| РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Андрей Владимирович [р. 16 (29) VIII 1910, Петербург] - сов. акустик. Д-р физико-математич. наук (1949). Внук Н. А. Римского-Корсакова. В 1932 окончил Политехнич. институт. Работал в Н.-и. институте муз. промышленности, изучал акустич. свойства муз. инструментов (рояль, струнные, щипковые). Докторская диссертация Р.-К. посв. исследованию звукообразования в струнных инструментах. С 1955 руководитель отдела Акустич. института АН СССР, консультант фабрик муз. инструментов. Р.-К. - один из ведущих сов. учёных-акустиков, автор ряда науч. изобретений и многочисл. трудов. Создал (совм. с А. А. Ивановым, В. Л. Крейцером и В. П. Дзержковичем) электромузыкальный инструмент, названный эмиритоном или мелодином (1-я модель - в 1935, 8-я - в 1950). Соч.: Музыкальные инструменты. (Методы исследования и расчета), М., 1952 (совм. с Н. А. Дьяконовым). РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Андрей Николаевич [5 (17) X 1878, Петербург - 23 V 1940, Ленинград] - советский музыковед. Д-р философии (1903). Сын Н. А. Римского-Корсакова. В детстве учился игре на виолончели. Музыкально-теоретич. предметы изучал под рук. отца и М. О. Штейнберга. Занимался на филологич. ф-те Петерб. университета, изучал философию в Страсбургском и Гейдельбергском университетах. Заведовал муз. отделом газ. «Русская молва» (1912-13) и журн. «Северные записки» (1913-14), был ред.-изд. журн. «Музыкальный современник» и приложения к нему «Хроника журнала «Музыкальный современник»« (1915-17). В 1918-40 зав. нотным отделом и сотрудник отдела рукописей Публичной библиотеки им. M. E. Салтыкова-Щедрина. Одновременно в 1921-24 вёл курс истории музыки в Ленингр. университете. Принимал участие в организации музея Н. А. Римского-Корсакова при Ин-те театра и музыки. Ред. сборников «Музыкальная летопись» (1922-25), первых сов. изданий книг «Записки» М. И. Глинки (1930; автор вступ. статьи), «М. П. Мусоргский. Письма и документы» (1932), «Переписка П. И. Чайковского с Н. А. Римским-Корсаковым» (1945) и 3-5-го изд. книги Н. А. Римского-Корсакова «Летопись моей музыкальной жизни». С 1912 Р.-К. выступал в периодич. печати (иногда под псевд. Гуливер и А. Р.-К.). Автор многочисл. статей, посв. преим. произв. русский композиторов и рус. исполнителям. Ему принадлежит вступ. статья к т. 45 Полн. собр. соч. Н. А. Римского-Корсакова (романсы; 1946). И. Ф. Стравинский посв. Р.-К. балет «Жар-птица». Соч.: К эстетике оперы и музыкальной драмы, «Северные записки», 1913, No 3; К эстетике балета, там же, 1914, No 5; О «Соловье» Игоря Стравинского, «Музыкальный современник», 1915, No 1; А. К. Лядов в освещении посторонних людей, там же, 1916, No 7; Тихвинский затворник, его предки и семья. Детские и юношеские годы Н. А. Римского-Корсакова, в сб.: Музыкальная летопись, сб. 1, П., 1922; Личность М. И. Глинки, как предмет изучения, там же, сб. 2, П., 1923; К истории первой постановки «Руслана и Людмилы», там же; «Борис Годунов» Мусоргского, М.-Л., 1927 (совм. с Е. М. Браудо); Г. Н. Теплов и его музыкальный сборник «Между делом безделье», в сб.: Музыка и музыкальный быт старой России, Л., 1927; Максимилиан Штейнберг, М., 1928; Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество, вып. 1-5, М., 1933-46; Музыкальные сокровища Рукописного отделения Гос. публичной библиотеки им. M. E. Салтыкова-Щедрина. (Обзор муз. рукописных фондов), Л., 1938. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Владимир Николаевич [13 (25) I 1882, Петербург - 25 VI 1970, Ленинград] - сов. скрипач. Младший сын Н. А. Римского-Корсакова. С 1894 обучался игре на скрипке у В. А. Золотарёва и П. А. Краснокутского, в 1901-15 в Петерб. консерватории у Л. С. Ауэра и Н. В. Галкина. В 1906 окончил юридич. ф-т Петерб. университета (в 1910-17 работал в канцелярии Гос. совета). В 1920-41 альтист оркестра Ленингр. филармонии, затем Ленингр. театра драмы им. А. С. Пушкина; преподавал в Обл. педагогич. уч-ще. В 1944-58 науч. сотрудник Ленингр. н.-и. института театра и музыки, работал над изучением архивов Н. А. и А. Н. Римских-Корсаковых. Чл. редакционной коллегии Академич. собр. соч. Н. А. Римского-Корсакова (с 1944), автор статей и разл. публикаций, посв. гл. обр. жизни и творчеству композитора. Был одним из организаторов Музея-квартиры Н. А. Римского-Корсакова в Ленинграде. Соч.: Из воспоминаний и материалов семейного архива, в кн.: Римский-Корсаков. Исследования. Материалы. Письма, т. 2, М., 1954; Музыкально-эстетические принципы «Основ оркестровки» Н. Римского-Корсакова, «СМ», 1955, No 9; Федор Иванович Шаляпин в доме Римских-Корсаковых, в сб.: Ф. И. Шаляпин, т. 2, М., 1958; Страницы жизни Н. А. Римского-Корсакова. Летопись жизни и творчества, вып. 1-4, Л., 1969-73 (совм. с А. А. Орловой). И. М. Ямпольский. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Георгий Михайлович [13 (26) XII 1901, Петербург - 10 IX 1965, Ленинград] - советский композитор, исследователь в области муз. акустики, педагог. Внук комп. Н. А. Римского-Корсакова. В 1926 окончил Ленингр. консерваторию по классу композиции у М. О. Штейнберга, в 1929 - аспирантуру Ленингр. института театра и музыки (по теории музыки и акустике, рук. Б. В. Асафьев и А. В. Финагин). С возникновением звукового кино в СССР (1928) работал в лабораториях и на студиях «Ленфильма» и «Техфильма»; звукорежиссёр кинофабрики «Ленфильма» (1929-32); науч. сотрудник Ленингр. института театра и музыки по отделам музыки и кино (1929-32, 1942-46). В 1927-62 преподавал муз. акустику и инструментовку в Ленингр. консерватории (с 1928 доцент), муз.-теоретич. предметы - в Томском муз. уч-ще (1942-44). Один из основателей Дома-музея Н. А. Римского-Корсакова (Тихвин, 1944). Соч.: для хора и орк. - Мятеж (сл. Эм. Верхарна, пер. В. Я. Брюсова, 1927); для орк. - симфония (1925); камерные ансамбли - 2 струн. квартета (1925, 1932); квинтет для скр., альта, влч., кларнета и валторны (1925), октет для 2 эмиритонов, 2 кларнетов, фагота, скр., альта и влч. (1932); пьесы четвертитонового строя для особых 2 фп., арфы, фисгармонии и 2 валторн разного строя (1925-32); для фп. - 2 сонаты (1924, 1931), 24 прелюдии (1922-55), 8 этюдов (1932); пьесы для скр. и фп. (1934-55); поэма для влч. и фп. (1951); для 3 голосов с фп. - Три ключа (сл. А. С. Пушкина), Три витязя (сл. М. Ю. Лермонтова, 1936); для 2 голосов с фп. - Ворон к ворону летит, Румяной зарёю (сл. А. С. Пушкина, 1935), Парус (сл. М. Ю. Лермонтова, 1938), Медлительно нисходит (сл. А. А. Блока); для голоса и фп. - романсы (ок. 100); музыка к драм. спектаклям и кинофильмам. Лит. соч.: Образцы декламационных композиций Студии Ленинградского государственного экспериментального театра, в кн.: Всеволодский-Гернгросс В. Н., Искусство декламации, ч. 2, Л., 1925; Обоснование четвертитоновой музыкальной системы, в сб.: De Musica, 1925, No 1; Расшифровка световой строки скрябинского «Прометея», там же, 1926. No 2; О высоте комбинационных тонов, там же, 1927, No 3; Акустическое обоснование теории ладового ритма, в кн.: Музыкознание, Л., 1928; Хроника концертной жизни. Ленинград, «СМ», 1955, No 6; Оркестровая полифония, Л., 1955; Стеснительный господин [о П. И. Чайковском], «Простор», 1969, No 12. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Николай Андреевич [6 (18) III 1844, Тихвин - 8 (21) VI 1908, усадьба Любенск, близ Луги, ныне Псковской обл.] - русский композитор, педагог, дирижёр, муз.-обществ. деятель. Род. в дворянской семье. Первоначальное общее и муз. образование получил дома. В 1856 поступил в петерб. Морской корпус, по окончании которого участвовал в 3-годичном плавании на клипере «Алмаз» (посетил Сев. и Юж. Америку, ряд стран Зап. Европы). В 1859-60 брал уроки у пианиста Ф. А. Канилле, который руководил также первыми опытами Р.-К. в области композиции. В 1861 познакомился с М. А. Балакиревым, В. В. Стасовым, M. П. Мусоргским, Ц. А. Кюи, позднее - с А. П. Бородиным, стал членом Балакиревского кружка («Могучей кучки»), под воздействием которого сформировались его эстетич. взгляды, определились нац. основа и направленность творчества, круг тем, образов и жанров. Под руководством и непосредств. влиянием Балакирева создавались 1-я симфония es-moll (1861-1865), «Увертюра на темы трёх русских песен» (1866), «Сербская фантазия» (1867), некоторые ранние романсы. Творч. индивидуальность Р.-К. выявляют прежде всего программные произв. этих лет - симф. муз. картина «Садко» (1867) и 2-я симфония «Антар» (1868). Ранний период творчества завершает опера «Псковитянка» (1868-72). В 70-е гг. муз. деятельность Р.-К. значительно расширилась. Он стал профессором Петерб. консерватории (1871, классы практич. сочинения, инструментовки, оркестровый), инспектором Музыкантских хоров (дух. оркестров) Морского ведомства (1873-84), директором Бесплатной муз. школы (1874-81), дирижёром симф. концертов (с 1874) и позднее - оперных спектаклей, участвовал (совм. с Балакиревым и А. К. Лядовым) в подготовке к изданию оперных партитур М. И. Глинки. В сер. 70-х гг. интенсивно работал над совершенствованием своей композиторской техники, углублённо изучал гармонию и контрапункт, творения мастеров прошлого. Соч. этих лет отмечены технич. изобретательностью, но в то же время нек-рой скованностью творч. фантазии и вдохновения (3-я симфония, 1873; фуги для фп.; струн. квартет F-dur, 1875; хоры a cappella и др.). Новый подъём творчества связан с обращением Р.-К. к нар. песне. Он составил сборники «100 русских народных песен». (1875-76), «40 песен» (гармонизовал песни, собранные Т. И. Филипповым, 1875-82). Увлечение фольклором, др.-слав. мифологич. представлениями, поэзией языческого поклонения солнцу, красотой нар. обрядов и картин патриархального быта нашло отражение в опере «Майская ночь» (1878-79) и особенно в «весенней сказке» «Снегурочка» (1880-81) - одном из наиболее поэтичных и вдохновенных соч. композитора. В 80-е гг. Р.-К. возглавил Беляевский кружок, активно участвовал в издат. деле М. П. Беляева и в организованных им «Русских симфонических концертах». Одноврем. он был помощником управляющего Придв. певч. капеллой (1883-94), вёл большую работу по редактированию, подготовке к изданию и исполнению произв. своих умерших товарищей - членов «Могучей кучки». Творчество Р.-К. 80-х гг. связано гл. обр. с симф. жанрами. В эти годы созданы «Сказка» для оркестра (1879-80), ряд соч. на подлинные рус. нар. темы, в т. ч. концерт для фп. с оркестром (1882-83), симфониетта (1884-85), фантазия для скрипки с оркестром (1886), а также вершинные творения Р.-К. в области симф. музыки - «Испанское каприччио» (1887) и «Шехеразада» (1888). Поисками новых орк. красок и звучаний отмечена «волшебная опера-балет» «Млада» (1889-90), в которой близкие творчеству Р.-К. ритуально-обрядовые элементы, широко развитые нар. сцены и фантастич. эпизоды соединяются с обилием внешне декоративных эффектов, рассчитанных на феерически пышную постановку. В нач. 90-х гг. в творч. деятельности Р.-К. наступил перерыв, вызванный, с одной стороны, тяжёлыми переживаниями (смерть матери и двух детей), с другой - стремлением осмыслить новые тенденции в искусстве кон. 19 в. и наметить дальнейшие пути своего творчества. Р.-К. погрузился в изучение философии, задумал собств. муз.-эстетич. исследование, написал ряд статей, пересмотрел и отредактировал некоторые из своих ранних сочинений. С сер. 90-х гг. вновь начался интенсивный подъём творчества. Ведущим жанром этого периода становится опера. Р.-К. были созданы «быль-колядка» «Ночь перед Рождеством» (1894-95), эпич. «опера-былина» «Садко» (1893-96), камерная опера «Моцарт и Сальери» (посв. памяти А. С. Даргомыжского, 1897), одноактная опера «Боярыня Вера Шелога» (муз.-драм. пролог к «Псковитянке», 1898), драма на историко-бытовой сюжет «Царская невеста» (1898). Начиная с «Моцарта и Сальери» внимание Р.-К. сосредоточивается гл. обр. на проблемах внутр. мира человека, на лирико-психологич. и драм. образах. В поисках новой вок.-мелодич. выразительности он создал св. 40 романсов (1897-98), в т. ч. вок. циклы «Весной», «Поэту», «У моря». В тот же период написаны 3 кантаты - «Свитезянка» (на текст баллады А. Мицкевича, 1897), «Песнь о вещем Олеге» (на текст А. С. Пушкина, 1899) и позднее - прелюдия-кантата «Из Гомера» (фрагмент неосуществлённой оперы «Навзикая», 1901). В нач. 1900-х гг. творчество Р.-К., соприкасаясь с художеств. направлениями, выдвинувшимися в рус. искусстве кон. 19 - нач. 20 вв., обогатилось новыми чертами. Характерное для этих направлений тяготение к эстетике чистого созерцания, к любованию красотой и отточенным совершенством формы оказалось во многом близким композитору. Новые тенденции отчётливо проявились в опере «Сказка о царе Салтане» (1899-1900), «осенней сказочке» «Кащей бессмертный» (1901- 1902), в которых сказочная тематика приобретает условную, символистско-аллегорич. трактовку. Стремясь освоить новые для себя темы и сюжеты, Р.-К. в те же годы создаёт оперы «Сервилия» (на сюжет из истории Др. Рима, 1900-01) и «Пан воевода» (из польской жизни, посв. памяти Ф. Шопена, 1901-03). Крупнейшей работой Р.-К. в этот период явилась опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1902-04). Во время Революции 1905-07 Р.-К., преподававший в Петерб. консерватории, выступил с активной поддержкой требований бастующих студентов и открыто осудил действия реакц. администрации. В ответ дирекция РМО приняла решение об увольнении Р.-К. из консерватории, вызвавшее волну возмущения и протеста по всей стране. Лишь после предоставления консерватории частичной автономии и смены руководства (директором стал А. К. Глазунов) Р.-К. смог вернуться в консерваторию. Творч. откликом композитора на революц. события было создание в 1905 симф. обработки песни «Дубинушка», а также замысел оперы-песни «Стенька Разин» (не осуществлён). Творч. путь Р.-К. завершает опера «Золотой петушок» («небылица в лицах», 1906-07), в которой дана острая, беспощадная сатира на царское самодержавие, лишь слегка завуалированная формой условной оперы-сказки и приёмами старинного театра масок. Творчество Р.-К. на протяжении многолетней деятельности (св. 40 лет) подверглось изменениям, отражая потребности времени, эволюционировали и эстетич. взгляды композитора, и его стиль. Р.-К. формировался как музыкант в атмосфере обществ. подъёма 60-х гг. под воздействием эстетич. принципов «Новой русской музыкальной школы». Важнейшие из них - стремление к народности, высокой содержательности, обществ. значимости искусства - композитор пронёс через всю жизнь. Вместе с тем его в большей мере, чем др. членов Балакиревского кружка, интересовали специфич. внутр. проблемы искусства. Для Р.-К. характерны выявление эстетич. начала в каждом соч., стремление к красоте, совершенству выполнения. Отсюда - особое внимание к вопросам профессионализма и своеобразная эстетика мастерства, что сближало принципы Р.-К. с общими тенденциями развития рус. искусства кон. 19 - нач. 20 вв. В творч. облике Р.-К. много сходного с М. И. Глинкой. Прежде всего - гармоничность мировосприятия, внутр. уравновешенность, тонкий артистизм, безупречный вкус, чувство художеств. меры, классич. ясность муз. мышления. Круг тем и сюжетов, воплощённых Р.-К., широк и многообразен. Как и все «кучкисты», композитор обращался к рус. истории, картинам нар. жизни, образам Востока, он также затронул область бытовой драмы и лирико-психологич. сферу. Но с наибольшей полнотой дарование Р.-К. выявилось в произв., связанных с миром фантастики и разнообразными формами рус. нар. творчества. Сказка, легенда, былина, миф, обряд определяют не только тематику, но и идейный смысл большинства его сочинений. Выявляя философский подтекст фольклорных жанров, Р.-К. раскрывает мировоззрение народа: его извечную мечту о лучшей жизни, о счастье, воплощённую в образах светлых сказочных стран и городов (Берендеево царство в «Снегурочке», город Леденец в «Сказке о царе Салтане», Великий Китеж); его нравств. и эстетич. идеалы, олицетворением которых служат, с одной стороны, пленительно-чистые и нежные героини опер (Царевна в «Кащее бессмертном», Феврония), с другой - легендарные певцы (Лель, Садко), эти символы неувядаемого нар. искусства; его преклонение перед животворной мощью и вечной красотой природы; наконец, неистребимую веру народа в торжество светлых сил, справедливости и добра - источник оптимизма, присущего творчеству Р.-К. Отношение Р.-К. к изображаемому также родственно нар. искусству. По словам Б. В. Асафьева, «…между личным вчувствованием композитора и объектом его творчества встает прекрасное средостение: а как об этом думает и как бы воплотил свою мысль об этом народ?…». Подобная отстранённость авторской позиции обусловила характерную для Р.-К. объективность тона и преобладание эпич. принципов драматургии в большинстве сочинений. С этим же связаны и специфич. черты его лирики, всегда искренней и в то же время лишённой эмоциональной напряжённости, - спокойной, цельной и несколько созерцательной. В творчестве Р.-К. органично соединяется опора на рус. муз. фольклор (гл. обр. древнейшие его пласты) и на традиции нац. классики (Глинка) с широким развитием живописно-колористич. тенденций романтич. искусства, упорядоченностью и уравновешенностью всех элементов муз. языка. Композитор вводит в свои произв. подлинные нар. песни и создаёт собств. мелодии в духе народных. (Особенно типичны для него архаизированные диатонич. темы в сложных нечётных размерах, как, напр., заключит. хор из «Снегурочки» на 11/4). Песенные интонации окрашивают и лирич. (преим. оперную) мелодику Р.-К. Но ей, в отличие от нар. тем, более свойственны структурная законченность, внутр. расчленённость и периодич. повторность мотивных звеньев. Типичны для Р.-К. подвижные, богато орнаментированные мелодии инстр. характера, нередко вводимые и в вок. партии фантастич. оперных персонажей (Волхова, Царевна-Лебедь). Развитие тематич. материала у Р.-К. обычно не ведёт к коренным интонац. преобразованиям. Подобно всем «кучкистам», композитор широко и многообразно использует вариационные приёмы, дополняя их полифонией - чаще подголосочной, но нередко и имитационной. Гармонич. мышление Р.-К. отличается строгой логичностью, ясностью, в нём ощущается рациональное организующее начало. Так, применение натуральных диатонич. ладов, идущее от стилистики рус. крестьянской песни и балакиревских принципов её обработки, обычно сочетается у Р.-К. с простой трезвучной гармонизацией, использованием аккордов побочных ступеней. Существен вклад композитора в развитие колористич. возможностей гармонии. Опираясь на традиции «Руслана и Людмилы», он создал к сер. 90-х гг. свою систему ладо-гармонических средств (связана, прежде всего, со сферой фантастических образов), в основе которой - сложные лады: увеличенный, цепной и особенно уменьшенный, с характерным звукорядом тон - полутон, т. н. «гамма Римского-Корсакова». Колористич. тенденции проявляются также в оркестровке, к-рую Р.-К. рассматривал как неотъемлемую часть замысла («одну из сторон души» сочинения). Он вводит в партитуры многочисл. инстр. соло и, следуя заветам Глинки, предпочитает звучания чистых тембров густым смешанным краскам. Яркость и виртуозный блеск его оркестра сочетаются с прозрачностью и лёгкостью фактуры, отличающейся безупречной ясностью голосоведения. Особенности стиля и художеств. метода композитора с наибольшей полнотой раскрылись в оперном творчестве. 15 опер Р.-К. представляют необычайное разнообразие жанровых, драматургич., композиционных и стилистич. решений. Среди них - соч., тяготеющие к номерной структуре («Майская ночь», «Снегурочка», «Царская невеста») и к непрерывному развитию («Моцарт и Сальери», «Кащей бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Золотой петушок»); оперы с широкими массовыми сценами («Псковитянка», «Майская ночь», «Снегурочка», «Млада», «Садко», «Китеж») и без них («Моцарт и Сальери», «Вера Шелога», «Кащей бессмертный»), с развёрнутыми законченными ансамблями («Царская невеста») и без ансамблей («Моцарт и Сальери», «Золотой петушок»). H. A. Rимский-Корсаков. «Садко», 2-я картина. Страница клавираусцуга. Автограф. В каждом конкретном случае выбор жанра, принципы драматургич. и стилистич. решения обусловлены сюжетными предпосылками. «Я никогда не верил и не верю, - подчёркивал Р.-К., - в одну единую истинную оперную форму, считая, что сколько на свете сюжетов, столько (почти столько) должно быть и соответствующих самостоятельных оперных форм». Утверждая взгляд на оперу как на произв. прежде всего музыкальное (см. авторские предисловия к партитурам «Сервилии», «Китежа», «Золотого петушка»), Р.-К. предъявлял в то же время высокие требования к её поэтич. основе, единству и выдержанности лит. стиля. Он активно направлял работу либреттистов (крупнейший среди них - В. И. Бельский, автор выдающихся по художеств. достоинствам либр. «Сказки о царе Салтане», «Сказания о граде Китеже», «Золотого петушка»). Ряд оперных либретто композитор написал сам. Подчёркивая главенствующую роль вок. начала в опере, Р.-К. уделял огромное внимание и оркестру, особенно в многочисл. живописно-изобразит. эпизодах, как чисто инструментальных (вступления к «Ночи перед Рождеством», «Садко», «Китежу», 3 антракта в «Сказке о царе Салтане»), так и вок.-симфонических (фантастич. сцены в «Садко», сцена на горе Триглаве в «Младе», Шествие в «Золотом петушке»). Композитор симфонизирует оперу, насыщая её сквозным развитием осн. интонационно-тематич. комплексов. В муз. характеристике образов он широко использует лейтмотивы (также лейтгармонии, лейттембры), образующие в поздних операх разветвлённую систему, охватывающую почти весь важнейший тематич. материал произведения. Первая опера Р.-К. - «Псковитянка» (по историч. драме Л. А. Мея, воскрешающей события времён Ивана Грозного) в наибольшей степени отразила эстетич. установки Балакиревского кружка. Обращение к переломному периоду рус. истории, широкое развитие нар. сцен, их драматически действенная трактовка, психологич. разработка образа Грозного, значит. роль речитатива и декламации, тяготение к свободному сквозному развитию сближают эту оперу с жанром нар. муз. драмы. В то же время в ней сказывается характерная в дальнейшем для Р.-К. повествовательность, спокойная объективность тона, что позволило Асафьеву назвать «Псковитянку» «оперой-летописью». Новый, специфически корсаковский тип оперы с характерными особенностями драматургии формируется в лирико-комич. «Майской ночи» (по Н. В. Гоголю), получает законченное воплощение в «Снегурочке» (по А. Н. Островскому) и сохраняется в последующих произв. - в «Ночи перед Рождеством» (по Гоголю), отчасти в «Младе». В этих операх Р.-К. отказывается от острых конфликтов, борьбы сильных человеческих личностей (исключение - «Млада»), напряжённого драм. развития. Его увлекает отстоявшийся в обычаях и ритуальных формах быт людей, тесно слитый с жизнью природы, окрашенный нар. поверьями и мифологич. представлениями. В центре внимания не столько само действие, сколько поэтич. атмосфера, в которой оно разворачивается. Широкие обрядовые или игровые сцены на нар.-песенной основе (хоровод «Просо», Троицкая песня, русальные песни в «Майской ночи»; проводы масленицы, свадебный обряд, сцена в заповедном лесу в «Снегурочке»; коло в «Младе»; колядки в «Ночи перед Рождеством»), романтически красочные картины природы, фантастич. сцены (ночь на берегу пруда в «Майской ночи»; Пролог, волшебные превращения леса, появление Весны из озера в «Снегурочке»; вступление «Святый вечер» в «Ночи перед Рождеством») образуют развёрнутый фон, на котором рельефно выступает лирич. линия гл. героев. Природа и быт, нереальное и реальное оттеняют друг друга; это подчёркивается и характерным для Р.-К. приёмом сопоставления контрастных жен. образов (Панночка и Ганна в «Майской ночи»; Снегурочка и Купава; тень Млады и Войслава). Отмеченные тенденции получили развитие в опере «Садко» с её монументальными массовыми сценами (1, 4, 7-я картины), морскими пейзажами (вступление «Окиан-море синее», 5-я картина), фантастикой подводного царства (6-я картина), параллелизмом жен. образов (Волхова - Любава). Контраст реальной (жизнь древнего Новгорода) и фантастической (подводное царство) сфер в этой опере ещё глубже проникает в муз. язык. Стремясь подчеркнуть специфику жанра эпич. «оперы-былины», Р.-К. создаёт для бытовых картин «Садко» особый тип речитатива (по словам композитора, «как бы условно-уставный былинный сказ или распев»). Симфонизированные фантастич. сцены обособлены стилистически благодаря применению сложных ладов («гамма Р.-К.»). Индивидуальны по своему характеру последующие 3 оперы. Камерные «драм. сцены» «Моцарт и Сальери» (на полный текст «маленькой трагедии» Пушкина) - тонкий психологич. этюд. Сложный внутр. мир героев, особенно Сальери, Р.-К. передаёт с помощью гибкого, интонационно-выразит. речитатива и ариозной декламации, истоки которых - в вок. стиле «Каменного гостя» Даргомыжского. Опера «Боярыня Вера Шелога» по типу приближается к драм. моноопере. Муз. содержание её раскрывается в большой, свободно построенной симфонизированной сцене рассказа Веры. Особое место в оперном творчестве Р.-К. занимает «Царская невеста» (по Мею) с её конфликтной драматургией, напряжённым развитием действия, яркими кульминациями, подчёркнутой ориентацией на классич. принципы формообразования. Чёткая расчленённость номерной структуры, главенство вок. начала, обилие арий и развитых, мастерски написанных ансамблей разл. состава (от дуэта до секстета) выделяют «Царскую невесту» среди др. опер композитора. Столь же разнообразна и группа поздних опер-сказок. В «Сказке о царе Салтане» (по Пушкину) господствует принцип условности, охватывающий как сферу содержания (сюжет, характеристики персонажей), так и приёмы воплощения. Спектакль стилизован в духе нар.-театр. представлений, красочного лубка, узорчатого орнамента. Опора на формы нар. искусства предстаёт здесь не как средство, а как своего рода цель, художеств. модель, определяющая и стиль произв., и самый метод творчества (Р.-К. сравнивал его с созданием «рисунка по клеточкам»). Театр.-живописная природа соч. сказывается также в драматургически значит. роли изобразительных блестяще инструментованных симф. антрактов, каждому из которых предпослан программный поэтич. эпиграф из сказки. H. A. Римский-Корсаков. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», оркестровая картина «Сеча при Керженце». Страница партитуры. Автограф. «Золотой петушок» (по Пушкину) развивает во многом аналогичные тенденции, которые подчинены здесь общей сатирич. направленности оперы. Задача осмеяния тупости, духовного убожества царя Додона и его окружения решается комплексом приёмов: специфич. отбором нар.-песенных тем, их использованием в нарочито несоответствующих сценич. ситуациях (напр., интонации скоморошьей песни «Шарлатарла из партарлы» в сцене заседания царской думы или мотив «Чижика» в качестве любовной серенады Додона и др.). Интонац. сфере Додонова царства противостоит звуковой мир фантастич. персонажей: вост. орнаментика виртуозно- колоратурной партии Шемаханской царицы, мерцающие звучания темы Звездочёта. Значит. место занимают в опере симф. эпизоды («Сон Додона», сказочное Шествие и др.). По богатству и разнообразию орк. красок «Золотой петушок» (как и «Сказка о царе Салтане») - одна из самых блестящих партитур Р.-К. В опере «Кащей бессмертный» (сюжет E. M. Петровского, либр. Р.-К.) господствует однотонный, «тёмный» колорит, связанный с воплощением сил зла. При внешнем несходстве образов немощного злобного старца Кащея и жестокой, но обольстительно-прекрасной Кащеевны их муз. характеристики во многом родственны. Общий сумрачно-зловещий характер произв. определяют холодные тембры низких деревянных духовых, «колючие» звучания засурдиненной меди и струнных sul ponticello, крайне обострённая, «пряная», изобилующая диссонантными сочетаниями и эллиптич. последованиями гармония, основанная на системе сложных ладов. Важнейшие идейные, драматургич. и стилевые тенденции оперного творчества Р.-К. во многом обобщает сложная, многоплановая и вместе с тем исключительно цельная концепция «Сказания о невидимом граде Китеже…». Стержневая для композитора проблема борьбы добра и зла, преломлённая сквозь призму поэтич. легенды и религ.-христ. представлений, даётся здесь в двух аспектах - нар.-патриотическом и этическом (нравственно-философском). Первый из них связан с темой нашествия татарских орд на Русь, второй раскрывается в противопоставлении полярных мироощущений, жизненных философий, носители которых - центр. персонажи: чистая сердцем, устремлённая к свету и радости дева Феврония и горький пьяница, предатель Гришка Кутерьма. Драматургич. многослойность оперы ведёт к сочетанию и взаимодействию эпич., драм. и лирич. принципов воплощения в рамках эпико-повествоват. в своей основе жанра сказания. Она выявляется в разнообразии массовых сцен - жанрово-бытовых (в Малом Китеже), драматически-конфликтных, действенных (нашествие татар), ораториально-статических (в Великом Китеже, в невидимом граде), в разл. решениях образов - эпически обобщённом (Князь Юрий, Поярок, Всеволод), драм., психологически углублённом (Гришка Кутерьма), лирическом (Феврония). Симфонизированная муз. драматургия «Сказания» опирается на последовательное сквозное развитие важнейших интонационно- тематич. комплексов, связанных с осн. идеями оперы. Узлами этого развития становятся симф. или вок.-симф. эпизоды: вступление «Похвала пустыне», монологи Февронии (в 1-м и 4-м д.), антракты «Сеча при Керженце» и «Хождение в невидимый град». Симф. творчество Р.-К. в сравнении с оперным не столь масштабно и многообразно. Однако и в эту область он внёс яркий и своеобразный вклад. Осн. направление симфонизма определяют общие принципы эстетики Р.-К., а также глубокая и органич. связь с традициями Глинки, усвоение опыта Балакирева и отчасти зап.-европ. романтиков (Г. Берлиоза, Ф. Листа). Р.-К. не была близка сфера «чистого» обобщённого инструментализма. Две его непрограммные симфонии (1-я и 3-я), несмотря на ряд удачных страниц, не стали крупными творч. достижениями автора. Образная конкретность муз. мышления композитора определила его склонность к программному (гл. обр. живописному, изобразительному) и жанровому (связанному с нар. песенным и танц. тематизмом) симфонизму. Отсюда характерный выбор жанров и форм - увертюра (фантазия), симф. картина, сюита и определ. направленность стиля - тяготение к вариационности, орнаментике в развитии материала, особое внимание к колористич. возможностям гармонии и оркестровки. Осн. симф. произв. созданы в 60-е и 80-е гг. 1-я симфония - хронологически наиболее ранний образец рус. нац. симфонии. Этапную роль в формировании симф. стиля композитора сыграли муз. картина «Садко» («эпизод из былины») и симф. сюита (2-я симфония) «Антар» (по одноим. вост. повести О. И. Сенковского). Обращение к миру рус. нар. фантастики и вост. сказочности раскрыло характернейшие стороны художеств. индивидуальности Р.-К. - его муз.-живописный дар. Свободная композиция обоих произв., с непринуждённой сменой эпизодов, обусловленной сюжетной канвой, отражает эстетич. установки «Новой русской школы». Конструктивно объединяющим фактором в «Садко» служит излюбленный Балакиревым приём обрамления (тема моря), в «Антаре» - сквозное проведение через все части симфонии лейтмотива гл. героя, родственное принципам программного симфонизма Берлиоза. Эволюция симф. творчества в 80-е гг. проявилась гл. обр. в отказе от детально разработанных «сюжетных» программ, в стремлении к обобщённой передаче содержания и (как следствие) к более прочной опоре на классич. приёмы формообразования, к закруглённости и стройности композиции. Новые тенденции отчасти обнаруживаются уже в «Сказке». Предпосланный ей пушкинский текст из пролога к «Руслану и Людмиле» используется не в качестве программы, а как поэтич. эпиграф, допускающий свободное толкование серии фантастич. образов. Значит. произв. этих лет явился концерт для фп. с оркестром, нац. тематизм которого (рекрутская песня) своеобразно сочетается с принципами, идущими от Листа (поэмная трактовка одночастной, точнее моноциклич. формы; монотематич. преобразования материала; приёмы фп. изложения). Своеобразно решена пьеса на темы церк. обихода «Светлый праздник» («Воскресная увертюра»), в которой композитор стремился (по его собств. словам) передать «легендарную и языческую сторону праздника». Отсюда и жанровый характер осн. раздела (Allegro) увертюры с колокольными звучаниями, трактованными как «плясовая церковная музыка». Жанровую и программную линии симфонизма Р.-К. завершают два шедевра - «Испанское каприччио» и «Шехеразада». В «Каприччио» яркие темпераментные зарисовки нар. быта Испании, продолжающие традиции испан. увертюр Глинки, сочетаются с оригинальным собственно муз. замыслом; это произв. - род блестящего концерта для оркестра (тембровые и виртуозно-технич. возможности каждого инструмента раскрываются в многочисл. соло и импровизац. каденциях). Чертами концертности отмечена и партитура симф. сюиты «Шехеразада». В отличие от «Антара», образы сказочного Востока в ней не связаны с определ. сюжетом. Этому отвечает и обобщённая трактовка важнейших лейтмотивов, не закреплённых за определ. образами и подвергающихся свободному переосмыслению (напр., тема Шахрияра становится темой моря в 1-й части сюиты). Тематич. единство, сквозное симф. развитие, синтезирующая роль финала придают сюите исключит. цельность и роднят её с симфонией. Пластич. красота и рельефность тем, ритмич. богатство, блестящая оркестровка и совершенство формы делают «Шехеразаду» одним из выдающихся произв. рус. музыки, посв. Востоку. Симф. творчество Р.-К. дополняют и обогащают орк. фрагменты его опер. Часть их вошла в составленные Р.-К. сюиты из «Снегурочки», «Млады», «Ночи перед Рождеством», «Сказки о царе Салтане», «Пана воеводы». К ним примыкают: музыка к драме Мея «Псковитянка» (на основе 2-й, неопубликованной редакции оперы), «Ночь на горе Триглаве» (конц. перелож. для оркестра 3-го д. «Млады») и симф. транскрипция Шествия из «Золотого петушка». С оперной музыкой связаны и немногие в творчестве Р.-К. образы драм. симфонизма: увертюры к операм «Псковитянка», «Вера Шелога», «Царская невеста», эпико-драм. антракт «Сеча при Керженце» из 3-го д. «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Особую группу составляют произв. для дух. инструментов (написаны в период работы Р.-К. на посту инспектора дух. оркестров с целью расширения их репертуара) - концерт для тромбона (1877), концерт-штюк для кларнета (1877), вариации на тему Глинки для гобоя (1878), все в сопр. дух. оркестра. Из камерных соч. Р.-К. наибольшую художеств. ценность представляют романсы (всего 79). Они образуют самостоят., почти не соприкасающуюся с оперно-симф. тематикой и стилистикой область творчества, замкнутую гл. обр. в сфере лирики - эмоционально уравновешенной, окрашенной преим. в светлые тона спокойной созерцательности или элегич. раздумья. Их тексты свидетельствуют о строгом взыскательном вкусе композитора. Они принадлежат крупнейшим поэтам - Пушкину, А. К. Толстому, А. Н. Майкову; ряд романсов написан на стихи Л. А. Мея, А. А. Фета, Г. Гейне, Дж. Байрона. Ранние романсы (1865-70) включают художественно совершенные образцы пейзажной и вост. лирики Р.-К.: «На холмах Грузии», «Ель и пальма», «Восточный романс» («Пленившись розой, соловей»), «Как небеса твой взор блистает» и др. Лучшие романсы 60-х гг. раскрывают творч. индивидуальность автора: гармоничность его мироощущения, тонкое поэтич. чувство природы, стремление к законченности и единству выражения. Однако в их решении ощущается влияние балакиревских приёмов: основой муз. замысла нередко становится фп. партия, к-рая и определяет общий характер романса, а иногда непосредственно отражает образы стихотворения с помощью красочно изобразит. деталей гармонии и фактуры. Декламац. вок. партия при этом более тесно связана с особенностями синтаксич. структуры и выразит. произнесения текста. Романсы 70-80-х гг. близки ранним, но в целом уступают им в непосредственности и яркости образов, что более всего заметно при обращении композитора к драм., психологически насыщенным текстам («Заклинание», «Для берегов отчизны дальной»). Особенности стиля романсов 90-х гг. во многом определяются поисками новой вок. выразительности. Поздние романсы при всём их разнообразии отличаются от ранних иной направленностью самого творч. процесса. Исходным звеном и одноврем. основой муз. образа становится вок. партия, в которой композитор стремится слить воедино естеств. декламацию (следующую «за изгибами текста») с широкой кантиленой, обладающей пластич. завершённостью и самоценной красотой. Фп. сопровождение, как отмечает сам Р.-К., «складывалось и вырабатывалось после сочинения мелодии». Эти тенденции получили наиболее полное и законченное выражение в романсах-элегиях: «О, если б ты могла», «О чём в тиши ночей», «Редеет облаков летучая гряда», «Ненастный день потух». В эти же годы написаны вок. циклы «Весной», «У моря», «Поэту». Первые два в основном передают настроения, связанные с романтич. восприятием природы («Весной» - в более обобщённом выражении, «У моря» - со значит. ролью звуко-изобразит. элементов в фп. партии). В цикле «Поэту» близкая Р.-К. тема искусства, творч. вдохновения, предназначения художника раскрывается в лирико-философском плане. Среди романсов Р.-К. неск. обособленны 2 ариозо для баса: «Анчар» (1882, окончат. редакция 1897) и «Пророк» (1897), объединяющие в себе черты баллады и монолога. Хоровые соч. Р.-К. немногочисленны. Часть их была создана в период «технического перевооружения» композитора (1875-79) - хоры a cappella, хор. обработки нар. песен, а также ряд духовных соч. (1884). Большую художеств. ценность представляют 3 кантаты для солистов, хора и оркестра. В каждой из них композитор решает определ. творч. задачу, связанную с использованием разл. вок.-исполнит. составов: в «Свитезянке» - смешанного (сопрано, тенор и смешанный хор), в «Песне о вещем Олеге» - мужского (тенор, баритон и муж. хор), в прелюдии-кантате «Из Гомера» - женского (три солистки и жен. хор). Велико культурно-историч. значение редакторской деятельности Р.-К., благодаря которой были опубл. и исполнены многие шедевры рус. музыки. Р.-К. дважды готовил к изданию оперные партитуры Глинки (совм. с Балакиревым и Лядовым, 1877-81; с Глазуновым, к 100-летию со дня рождения Глинки, 1904). Дважды оркестровал «Каменного гостя» Даргомыжского (1870 и 1897-1902). Вместе с Глазуновым завершил, отредактировал и частично оркестровал «Князя Игоря» (1887-90) и инструментовал ряд романсов Бородина. Редакторской обработке Р.-К. подверглось почти всё творч. наследие Мусоргского: он завершил, отредактировал и оркестровал «Хованщину» (1881-83), осуществил свою ред. и инструментовку «Бориса Годунова» (1895-96, дополнил в 1906), а также свободную обработку и орк. редакцию симф. картины «Ночь на Лысой горе» (1886), отредактировал и оркестровал ряд фрагментов неоконч. оперы «Саламбо», симф. пьесы (Интермеццо, Скерцо), хоры. Р.-К. подготовил к изданию рукопись «Женитьбы» (1906) и большей части камерно-вок. произв. (неск. из них инструментовал). Эта огромная работа, способствовавшая пропаганде творчества Мусоргского, не лишена вместе с тем внутр. противоречивости, т. к. сделанные Р.-К. редакции несут глубокий отпечаток его композиторской личности, эстетич. воззрений и вкусов. В результате характерные особенности стиля Мусоргского (прежде всего интонационные, ладовые, гармонические) подверглись существ. изменениям. Выдающаяся роль в развитии отечеств. муз. культуры принадлежит Р.-К.-педагогу, воспитавшему за 37 лет работы в консерватории св. 200 композиторов, дирижёров, музыковедов. Он был создателем композиторской школы. Среди его учеников - А. К. Глазунов, А. К. Лядов, А. С. Аренский, M. M. Ипполитов-Иванов, И. Ф. Стравинский, Н. Н. Черепнин, А. Т. Гречанинов, В. А. Золотарёв, Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев, М. Ф. Гнесин, Б. В. Асафьев, А. В. Оссовский. Значит. вклад внёс Р.-К. в развитие муз. культуры народов России. Многие из его учеников стали крупными деятелями нац. муз. школ - Украины (Н. В. Лысенко, Я. С. Стеновой, Ф. С. Акименко), Латвии (А. А. Юрьян, Я. Витол, Э. Мелнгайлис), Эстонии (Р. И. Тобиас, А. Й. Капп), Литвы (К. М. Галкаускас), Армении (М. Г. Екмалян, А. А. Спендиаров), Грузии (М. А. Баланчивадзе). Большое внимание Р.-К. уделял организации уч. процесса: ему принадлежат статьи «О музыкальном образовании» (1892), «Проект преобразования программы теории музыки и практического сочинения в консерваториях» (1901). Частичным обобщением огромного педагогич. опыта Р.-К. явились созданные им руководства: «Учебник гармонии» (ч. 1-2, 1884-85; переделан в «Практический учебник гармонии», 1886) и «Основы оркестровки» (1908, изд. 1913). Среди лит. работ Р.-К. выделяются рецензия на оперу Направника «Нижегородцы» (1869), статья «Вагнер и Даргомыжский» (1892), а также анализ оперы «Снегурочка». Ценнейший материал по истории рус. муз. культуры 2-й пол. 19 в. содержит его автобиографич. книга «Летопись моей музыкальной жизни» (1876-1906, изд. 1909), к-рая способствовала осознанию автором собств. творч. пути. Неоценимое просветит. значение имели выступления Р.-К. как дирижёра. В концертах Бесплатной муз. школы, РМО, «Рус. симф. концертах» он пропагандировал произв. рус. классиков, творчество композиторов «Могучей кучки», соч. современников - Глазунова, П. И. Чайковского, С. И. Танеева, С. В. Рахманинова и др. Многогранная деятельность Р.-К. оставила глубокий след в истории мировой муз. культуры. Его творчество оказало воздействие не только на отечеств. композиторов (Глазунов, Лядов, Спендиаров, Стравинский, Прокофьев), но ощутимо повлияло и на зап.-европ. музыку (К. Дебюсси, М. Равель, О. Респиги, А. Бакс). В 1944 в связи со 100-летием со дня рождения Р.-К. на родине композитора в г. Тихвине был открыт дом-музей, в 1971 в Ленинграде - музей-квартира (в квартире, где композитор провёл последние 15 лет). Имя Р.-К. присвоено Ленингр. консерватории, перед её зданием поставлен памятник Р.-К. работы скульпторов В. Я. Боголюбова и В. И. Ингал (1952). Основные даты жизни и деятельности 1844. - 6 III. В г. Тихвине в семье дворянина, гос. чиновника в отставке Андрея Петровича Р.-К. и его жены Софьи Васильевны родился сын Николай. 1850. - III. Начало регулярных муз. занятий под рук. местных преподавательниц (Е. Н. Унковской, позднее - О. Ф. Фель). 1855. - Первые попытки сочинять музыку. 1856. - 26 VII. Отъезд с отцом в Петербург. - 20 VIII. Поступление в Морской корпус. - IX. Возобновление занятий фп. игрой под рук. виолончелиста Александринского театра Улиха. 1857. - IX. Первые посещения оперного театра. - Начало систематич. знакомства с оперными спектаклями петерб. театров. 1858. - 17 IV. Р.-К. впервые слушал оперу Глинки «Иван Сусанин», к-рая привела его «в совершенный восторг». - VI-VII. Учебное плавание на военном корабле «Прохор» под командованием Воина Андреевича Р.-К. (брата композитора). 1859. - III. Первые посещения симф. концертов. - VI-VII. Учебное плавание на корабле «Прохор». - 20 IX. Начало занятий с пианистом Ф. А. Канилле. 1858-59. - Пробуждение активного интереса к музыке, самостоят. музицирование, переложение для фп. ряда симф. и оперных отрывков, романсов. 1859-60. - Сочинение по инициативе и под рук. Канилле ряда фп. и оркестровой («нечто вроде начала симфонии в es-moll») пьес. 1860. - VI-VIII. Учебное плавание на корабле «Вола». - IX. Прекращение занятий с Канилле. 1861. - 29 I. Первое посещение спектакля «Руслан и Людмила» («в неописуемом восхищении» от оперы). - III. Занятия с любительским хором, организованным в Морском корпусе. - VI-VIII. Учебное плавание на корабле «Вола». - 26 XI. Знакомство Р.-К. с М. А. Балакиревым и Ц. А. Кюи. - XII. Знакомство с М. П. Мусоргским и В. В. Стасовым в доме Балакирева. - Начало работы над симфонией es-moll (по совету и под рук. Балакирева). 1862. - IV. Окончание Морского корпуса (в чине гардемарина), назначение на клипер «Алмаз», уходящий в заграничное плавание. - XI. Плавание (до мая 1865) на клипере «Алмаз», знакомство с мн. странами, в т. ч. Великобританией, США, Бразилией, Испанией, Францией, Норвегией. - Продолжение работы над 1-й симфонией и ряд набросков симфоний B-dur и D-dur (замыслы остались неосуществлёнными). - Присвоение офицерского чина мичмана. 1865. - 21 V. Прибытие клипера «Алмаз» в Кронштадт. - 12 IX. Назначение Р.-К. на береговую службу в Петербург. - IX-X. Посещения Балакиревского кружка. Знакомство и начало дружбы с А. П. Бородиным. - XI. Сочинение первого романса («Щекою к щеке ты моей приложись»). - 19 XII. Исп. 1-й симфонии в концерте Бесплатной муз. школы (БМШ) под упр. Балакирева (этот день Р.-К. считал началом своей композиторской деятельности). 1866. - 2 I. Знакомство с Л. И. Шестаковой (сестрой Глинки), начало постоянных посещений её муз. вечеров. - 11 XII. Первое исп. «Увертюры на темы трёх русских песен» в концерте БМШ под упр. Балакирева. 1867. - 12 V. Первое исп. «Сербской фантазии» под упр. Балакирева. - 9. XII. Первое исп. муз. картины «Садко» в концерте РМО под упр. Балакирева. 1868. - 1 I. Присвоение чина лейтенанта. - Зима. Начало посещений вместе с другими чл. Балакиревского кружка муз. вечеров у А. С. Даргомыжского. - 5 III. Знакомство с сестрами Н. Н. и А. Н. Пургольд. - 28 III. Знакомство с П. И. Чайковским на вечере у Балакирева. 1869. - 3 I. Публикация первой муз.-критич. статьи Р.-К. (об опере Направника «Нижегородцы», в газ. «СПб. ведомости»). - 10 III. Первое исп. симф. сюиты «Антар» в концерте РМО под упр. Балакирева. 1871. - 15 VII. Согласие Р.-К. на предложение дирекции Петерб. консерватории занять должность профессора по классам практич. сочинения, инструментовки и оркестровому. - Ежедневное общение с М. П. Мусоргским (поселились в одной квартире). 1872. - Начало года. Участие Р.-К. в коллективном соч. оперы-балета «Млада». - 30 VI. Женитьба на Н. Н. Пургольд. - 30 VI - 2-я пол. августа. Свадебное путешествие по Швейцарии, Италии, Австрии, Польше. 1873. - 1 I. Премьера оперы «Псковитянка» (Мариинский театр, дир. Э. Ф. Направник). - 14 V. Назначение Р.-К. на должность инспектора Музыкантских хоров (дух. оркестров) Морского ведомства. - 20 VIII. Рождение сына Михаила. 1874. - 18 II. Первое выступление Р.-К. в качестве дирижёра (первое исп. его 3-й симфонии). - 10 IV. Избрание Р.-К. директором БМШ. 1874-75. - Систематич. занятия контрапунктом и гармонией. 1875. - 27 X. Рождение дочери Софьи. 1876. - 31 VIII. Начало работы над автобиографич. кн. «Летопись моей музыкальной жизни». - Избрание Р.-К. членом Всеобщего нем. муз. союза. 1878. - 5 X. Рождение сына Андрея. 1880. - 9 I. Премьера оперы «Майская ночь» (Мариинский театр, дир. Направник). - 22 IX. Уход из БМШ. 1882. - 13 I. Рождение сына Владимира. - 29 I. Премьера «Снегурочки» (Мариинский театр, дир. Направник). 1883. - 3 II. Утверждение Р.-К. на должность помощника управляющего Придв. певч. капеллой. - 6 IV. Выход Р.-К. из состава Оперного комитета, который не согласился на пост. «Хованщины». - Зима. Беляевские «пятницы», зарождение Беляевского кружка, муз. главой которого стал Р.-К. 1884. - 9 III. Прекращение работы в Морском ведомстве в связи с упразднением занимаемой Р.-К. должности. - 13 VI. Рождение дочери Надежды. - 25 XI. Избрание Р.-К. членом Об-ва композиторов Франции. 1887. - 31 X. Первое исп. «Испанского каприччио» в «Рус. симф. концертах» под упр. автора. 1888. - 10 I. Рождение дочери Марии. - 22 X. Первое исп. «Шехеразады» в «Рус. симф. концертах» под упр. автора. - 3 XII. Первое исп. увертюры «Светлый праздник» в «Рус. симф. концертах» под упр. автора. 1889. - 1 и 18 VI. Выступление Р.-К. в качестве дирижёра в концертах из произв. рус. композиторов на Всемирной выставке в Париже. 1890. - 23 III-2 IV. Пребывание в Брюсселе (Р.-К. дирижирует концертами рус. музыки). - 30 VIII. Смерть матери Р.-К. - 19-22 XII. Юбилейные торжества по случаю 25-летия композиторской деятельности Р.-К. 1892. - VIII. Написание серия статей о муз. образовании. - 20 X. Премьера оперы «Млада» (Мариинский театр, дир. Направник). 1893. - I-IX. Написание значит. части «Летописи». 1894. - 19 I. Прекращение работы в Придв. певч. капелле. - 10 IV. Знакомство с В. И. Вельским. 1895. - 28 XI. Премьера оперы «Ночь перед Рождеством» (Мариинский театр, дир. Направник; по требованию цензуры роль Царицы была заменена ролью Светлейшего). 1896. - VII. Начало работы над учебником инструментовки. - 28 XI. Первое исп. «Бориса Годунова» Мусоргского в ред. и под упр. Р.-К. (Большой зал Петерб. консерватории). 1897. - 24 I. Николай II вычеркнул оперу «Садко» из списка предполагаемых спектаклей Мариинского театра. - 26 XII. Премьера «Садко» (Моск. частная рус. опера). 1898. - 25 XI. Премьера оперы «Моцарт и Сальери» в Моск. частной рус. опере с участием Ф. И. Шаляпина. - 15 XII. Премьера оперы «Боярыня Вера Шелога» (Моск. частная рус. опера; в качестве пролога к «Псковитянке»). 1899. - Лето. Избрание Р.-К. почётным чл. Амстердамского муз. общества. - 22 IX. Премьера оперы «Царская невеста» (Моск. частная рус. опера, дир. M. M. Ипполитов-Иванов). 1900. - 23 II - 5 III. Пребывание в Брюсселе (дирижирует концертом рус. музыки). - IX. Отказ от дирижёрской деятельности в «Рус. симф. концертах» (Р.-К. остался их гл. распорядителем). - 21 X. Премьера «Сказки о царе Салтане» (Моск. частная рус. опера, дир. Ипполитов-Иванов). - XI-XII. Чествование Р.-К. в Петербурге и Москве в связи с 35-летием композиторской деятельности. 1902. - IX. Премьера оперы «Сервилия» (Мариинский театр, дир. Ф. М. Блуменфельд). - 12 XII. Премьера оперы «Кащей бессмертный» (Моск. частная рус. опера, дир. Ипполитов-Иванов). 1904. - 3 X. Премьера оперы «Пан воевода» (Большой зал Петерб. консерватории, силами артистов Частной оперы А. А. Церетели, дир. В. И. Сук). 1905. - 1 II. Выступления Р.-К. на заседаниях Художеств. совета консерватории в поддержку ряда требований революционно настроенных студентов. - 19 III. Решение Дирекции РМО об увольнении Р.-К. из консерватории. - Запрещение полицией исполнения произв. Р.-К. в Петербурге. - Уход из консерватории А. К. Глазунова, А. К. Лядова, Ф. М. Блуменфельда и ряда др. профессоров в знак протеста. - 27 III. Исп. оперы «Кащей бессмертный» силами учащихся Петерб. консерватории под упр. Глазунова, вылившееся в обществ. манифестацию. - 29 III. Выход из состава РМО (в знак солидарности с Р.-К.) его почётных чл. - К. Сен-Санса, Й. Иоахима, Э. Изаи. - X. Написание «Дубинушки». - 5 XII. Обращение дирекции консерватории к Р.-К. (составлено после предоставления консерватории автономии и избрания директором Глазунова) с просьбой вернуться в консерваторию. 1906. - VI. Избрание Р.-К. почётным чл. Корол. муз. академии в Стокгольме. - 6 VII - 22 VIII. Написание новых глав «Летописи». 1907. - 7 II. Премьера оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (Мариинский театр, дир. Блуменфельд). - 28 IV - 24 V. Поездка в Париж (дирижирует Рус. историч. концертами, организованными С. П. Дягилевым). - XI. Избрание Р.-К. чл.-корреспондентом Парижской академии наук. - XII. Издание учебника гармонии Р.-К. во Франции. 1908. - IV. Запрещение цензурой пост. оперы «Золотой петушок». - 11-16 IV. Резкое ухудшение состояния здоровья. - 7 V. Исп. оперы «Снегурочка» в Париже (т-р «Опера комик»), большой успех. - 21 V. Новый приступ болезни. - 7 VI. Написание Заключения к руководству «Основы оркестровки». - Ночь с 7-го на 8-е VI. Смерть Р.-К. от паралича сердца. - 11 VI. Похороны Р.-К. на Новодевичьем кладбище в Петербурге (в 1937 прах Р.-К. перенесён в Некрополь мастеров искусств в Александро-Невской лавре). Соч.: оперы - Псковитянка (либр. Р.-К., при участии В. В. Стасова, М. П. Мусоргского, В. В. Никольского, по одноим. драме Л. А. Мея, 1868-72, пост. 1873, Мариинский театр, Петербург; 2-я ред. 1876-78; 3-я ред. 1891-92, заключит. хор - 1894, пост. 1895, Панаевский театр, Петербург, силами Об-ва муз. собраний), Майская ночь (либр. Р.-К., по одноим. повести Н. В. Гоголя, 1878-79, пост. 1880, Мариинский театр, Петербург), Снегурочка (либр. Р.-К., по одноим. пьесе А. Н. Островского, 1880-81, пост. 1882, там же), Млада (либр. Р.-К., С. А. Гедеонова, В. А. Крылова, 1889-90, пост. 1892, там же), Ночь перед Рождеством (либр. Р.-К., по одноим. повести Гоголя, 1894-95, пост. 1895, там же), Садко (сценарий H. M. Штрупа и Стасова, либр. Р.-К. и В. И. Бельского, 1893-96, пост. 1897, Моск. частная рус. опера), Моцарт и Сальери (текст А. С. Пушкина, 1897, пост. 1898, Моск. частная рус. опера), Боярыня Вера Шелога (либр. Р.-К., 1898, Моск. частная рус. опера), Царская невеста (либр. И. Ф. Тюменева, по одноим. драме Мея, 1898, пост. 1899, Моск. частная рус. опера), Сказка о царе Салтане (либр. Бельского, по сказке Пушкина, 1899-1900, пост. 1900, Моск. частная рус. опера), Сервилия (либр. Р.-К., по одноим. драме Мея, 1900-01, пост. 1902, Мариинский театр, Петербург), Кащей бессмертный (либр. Р.-К., при участии Софьи Николаевны Р.-К., по сюжету Е. М. Петровского, 1901-02, пост. 1902, Моск. частная рус. опера), Пан воевода (либр. Тюменева, 1901-03, пост. 1904, Частная опера А. А. Церетели, Петербург), Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии (либр. Бельского, 1902-04, пост. 1907, Мариинский театр, Петербург), Золотой петушок (либр. Бельского, по сказке Пушкина, 1906-07, пост. 1909, Оперный театр Зимина, Москва); кантаты - Свитезянка (сл. А. Мицкевича, для сопрано, тенора, смешанного хора, ор. 44, 1897), Песнь о вещем Олеге (сл. Пушкина, для тенора, баритона, муж. хора., ор. 58, 1899), Из Гомера (прелюдия-кантата, для сопрано, меццо-сопрано, контральто, жен. хора, ор. 60, 1901); для орк. - симфонии (1-я, es-moll, op. 1, 1861-65, окончат. ред. - e-moll, 1884; h-moll, без op., не окончена, 1866-69; 2-я, «Антар», позже- симф. сюита, ор. 9, 1868, окончат. ред. 1897, ред. «нового» изд. 1903; 3-я, С-dur, op. 32, 1873, окончат. ред. 1886; эскиз скерцо для 4-й, 1834), Увертюра на темы трёх русских песен (D-dur, op. 28, 1866, окончат. ред. 1880), муз. картина Садко (ор. 5, 1867, окончат. ред. 1891-1892), Сербская фантазия (Фантазия на сербские темы, ор. 6, 1867, окончат. ред. 1889), Сказка (ор. 29, 1879-80), Симфониетта на русские темы (a-moll, ор. 31, 1884-85, переделана из неопубл. струн. квартета), Малороссийская фантазия (без op., не окончена), Испанское каприччио (Каприччио на испанские темы, ор. 34, 1887), сюита Шехеразада (ор. 35, 1888), Светлый праздник (Воскресная увертюра, ор. 36, 1888), Над могилой (прелюдия памяти М. П. Беляева, ор. 61, 1904), Дубинушка (со смеш. хором ad libitum, без op., 1905-06), Здравица (А. К. Глазунову, без op., 1907), Неаполитанская песенка (без op., 1907); для инструмента с орк. - концерт для фп. (cis-moll, op. 30, 1883), Фантазия для скр. (ор. 33, 1886), Мазурка на 3 польские темы для скр. (без op., 1888; ред. для скр. и фп. 1893), Серенада для влч. (ор. 37, 1893); для инструмента с дух. оркестром - концерт для тромбона (без op., 1877), концертштюк для кларнета (без op., 1877), вариации на тему Глинки для гобоя (без op., 1878); камерно-инстр. ансамбли - фп. трио c-moll (без op., 1897, черновая партитура, ред. М. О. Штейнберга), струн. квартет F-dur (op. 12, 1875), фуга В монастыре (4-я часть из струн. Русского квартета, без op., 1876; первые 3 части переработаны в симфониетту на рус. темы), 4 вариации на хорал, для струн. квартета (без op., 1885), 1-я часть из коллективного струн. квартета на тему B-la-f (без op., 1886), Хоровод (3-я часть из коллективного струн. квартета Именины, без op., 1887), струн. квартет G-dur (без op., 1897), Allegro B-dur (из коллективного струн. квартета Пятницы, без op., 1899), тема и 4-я вариация (из коллективных Вариаций на русскую тему, для струн. квартета A-dur, без op., 1899), квинтет B-dur для фп., флейты, кларнета, валторны, фагота (без op., 1876), секстет A-dur для 2 скр., 2 альтов и 2 влч. (без op., 1876), Канцонетта и Тарантелла для 2 кларнетов (без op., без даты), 2 дуэта для 2 валторн (без op., без даты), Ноктюрн для 4 валторн (без op., предположит. 1888); для фп. - 6 вариаций на тему BACH (Вальс, Интермеццо, Скерцо, Ноктюрн, Прелюдия и фуга, ор. 10, 1878), 4 пьесы (Экспромт, Новелетта, Скерцино, Этюд, ор. 11, 1876-77). 3 пьесы (Вальс, Романс, Фуга, ор. 15, 1875-1876), 6 фуг (ор. 17, 1875), 2 пьесы (Прелюдия-экспромт, Мазурка, ор. 38, 1894-97), вариации (1-я, 2-я, 6-я, 11-я, 13-я, 16-я, 19-я) и пьесы (Колыбельная, Маленькая фуга на тему BACH, Тарантелла, Менуэт, Трезвон, Комическая фуга) из коллективных Парафраз на неизменную тему (без op., 1878), фуги и фугетты (без op., 1875-76), Allegretto C-dur (без op., 1895), Прелюдия G-dur (без op., 1896), Тема и 1-я вариация из коллективных вариаций на русскую тему (без op., 1899), фуга C-dur в 4 руки (перелож. фуги C-dur в 2 руки, без op., 1875), Вариации на тему Миши (без op., предположит. 1878-79), Песенка (Andantino) из арм. сб.: «Арцункнер» («Слёзы», без op., 1901), Финал из коллективной Шутки-кадрили в 4 руки (без op., 1890); для хора с орк. - Стих об Алексее, божием человеке (ор. 20, 1878), Подблюдная песня Слава (ор. 21, 1880); для хора a cappella - два 2-гол. жен. хора на сл. М. Ю. Лермонтова (ор. 13, 1875), 4 вариации и фугетта на тему рус. песни Надоели ночи, для 4-гол. жен. хора (ор. 14, 1875), 6 хоров (тетр. 1-2, ор. 16, 1875-76, с фп. ad libitum), 2 хора (op. 18, 1876), Русские народные песни, переложенные на народный лад для женского, мужского и смешанного хора без сопровождения (тетр. 1-3, ор. 19, 1879), четыре 3-гол. хора для муж. голосов (ор. 23, 1876), Разбойничья несня Ты взойди, взойди, солнце красное, сл. народные, для муж. хора (без op., 1884), 2 хора для детских голосов (без op., 2-й - 1884); камерно-вок. ансамбли с орк. - 2 трио для жен. голосов (Горный ключ, сл. Майкова, op. 52-bis, 1905; Стрекозы, сл. А. К. Толстого, ор. 53, 1897; также перелож. для голосов с фп.); камерно-вок. ансамбли с фп. - 2 дуэта (ор. 47, 1897), 2 дуэта (ор. 52, 1897-98); для голоса с фп. - 79 романсов (ор. 2, 3, 4, 1866; ор. 7, 1867; ор. 8, 1870; ор. 25, 1877; ор. 26, 1882; ор. 27, 1883; ор. 39, 40, 41, 42, 1897; цикл Весной, ор. 43, 1897; цикл Поэту, ор. 45, 1898; цикл У моря, ор. 46, 1897; ор. 50, 55, 1897-98), 2 ариозо для баса (Анчар, Пророк, сл. Пушкина, 1897); обр. нар. песен (для голоса с фп.) - сборники 100 русских народных песен (ор. 24, 1875-76), 40 народных песен, собранных Т. И. Филипповым и гармонизованных Н. А. Римским-Корсаковым (без op., 1875-82); духовные соч. - собр. духовно-муз. соч. (8 номеров из Литургии Иоанна Златоуста, ор. 22, 1884), собр. духовно-муз. перелож. (ор. 22, 1884), двойной хор Тебе бога хвалим (без op., 1883); перераб. собств. соч. - музыка к драме Мея «Псковитянка», сюита из 5 номеров (без op., 1877), сюита из оперы «Снегурочка» (без op.), сюита из оперы-балета «Млада» (без op., 1890), Ночь на горе Триглаве, конц. перелож. для орк. 3-го д. оперы-балета «Млада» (исп. 1901, изд. 1902), сюита из оперы «Ночь перед Рождеством» (без op.), муз. картинки к «Сказке о царе Салтане» (в т. ч. Три чуда, ор. 57, 1899), сюита из оперы «Пан воевода» (ор. 59, 1904), Введение и Свадебное шествие из оперы «Золотой петушок» (1907), 4-я вариация A-dur из коллективных «Вариаций на русскую тему» (без op.,1901); инструментовка собств. камерно-вок. соч. - 2 дуэта (ор. 47, 1897-1905), романсы Ель и пальма (сл. Г. Гейне, пер. М. И. Михайлова, 1888), В тёмной роще замолк соловей, Тихо вечер догорает, Ночь (сл. И. С. Никитина, А. А. Фета, А. Н. Плещеева, черновой автограф, 1891, изд. под ред. М. О. Штейнберга), Пророк (сл. Пушкина, 1899), Нимфа (сл. Майкова, 1905), Анчар (сл. Пушкина, 1906), Сон в летнюю ночь (сл. Майкова, 1906); ред. и оркестровка произв. др. авторов, в т. ч. «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» Глинки (ред.; совм. с М. А. Балакиревым и А. К. Лядовым, 1877-81; совм. с А. К. Глазуновым, 1904), «Каменный гость» Даргомыжского (оркестровка, 1-я ред. 1870, 2-я ред. 1897-1902), «Князь Игорь» Бородина (завершение, ред., оркестровка; совм. с Глазуновым, 1887-90), романсы Бородина, «Хованщина» (завершение, ред., оркестровка, 1881-83), «Борис Годунов» (ред., оркестровка, 1895-96), «Ночь на Лысой горе» (обр. и оркестровая ред., 1886), фрагменты из «Саламбо» (оркестровка), «Женитьба» (подготовка к изд., 1906) Мусоргского. Полн. собр. соч., т. 1-50, М., 1966-70. Лит. соч.: «Нижегородцы». Опера Направника, «СПб. ведомости», 1869, 3 янв. (под псевд. - Н); «Вильям Ратклиф», опера в 3-х действиях г. Кюи, там же, 1869, 21 февр.; Учебник гармонии, ч. 1-2, СПБ, 1884-85 (литограф. изд.), Практический учебник гармонии, СПБ, 1886; Летопись моей музыкальной жизни, под ред. H. H. Римской-Корсаковой, СПБ, 1909, под ред. В. Н. Римского-Корсакова и А. В. Оссовского, М., I955 [с добавлением «Дневника» и Хронографа жизни Р.-К.]; Музыкальные статьи и заметки, под ред. H. H. Римской-Корсаковой, вступ. ст. М. Ф. Гнесина, СПБ, 1911; Основы оркестровки. С партитурными образцами из собственных сочинений, под ред. М. О. Штейнберга, т. 1-2, Берлин-М.-СПБ, 1913; Записные книжки, Полн. собр. соч., т. IV доп., М., 1970; Полн. собр. соч., Литературные произведения и переписка, т. I-VII, М., 1955-70. Письма: Письма к А. П. Бородину и В. В. Ястребцеву, «РМГ», 1909, No 22-23; Переписка с В. В. Стасовым, «Русская мысль», 1910, No 6-9; Письма Н. А. Римского-Корсакова и B. С. Калинникова С. Н. Кругликову, «Музыка», 1910, No 2-3; Переписка с Ц. А. Кюи, «Музыка», 1911, No 28; Из неизданных писем Н. А. Римского-Корсакова [к Н. Ф. Финдейзену], «ЕИТ», 1913, вып. 5; Из писем к В. В. Ястребцеву, «Музыка», 1914, No 185, 187; Переписка с А. К. Лядовым, «Музыкальный современник», 1916, No 7; Письма к Л. И. Шестаковой, там же, 1916, октябрь, кн. 2; Письма к В. И. Суку, «Театр», 1922, No 5; Письма к Н. Ф. Финдейзену, «Музыкальная новь», 1924, No 4; Переписка с М. П. Мусоргским, в кн.: М. П. Мусоргский. Письма и документы, М.-Л., 1932; Из переписки H. A. Римского-Корсакова и М. П. Беляева, «СМ», 1933, No 5; Письмо к C. И. Танееву», там же, 1937, No 6; А. Н. Островский и Н. А. Римский-Корсаков. Письма, в сб.: А. Н. Островский и русские композиторы, М.-Л., 1937; Письмо к В. В. Васильеву, «СМ», 1939, No 4; Переписка П. И. Чайковского и Н. А. Римского-Корсакова, в сб.: Советская музыка, сб.: 3, М., 1945; Два неопубликованных письма к С. И. Танееву, в сб.: Памяти С. И. Танеева, М.-Л., 1947; 2 письма к С. Н. Кругликову и 4 письма к С. П. Белановскому, «СМ», 1948, No 4; Письма к С. И. Мамонтову и другим лицам, в кн.: Н. А. Римский-Корсаков. Сб. документов, под ред. В. А. Киселева, М., 1951; Письма к Е. Петровскому, «СМ», 1952, No 12; Переписка С. И. Танеева с Н. А. Римским-Корсаковым, в кн.: С. И. Танеев. Материалы и документы, т. 1, М., 1952; Письмо к В. А. Теляковскому, «СМ», 1953, No 10; Неизвестные письма П. И. Чайковского и Н. А. Римского-Корсакова, там же; Избранные письма к H. H. Римской-Корсаковой, в кн.: Римский-Корсаков. Исследования. Материалы. Письма, т. 2, М., 1954; Переписка с Б. Каленским, в кн.: Из истории русско-чешских музыкальных связей, сост., вступ. ст. и коммент. И. Бэлзы, сб.: 1, М., 1955; Письмо к Яну Батке, там же; Письма к сыну Андрею, «СМ», 1958, No 6; Письмо к П. Шейну, там же; 2 письма к Н. фон Болю, там же; Письмо к H. H. Иконникову, «МЖ», 1961, No 10; Переписка с А. К. Глазуновым, в кн.: Глазунов. Исследования. Материалы. Публикации. Письма, т. II, Л., 1960; Переписка с А. П. Бородиным, Полн. собр. соч., т. V, М., 1963; Переписка с В. В. Стасовым, там же; Письма к M А. Врубелю, в сб.: Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике, Л.-М., 1963; Из писем Н. А. Римского-Корсакова к сыну [Андрею], «СМ», 1964, No 2; Письмо к А. Г. Чеснокову, «МЖ», 1964, No 10; Переписка с учениками [И. Ф. Тюменевым, М. М. Ипполитовым-Ивановым, А. С. Аренским, А. В. Оссовским, А. А. Спендиаровым, А. Т. Гречаниновым, Ф. С. Акименко, П. И. Молчановым, А. Р. Бернгардом, В. П. Калафати, Н. В. Арцыбушевым, Н. Н. Черепниным, Б. Л. Левензоном, И. О. Штейнбергом], Полн. собр. соч., т. VII, М., 1970; Письма И. И. Чернову, там же; Письмо к М. Н. Бариновой, там же; Письмо к Я. В. Прохорову, там же; Из переписки с В. И. Бельским, «СМ», 1976, No 2, 3, 6; Письмо к С. В. Смоленскому, там же, 1977, No 4. |