| СЕРИАЛЬНОСТЬ, сериализм (франц. musique serielle, нем. serielle Musik - сериальная, или серийная, музыка) - одна из разновидностей серийной техники, при которой применяются серии разл. параметров, напр. серии высот и ритма или высот, ритма, динамики, артикуляции, агогики и темпа. Следует отличать С. от полисерийности (где применяются две или более серий одного, обычно высотного, параметра) и от серийности (что означает использование серийной техники в широком смысле, а также техники только высотной серии). Пример одного из простейших видов техники С.: последование высот регулируется избранной композитором серией (высотной), а продолжительность звуков - свободно избранным или выведенным из высотной серии рядом длительностей (т. е. серией другого параметра). Таким образом, ряд из 12 высот можно обратить в ряд из 12 длительностей - 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, представив, что каждая цифра обозначает количество шестнадцатых (восьмых, тридцатьвторых) в данной длительности: При наложении высотной серии на ритмическую возникает не серийная, а сериальная ткань: А. Г. Шнитке. Концерт No 2 для скрипки с оркестром. С. возникла как распространение принципов серийной техники (высотной серии) на др. параметры, остававшиеся свободными: на длительность, регистр, артикуляцию, тембр и т. д. При этом по-новому встаёт вопрос о взаимосвязи параметров: в организации муз. материала возрастает роль числовых прогрессий, числовых пропорций (нап.р., в 3-й части кантаты Э. В. Денисова «Солнце инков» применены т. н. организующие числа - 6 звуков серии, 6 динамич. оттенков, 6 тембров). Появляется тенденция к последовательному и тотальному использованию всего диапазона средств каждого из параметров или к «интерхроматике», т. е. к смыканию разных параметров - гармонии и тембра, высоты и длительности (последнее мыслится как соответствие числовых структур, пропорций; см. пример выше). К. Штокхаузен выдвинул идею смыкания 2 аспектов муз. времени - микровремени, представляемого высотой звука, и макровремени, представляемого его продолжительностью, и соответственно вытянул то и другое в одну линию, разделив и область длительностей на «длинооктавы» (Dauernoktaven; высотные октавы, где высоты соотносятся как 2:1, продолжаются в длинооктавах, где длительности соотносятся так же). Переход к ещё более крупным временным единицам обозначает отношения, складывающиеся в муз. форме (где проявлением пропорции 2:1 являются отношения квадратности). Распространение принципа серийности на все параметры музыки называется тотальной С. (пример многомерной С. - «Группы для трёх оркестров» Штокхаузена, 1957). Однако действие даже одного и того же ряда в разных параметрах не воспринимается как тождественное, поэтому связь параметров друг с другом б. ч. оказывается фикцией, а всё более строгая организация параметров, особенно при тотальной С., на деле означает растущую опасность несвязности и хаоса, автоматизм процесса сочинения, утерю слухового контроля композитора над своим произведением. П. Булез предостерегал против «подмены сочинения организацией». Тотальная С. означает конец самой первоначальной идеи серии и сериализации, приводит к кажущемуся неожиданным переходу в область свободной, интуитивной музыки, открывает пути к алеаторике и электронике (технической музыке; см. Электронная музыка). Одним из первых опытов С. можно считать струн. трио Е. Голышева (изд. в 1925), где, помимо 12-тоновых комплексов, применён ритмич. ряд. К идее С. пришёл А. Веберн, который, однако, не был сериалистом в точном смысле слова; в ряде серийных соч. он использует дополнит. организующие средства - регистровые (напр., в 1-й части симфонии ор. 21), динамико-артикуляционные («Вариации» для фп. ор. 27, 2-я часть), ритмические (quasi-серия ритма 2, 2, 1, 2 в «Вариациях» для оркестра ор. 30). Сознательно и последовательно С. применил О. Мессиан в «4 ритмических этюдах» для фп. (напр., в «Острове огня II», No 4, 1950). Далее к С. обратились Булез («Полифония X» для 18 инструментов, 1951, «Структуры», 1а, для 2 фп., 1952), Штокхаузен («Перекрёстная игра» для ансамбля инструментов, 1952; «Контрапункты» для ансамбля инструментов, 1953; «Группы для трёх оркестров», 1957), Л. Ноно («Встречи» для 24 инструментов, 1955, кантата «Прерванная песня», 1956), А. Пуссёр (квинтет памяти Веберна, 1955) и др. С. встречается в произв. советский композиторов, напр. у Денисова (No 4 из вокального цикла «Итальянские песни», 1964, No 3 из «5 рассказов о господине Койнере» для голоса и ансамбля инструментов, 1966), А. А. Пярта (2-е части из 1-й и 2-й симфоний, 1963, 1966), А. Г. Шнитке («Музыка для камерного оркестра», 1964; «Музыка для фортепиано и камерного оркестра», 1964; «Pianissimo» для оркестра, 1968). |