| СЕКВЕНЦИЯ (позднелат. sequentia, букв. - то, что идёт вслед; следование, от лат. sequor - следую). 1) Жанр ср.-век. монодии, песнопение, исполнявшееся в мессе после Alleluia перед чтением Евангелия. Происхождение термина «С.» связано с обычаем расширять песнопение Alleluia, прибавляя к нему ликующую юбиляцию (jubelus) на гласные a - e - u - i - a (в особенности на последнюю из них). Добавляемая юбиляция (sequetur jubilatio), первоначально бестекстовая, и была впоследствии названа С. Будучи вставкой (как бы вокальной «каденцией»), С. является разновидностью тропа. Специфика С., отличающая её от обычного тропа, состоит в том, что она представляет собой относительно самостоят. раздел, выполняющий функцию расширения предшествующего песнопения. Развиваясь на протяжении столетий, юбиляция-С. приобретала разл. облик. Различают две разные формы С: 1-я бестекстовая (не называлась С.; условно - до 9 в.), 2-я - с текстом (с 9 в.; собственно С.). Возникновение вставки- юбиляции относится примерно к 4 в., периоду превращения христианства в гос. религию (в Византии при императоре Константине); тогда юбиляция носила радостно-ликующий характер. Здесь впервые пение (музыка) обрело внутр. свободу, выйдя из подчинения словесному тексту (внемузыкальному фактору) и ритму, имевшему в основе танц. либо маршевое движение. «Тот, кто предаётся юбиляции, не произносит слов: это - глас духа, растворённого в радости…», - указывал Августин. Форма С. с текстом распространилась в Европе во 2-й пол. 9 в. под влиянием византийских (и болгарских?) певцов (по А. Гастуэ, 1911, в рукоп. С. встречаются указания: graeca, bulgarica). С., возникшие в результате подстановки текста к юбиляц. распеву, получили также название «прозы» (по одной из версий термин «проза» происходит от начертания под титлом pro sг=pro sequentia, т. е. «вместо секвенции»; франц. pro seprose; однако это объяснение не совсем согласуется со столь же частыми выражениями: prosa cum sequentia - «проза с секвенцией», prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa - здесь «проза» истолковывается как текст к секвенции). Расширение юбиляционного мелизма, особенно выделяющее мелодич. начало, получило название longissima melodia. Одной из причин, вызвавших подстановку текста к юбиляции, была значит. трудность запоминания «длиннейшей мелодии». Установление формы С. приписывается монаху из монастыря Санкт-Галлен (в Швейцарии, близ Боденского озера) Ноткеру Заике. В предисловии к «Книге гимнов» («Liber Ymnorum», ок. 860-887) Ноткер сам рассказывает об истории жанра С.: в Санкт-Галлен прибыл из разорённого аббатства Жюмьеж (на Сене, под Руаном) монах, который передал санкт-галленцам сведения о С. По совету своего учителя Изо Ноткер подтекстовал юбиляции согласно силлабич. принципу (один слог на один звук мелодии). Это было очень важным средством уточнения и фиксации «длиннейших мелодий», т. к. господствовавший тогда способ муз. нотации был несовершенным. Далее Ноткер приступил к сочинению ряда С. «в подражание» известным ему песнопениям этого рода. Историч. значение метода Ноткера состоит в том, что церк. музыканты и певцы впервые получили возможность создавать новую собств. музыку (Нестлер, 1962, с. 63). В творчестве Ноткера выработалась и оригинальная муз. форма С., в которой формирующим фактором было взаимодействие словесного текста и мелодии: (Могли быть и др. варианты структуры С.) Основу формы составляли двойные стихи (bc, de, fg,…), строки которых точно или приблизительно равны по длине (одна нота - один слог), иногда родственны по содержанию; пары же строк часто контрастны. Наиболее примечательна арочная связь между всеми (или почти всеми) окончаниями муз. строк - либо на одном и том же звуке, либо даже сходными заключит. оборотами. Текст Ноткера не рифмован, что характерно для первого периода развития С. (9-10 вв.). В эпоху Ноткера уже практиковалось исполнение С. хором, антифонно (также с чередованием голосов мальчиков и мужчин) - «с целью наглядно выразить согласие всех в любви» (Durandus, 13 в.). Структура С. - важный шаг в развитии муз. мышления (см. Nestler, 1962, с. 65-66). Наряду с литургич. С. существовали и внелитургич. светские (на лат. языке; иногда с инстр. сопровождением). В дальнейшем С. разделились на 2 вида: западные (Прованс, Сев. Франция, Англия) и восточные (Германия и Италия); среди образцов Hoткер. Секвенция. начального многоголосия встречаются и С. (С. Rex coeli domine в Musica enchiriadis, 9 в.). С. оказали влияние на развитие некоторых светских жанров (эстампи, Leich). Текст С. становится рифмованным. Второй этап эволюции С. начался с 12 в. (гл. представитель - автор популярных «проз» Адам из парижского аббатства Сен-Виктор). По форме подобные С. приближаются к гимну (помимо силлабики и рифмы - стиховой метр, периодич. структура, рифменные каденции). Однако мелодия гимна одинакова для всех строф, а в С. она связана с двойными строфами. Строфа гимна обычно имеет 4 строки, а С. - 3; в отличие от гимна С. предназначена для мессы, а не для оффиция. Последний период развития С. (13-14 вв.) ознаменован сильным влиянием внелитургич. нар.-песенных жанров. Постановлением Тридентского собора (1545-63) из церк. службы были изгнаны почти все С., за исключением четырёх: пасхальная С. «Victimae paschali laudes» (текст, а возможно, и мелодия - Випо Бургундского, 1-я пол. 11 в.; К. Пэрриш, Дж. Оул, с. 12-13; от этой мелодии, вероятно, с 13 в. происходит известный хорал «Christus ist erstanden»); С. на праздник Троицы «Veni sancte spiritus», к-рая приписывается С. Ленгтону (ум. в 1228) или папе Иннокентию III; С. на праздник Тела Господня «Lauda Sion Salvatorem» (текст Фомы Аквинского, ок. 1263; мелодия первоначально связана с текстом другой С. - «Laudes Crucis attolamus», приписываемой Адаму Сен-Викторскому, к-рая использована П. Хиндемитом в опере «Художник Матис» и в одноим. симфонии); С. нач. 13 в. о судном дне Dies irae, ок. 1200? (в составе Реквиема; по 1-й главе книги пророка Софонии). Позже была допущена и пятая С., на праздник Семи скорбей Марии - Stabat Mater, 2-я пол. 13 в. (авторство текста не выявлено: Бонавентура?, Якопоне да Тоди?; мелодия Д. Жосиза - D. Jausions, ум. 1868 или 1870). См. Ноткер. 2) В учении о гармонии С. (нем. Sequenze, франц. marche harmonique, progression, итал. progressione, англ. sequence) - повторение мелодич. мотива или гармонич. оборота на др. высоте (от др. ступени, в др. тональности), следующее сразу за первым проведением как его непосредственное продолжение. Обычно всё последование наз. С., а его части - звеньями С. Мотив гармонической С. чаще всего состоит из двух или неск. гармоний в простых функц. отношениях. Интервал, на который сдвигается первоначальное построение, наз. шагом С. (наиболее распространены сдвиги на секунду, терцию, кварту вниз или вверх, значительно реже на др. интервалы; шаг может быть переменным, напр. сначала на секунду, затем на терцию). Вследствие преобладания автентич. оборотов в мажорно-минорной тональной системе часто встречается нисходящая по секундам С., звено которой состоит из двух аккордов в нижнеквинтовом (автентич.) соотношении. В такой автентич. (по В. О. Беркову - «золотой») С. используются все ступени тональности в движении по квинтам вниз (квартам вверх): Г. Ф. Гендель. Сюита g-moll для клавесина. Пассакалья. С. с движением по квинтам вверх (плагальная) встречается редко (см., напр., 18-ю вариацию «Рапсодии на тему Паганини» Рахманинова, такты 7-10: V-II, VI-III в Des-dur). Сущностью С. является линеарно-мелодическое движение, в котором определяющее функциональное значение имеют его крайние точки; внутри средних звеньев С. преобладают переменные функции. С. обычно классифицируют по двум принципам - по их функции в композиции (внутритональные - модулирующие) и по принадлежности к к.-л. из родов звуковой системы (диатонические - хроматические): I. Однотональные (или тональные; также односистемные) - диатонические и хроматические (с отклонениями и побочными доминантами, а также др. видами хроматизма); II. Модулирующие (разносистемные) - диатонические и хроматические. Однотональные хроматические (с отклонениями) С. в пределах периода часто относят к модулирующим (по родственным тональностям), что неверно (В. О. Верков справедливо отмечал, что «секвенции с отклонениями относятся к тональным»). Образцы разл. видов С.: однотональная диатоническая - «Июль» из «Времён года» Чайковского (такты 7-10); однотональная хроматическая - вступление к опере «Евгений Онегин» Чайковского (такты 1-2); модулирующая диатоническая - прелюдия d-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира» Баха (такты 2-3); модулирующая хроматическая - разработка I ч. 3-й симфонии Бетховена, такты 178-187: c-cis-d; разработка I ч. 4-й симфонии Чайковского, такты 201-211: h-e-a, a-d-g. Хроматич. модификацию автентич. секвенции представляет собой обычно т. н. «доминантовая цепочка» (см., напр., арию Марфы из IV д. оперы «Царская невеста» Римского-Корсакова, цифра 205, такты 6-8), где мягкие тяготения диатонич. побочных доминант заменяются острыми хроматическими («альтерационные вводные тоны»; см. Тюлин, 1966, с. 160; Способин, 1969, с. 23). Доминантовая цепочка может идти как в пределах одной данной тональности (в периоде; напр., в побочной теме увертюры-фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта»), так и быть модулирующей (разработка финала симфонии Моцарта g-moll, такты 139-47, 126-32). Помимо основных критериев классификации С. имеют значение и другие, напр. разделение С. на мелодич. и аккордовые (в частности, возможно несовпадение видов мелодич. и аккордовой С., идущих одновременно, напр. в прелюдии C-dur из ор. 87 Шостаковича, такты 19-22, где мелодич. С. - с вводнотоновой хроматикой, а одновременно идущая аккордовая - диатонична), на точные и варьированные. С. применяется и вне мажорно-минорной системы. В симметричных ладах секвентное повторение имеет особое значение, нередко становясь типичной формой изложения ладовой структуры (напр., односистемная С. в сцене похищения Людмилы из оперы «Руслан и Людмила» - звуки в соло Звездочета из оперы «Золотой петушок», цифра 6, такты 2-9 – аккорды модулирующая разносистемная С. в 9-й фп. сонате Скрябина, такты 15-19). В совр. музыке С. обогащается новой аккордикой (напр., полигармоническая модулирующая С. в теме связующей партии I ч. 6-й фп. сонаты Прокофьева, такты 24-32). Принцип С. может проявляться в разных масштабах: в некоторых случаях С. сближается с параллелизмом мелодич. или гармонич. оборотов, образуя микро-С. (напр., «Цыганская песня» из оперы Бизе «Кармен» - мелодич. С. соединяется с параллелизмом аккордов аккомпанемента - I-VII-VI-V; Presto в 1-й сонате для скрипки соло И. С. Баха, такты 9-11: I-IV, VII-III, VI-II, V; Интермеццо ор. 119 No 1 h-moll Брамса, такты 1-3: I-IV, VII-III; мелодич. С. у Баха и аккордовая у Брамса превращаются в параллелизм). В др. случаях принцип С. распространяется на повторения больших построений в разных тональностях на расстоянии, образуя макро-С. (по определению Б. В. Асафьева - «параллельные проведения»). Осн. композиц. назначение С. - создание эффекта развития, особенно в разработках, связующих партиях (в пассакалье g-moll Генделя С. связана с характерным для жанра нисходящим басом g - f - es - d; подобного рода С. можно встретить и в др. произведениях этого жанра). С. как способ повторения мелких композиц. единиц, по-видимому, всегда существовала в музыке. В одном из греч. трактатов (Аноним Беллермана I, см. Najock D., Drei anonyme griechische Trackate ьber die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) мелодич. фигура с верхним вспомогат. звуком излагается (очевидно, в учебно-методич. целях) в виде двух звеньев С. - h1 - cis2 - h1 cis2 - d2 - cis2 (то же - у Анонима III, у которого как С. излагается также др. мелодич. фигура - подъём «многократным образом»). Изредка С. встречается в григорианском хорале, напр. в оффертории Populum (V тона), v. 2: С. иногда используется в мелодике проф. музыки средневековья и Возрождения. Как особая форма повторности С. применяется у мастеров парижской школы (12 - нач. 13 вв.); в трёхголосном градуале «Benedicta» С. в технике обмена голосов проходит на органном пункте выдержанного нижнего голоса (Ю. Хоминський, 1975, с. 147-48). С распространением канонич. техники появилась и канонич. С. («Patrem» Бертолино Падуанского, такты 183-91; см. Хоминський Ю., 1975, с. 396-397). Принципы полифонии строгого стиля 15-16 вв. (особенно у Палестрины) направлены скорее против простых повторений и С. (а повторение на др. высоте в эту эпоху - прежде всего имитация); однако С. всё же употребительна у Жоскена Депре, Я. Обрехта, Н. Гомберта (С. можно найти и у Орландо Лассо, Палестрины). В теоретич. трудах С. нередко приводится как способ систематики интервалов или для демонстрации звучания одноголосного (или многоголосного) оборота на разных ступенях согласно древней «методической» традиции; см., напр., «Ars cantus mensurabilis» Франко Кёльнского (13 в.; Gerbert, Scriptores…, t. 3, p. 14a), «De musica mensurabili positio» Й. де Гарландиа (Coussemaker, Scriptores…, t. 1, p. 108), «De cantu mensurabili» Анонима III (там же, р. 325b, 327a) и др. С. в новом смысле - как последование аккордов (особенно нисходящая по квинтам) - получила широкое распространение начиная с 17 в. |