монте-Карло (после кратковременного успеха сходит со сцены). 1919. - Первая пост. «Триптиха» в Италии (Рим). 1921 - Начало работы над «Турандот». 1922. - Переезд в Виареджо. 1923. - Возобновление «Манон Леско» под упр. Тосканини в театре «Ла Скала». 1924. - Обострение болезни горла. - 4 XI. Отъезд в Брюссель для лечения. - Прерывает работу над «Турандот». - 24 XI. Операция по удалению раковой опухоли. - 29 XI. Смерть П. в Брюсселе. - 3 XII. Похороны в Милане (погребён в фамильном склепе Тосканини). 1926.-29 XI. Перенесение праха П. в Торре-дель-Лаго (погребён в специально построенном мавзолее). Соч.: оперы - Виллисы (Le villi, одноактная, 1883, пост. 1884. театр «Даль Верме», Милан; 2-я ред., 1884, театр «Реджо», Турин), Эдгар (1885-88, пост. 1889, театр «Ла Скала», Милан; 2-я ред., 1892, театр «Реале», Мадрид), Манон Леско (1890-1892, пост. 1893, театр «Реджо», Турин), Богема (La boheme, 1893-95, пост. 1896, там же), Тоска (1896-99, пост. 1900, театр «Костанци», Рим), Мадам Баттерфлай (Madame Butterfly, Госпожа Бабочка, 1901-03, пост. 1904, театр «Ла Скала», Милан; 2-я ред., 1904, театр «Гранде», Бреша; в России - под назв. Чио-Чио-сан, 1908, силами студентов Петерб. консерватории; 1911, Оперный театр Зимина,,Москва), Девушка с Запада (La fanciulla del West, 1907-10, пост. 1910, театр «Метрополитен-опера», Нью-Йорк), Ласточка (La rondine, 1914-16, пост. 1917, театр «Опера», Монте-Карло), Триптих (Trittico: Плащ -Il tabarro, 1915-16; Сестра Анджелина - Suor Angelica, 1916-17; Джанни Скикки, 1917-18; пост. 1918, театр «Метрополитен-опера», Нью-Йорк), Турандот (1921-24, законч. Ф. Альфано, пост. 1926, театр «Ла Скала», Милан); кантаты - Сыны прекрасной Италии (I figli d'ltalia bella, кантата-гимн, 1877), кантата Юпитеру (cantata a Giove, 1897); для орк. - Прелюдия (Preludio sinfonlco, 1876), Adagietto (1883), Симфоническое каприччио (Capriccio sinfonico, 1883), 2 марша (1896); камерно-инстр. ансамбли - трио (для 2 скр. и фп., 1880?), струн. квартет (D-dur, 1880), скерцо (a-moll, для струн. квартета, 1880-83), фуга (для струн. квартета, 1883), струн. квартет Хризантемы (Crisantemi, памяти А. ди Савойя, 1890), 3 менуэта (для струн. квартета, 1890); для хора и фп. - Гимн Риму (Inno a Roma, на сл. Ф. Сальватори, 1919); для голоса с фп. - 4 романса на сл. А. Гисланцони (Изящный ум - Spirito gentil, Меланхолия, Когда я умру, Мы читаем - Noi legger; 1881-82), Маленькая история любви (Storiella d'amore, сл. П., 1883), Солнце и любовь (Sole е amore, сл. П., 1888), Сольфеджио (Solfeggi, 1888), Птичка (Е l'uccellino, сл. Р. Фуччини, 1898), Земля и море (Terra e mare, 1902), Песня души (Canto d'anima, 1907 -?), Скажите ей (Ditele, 1908 - ?), Умереть (Morire, сл. Дж. Адами, 1917), Вперёд, Урания! (Avanti, Urania!, сл. Р. Фуччини); церк. музыка - мотет (1878), Salve del ciel regina (для сопрано и гармониума, до 1880), месса (Messa di Gloria, A-dur, 1880); для органа - Фуги, прелюдии, и др. Письма: Epistolario, a cura di G. Adami, Mil., 1928; Carteggi Pucciniani, a cura di E. Gara [Mil., 1958]; в рус. пер. - Письма, пер. И. Константиновой, сост., ред., коммент. и вступ. ст. Т. Келдыш, Л., 1971; Puccini com'era, a cura di A. Marchetti e di V. Giuliani, Mil., 1973. |