| РЕЧИТАТИВ (итал. recitativo, от recitare - декламировать; франц. recitatif, нем. Rezitativ, англ. recitative) - род вок. музыки, осн. на стремлении приблизиться к естеств. речи. Однако это неизбежно носит условный характер, т. к. свободное интонирование речи не может быть точно воспроизведено в системе фиксированного муз. строя и регулярного ритма (см. Интонация). Основные интонации речитатива являются муз. аналогией наиболее характерных и устойчивых речевых интонаций (напр., вопроса, восклицания, обращения и пр.). Подобно своим речевым прообразам, они сочетают в себе черты типовые и индивидуальные, отражая не только общий характер речевого высказывания, но часто и очень тонкие эмоц. оттенки. Фразировка и ритмика Р. определяются синтаксич. структурой текста и распределением речевых акцентов. Тематич. повторность, симметрия не характерны для Р. Истоки Р. уходят в глубь времён: в муз.-речевые жанры нар. искусства (напр., эпич. песни разл. народов) и в древнейшие жанры проф. искусства (напр., литургич. псалмодия). Р. в собств. смысле слова возник в связи с рождением оперы и близких к ней монодич. жанров. Новый род вок. музыки мыслился его создателями - деятелями Флорентийской камераты - как возрождение напевной декламации антич. трагедии. В ранних операх Р., чередуясь с более напевными хоровыми или сольными эпизодами, занимал осн. место, иногда достигая большой драматич. выразительности (К. Монтеверди). Декламационность в Р. не противопоставлялась напевности, что отражено в термине recitare cantando (напевно декламировать), применённом Марко да Гальяно в предисловии к опере «Дафна». Сопровождение Р. записывалось в виде basso continuo (см. 1-й пример на колонке 606). Мелодич. и декламационное начала, объединённые в ранних образцах Р., с течением времени обособились: каждое стало выполнять в опере свои функции. Осн. муз. содержание сосредоточилось в ариях, выражающих чувства героя, но статичных в драматич. отношении. Развитие действия в диалоге или повествование о к.-л. событиях стало функцией Р. Дж. Пери. «Эвридика», пролог. В конце 17 в. в творчестве композиторов неаполитанской оперной школы сформировались два типа Р. Первый, исполнявшийся «говорком», в свободном ритме, поддержанный протянутыми аккордами чембало, получил название secco («сухой»). Такой Р., схематически записывавшийся равными длительностями и в тесном диапазоне, в сценич. исполнении мог обретать выразительность живой речи (о чём свидетельствует итал. исполнит. традиция). Это особенно ярко проявилось в опере буффа, где тип P. secco сохранился до 19 в. Др. тип Р., с точно фиксированной ритмикой, более выразительный интонационно и исполнявшийся с орк. сопровождением, назывался accompagnato (аккомпанированным). Он часто предварял арию, выполняя вместе с ней ту же функцию, что и монолог в драме. Более свободная по сравнению с арией форма позволяла передать в Р. сложные психологические состояния, борьбу чувств. Тесная связь Р. с конкретными особенностями языка и интонациями речи обусловила значит. отличия его в отдельных нац. школах. Р. ранних франц. опер (Ж. Б. Люлли) формировался под влиянием структуры франц. силлабич. стиха и речевой манеры франц. классицистской трагедии. Р. в кантатно-ораториальных соч. И. С. Баха (особенно в «Страстях по Иоанну») намного опережает оперу своего времени интонац. разнообразием, драматизмом, реалистичностью. Большое внимание Р. уделяли два великих оперных реформатора 18 в.: К. В. Глюк и В. А. Моцарт, особенно первый. В его зрелых операх сглаживаются различия между двумя традиц. типами Р. и даже в Р. типа secco сопровождение поручается оркестру. Особо важное место Глюк отводит P. accompagnato, который иногда превращается в ариозо или свободно построенную монологич. сцену с детально разработанной орк. партией, раскрывающей эмоциональный подтекст. В. А. Моцарт. «Свадьба Фигаро», действие 2-е, No 14 (recitativo secco). В 19 в. в связи с постепенным перерастанием оперы в муз. драму, а «номерной» композиции - в композицию «сквозного развития» Р. становится существенным муз.-драматургич. элементом. Речитативный принцип проникает в арии и даже в ансамбли. Вок. партии в муз. драмах Р. Вагнера представляют собой мелодизированный Р., свободно переходящий в ариозные эпизоды. Осн. муз. содержание сосредоточено в них в симфонизированной орк. партии. Яркие образцы драматич. Р.-ариозо нередки у Дж. Верди, особенно в поздних операх («Отелло»). У него же находим и блестящие примеры Р.-»говорка» в лучших традициях оперы буффа («Фальстаф»). К. В. Глюк. «Армида», действие 5-е, сцена 4-я (recitativo accompagnato). В зап.-европ. опере кон. 19-20 вв. развиваются гл. обр. вагнеровские принципы муз. декламации. При этом речитативные интонации зачастую гиперболизируются, обретая повышенную экспрессивность (Р. Штраус). С др. стороны, чисто речитативная опора К. Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» написана в изысканном камерном стиле. В сценич. произв. композиторов новой венской школы (А. Шёнберг, А. Берг) наряду с Р. или вытесняя его применяется речевая декламация с уточнённой звуковысотностью и ритмом (Sprechstimme, Sprechgesang). Для записи такого способа интонирования применяется особый род нотации: крестики со штилями (крестик ставится вместо нотной головки и указывает высоту звука, штиль - его длительность). В рус. музыке особое внимание Р. уделял А. С. Даргомыжский, стремившийся к единству музыки и слова. Его опера «Каменный гость», написанная целиком в речитативном стиле, отличается тонкой индивидуализацией каждой партии и разнообразием декламационных приёмов: от «говорка» до широкого распевания выразит. речевых интонаций. Эту традицию продолжил М. П. Мусоргский, создавший речитативную оперу на прозаич. текст («Женитьба»). От фиксации отдельных речевых интонаций Мусоргский в дальнейшем переходит к их муз. обобщению, расширяя возможности Р. путём использования элементов нар. муз. речевых жанров (прибаутки, причеты, эпич. сказы) и стремясь к «мелодии, творимой говором человеческим». Элементы нар.-эпич., былинного Р. развивал и Н. А. Римский-Корсаков («Садко», «Сказание о граде Китеже и деве Февронии»). В операх П. И. Чайковского особенно широко и разнообразно применяется Р.-ариозо, которому композитор придавал форму то интимного «речитатива-беседы» (Б. В. Асафьев), то ярко драматического монолога. В сов. опере особое мастерство в сфере Р. проявлял С. С. Прокофьев, создавая меткие и яркие «интонационные портреты». Не менее характеристичны Р. в операх Д. Д. Шостаковича, которому не чужд и метод сатирич. гиперболизации речевых интонаций. В совр. сов. опере наряду с Р. применяются и др., близкие к нему муз.-реч. типы интонирования: Sprechgesang, мело- и ритмодекламация. П. И. Чайковский. «Мазепа», действие 1-е. No 5. Р. используется и в камерной вок. музыке, чаще всего в жанре баллады (Ф. Шуберт) или драматизированной песни-сценки (Даргомыжский, Мусоргский). Отдельные элементы речитативной декламации можно встретить в самых певучих, мелодичных произв. Подражание «говорящим» интонациям и свободному ритму Р. используется и в инстр. музыке (фантазия из цикла «Хроматическая фантазия и фуга» Баха, финал 9-й симфонии Бетховена, «Речитатив и романс» во 2-м квартете Шостаковича). |