| СИМФОНИЗМ - обобщающее понятие, производное от термина «симфония» (см. Симфония), но не отождествляющееся с ним. В самом широком смысле С. - это художеств. принцип философски-обобщённого диалектич. отражения жизни в муз. искусстве. С. как эстетич. принцип характеризуется сосредоточенностью на кардинальных проблемах человеческого бытия в его разл. аспектах (общественно-историч., эмоционально-психологич. и др.). В этом смысле С. связан с идейно-содержательной стороной музыки. Одновременно понятие «С.» включает в себя особое качество внутренней организации муз. произв., его драматургии, формообразования. В данном случае на 1-й план выступают свойства С. как метода, способного особенно глубоко и действенно раскрыть процессы становления и роста, борьбу противоречивых начал через интонационно-тематич. контрасты и связи, динамизм и органичность муз. развития, его качеств. результат. Разработка понятия «С.» - заслуга советский музыковедения, и прежде всего Б. В. Асафьева, выдвинувшего его как категорию муз. мышления. Впервые Асафьев ввёл понятие С. в статье «Пути в будущее» (1918), определяя его сущность как «непрерывность музыкального сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди остальных». В дальнейшем Асафьев разработал основы теории С. в своих высказываниях о Л. Бетховене, трудах о П. И. Чайковском, М. И. Глинке, исследовании «Музыкальная форма как процесс», показав, что С. - «великий переворот в сознании и технике композитора,…эпоха самостоятельного освоения музыкой идей и заветных дум человечества» (Б. В. Асафьев, «Глинка», 1947). Идеи Асафьева легли в основу исследования проблем С. др. сов. авторами. С. - категория историческая, прошедшая длительный процесс формирования, активизировавшийся в эпоху просветительского классицизма в связи с кристаллизацией сонатно-симфонического цикла и типичных для него форм. В этом процессе особенно велико значение венской классической школы. Решающий скачок в завоевании нового способа мышления произошёл на рубеже 18-19 вв. Получив мощный стимул в идеях и свершениях Великой франц. революции 1789-94, в развитии нем. философии, решительно повернувшей в сторону диалектики (развитие философско-эстетич. мысли от элементов диалектики у И. Канта к Г. В. Ф. Гегелю), С. концентрированно выразился в творчестве Бетховена, стал основой его художеств. мышления. С. как метод получил большое развитие в 19-20 вв. С. - понятие многоуровневое, сопряжённое с рядом др. общеэстетич. и теоретич. понятий, и прежде всего с понятием муз. драматургии. В своих наиболее действенных, концентрированных проявлениях (напр., у Бетховена, Чайковского) С. отражает закономерности драмы (противоречие, его нарастание, переходящее в стадию конфликта, кульминация, разрешение). Однако в целом к С. более непосредств. отношение имеет обобщающее понятие «драматургия», стоящее над драмой как С. над симфонией. Симф. метод раскрывается через тот или иной тип муз. драматургии, т. е. систему взаимодействия образов в их развитии, конкретизирующую характер контраста и единства, последовательность этапов действия и его результат. При этом в симф. драматургии, где нет прямой сюжетности, персонажей-характеров, эта конкретизация остаётся в рамках муз.-обобщённого выражения (при отсутствии программы, словесного текста). Типы муз. драматургии могут быть разными, однако для доведения каждого из них до уровня симф. метода необходимы определ. качества. Симф. развитие может быть стремительным и остроконфликтным или, наоборот, медленным и постепенным, но оно всегда представляет собой процесс достижения нового результата, отражающий движение самой жизни. Развитие, являющееся сущностью С., предполагает не только последовательный процесс обновления, но и значительность качеств. преобразования исходной муз. мысли (темы или тем), заложенных в ней свойств. В противоположность сюитному сопоставлению контрастных тем-образов, их рядоположности, для симф. драматургии характерна такая логика (направленность), при которой каждая последующая фаза - контраст или повтор на новом уровне - вытекает из предыдущей как «свое другое» (Гегель), осуществляя развитие «по спирали». Создаётся активная «направленность формы» к результату, итогу, непрерывность её становления, «влекущего нас неустанно от центра к центру, от достижения к достижению - до предельного завершения» (Игорь Глебов, 1922). Один из существеннейших типов симф. драматургии основан на столкновении и развитии противоположных начал. Нарастания напряжения, кульминации и спады, контрасты и тождества, конфликт и его разрешение составляют в нём динамически целостную систему отношений, целеустремлённость которой подчёркнута интонац. связями-арками, приёмом «превышения» кульминации и т.д. Процесс симф. развития здесь наиболее диалектичен, его логика в своей основе подчинена триаде: тезис - антитезис - синтез. Концентрированное выражение диалектики симф. метода - фп. соната No 23 Бетховена, соната-драма, пронизанная идеей героич. борьбы. Главная партия 1-й части содержит в потенции все контрастные образы, в дальнейшем вступающие в противоборство друг с другом (принцип «своё другое»), а их исследование образует возрастающие но напряжённости внутренние циклы развития (экспозиция, разработка, реприза), приводящего к кульминационному этапу - синтезу конфликтных начал в коде. На новом уровне логика драматургич. контрастов 1-й части выступает в композиции сонаты в целом (связь мажорного возвышенного Andante с побочной партией 1-й части, вихревого финала - с заключит. партией). Диалектика такого производного контраста - принцип, лежащий в основе симф. мышления Бетховена. Особой масштабности он достигает в его героико-драм. симфониях - 5-й и 9-й. Ярчайший пример С. в области романтич. сонаты - соната b-moll Шопена, также основанная на сквозном развитии драматургич. конфликта 1-й части в пределах всего цикла (однако с др. направленностью общего хода развития, чем у Бетховена, - не к героич. финалу - кульминации, а к краткому трагич. эпилогу). Как показывает сам термин, С. обобщает важнейшие закономерности, откристал- лизовавшиеся в сонатно-симф. цикле и муз. формах его частей (в свою очередь вобравших отд. способы развития, заключённые в др. формах, напр. вариационных, полифонических), - образно-тематич. сконцентрированность, часто в 2 полярных сферах, взаимообусловленность контраста и единства, целенаправленность развития от контраста к синтезу. Однако понятие С. отнюдь не сводится к сонатной схеме; симф. метод выходит за пределы определ. жанров и форм, т.к. максимально выявляет существеннейшие свойства музыки вообще как искусства процессуального, временного (показательна сама идея Асафьева, рассматривающего муз. форму как процесс). С. находит проявление в самых разл. жанрах и формах - от симфонии, оперы, балета до романса или небольшой инстр. пьесы (напр., романс Чайковского «Снова, как прежде…» или прелюдия Шопена d-moll характеризуются симф. нарастанием эмоционально-психологич. напряжённости, доведением её до кульминации), от сонатной, крупной вариационной до небольшой строфич. формы (напр., песня Шуберта «Двойник»). Обоснованно назвал симфоническими свои этюды-вариащш для фп. Р. Шуман (позднее так же назвал свои вариации для фп. с оркестром С. Франк). Яркими примерами симфоничности вариационных форм, основанных на принципе динамического развития образов, являются финалы 3-й и 9-й симфоний Бетховена, финал-пассакалья 4-й симфонии Брамса, «Болеро» Равеля, пассакалья в сонатно-симф. циклах Д. Д. Шостаковича. Симф. метод проявляется и в крупных вокально-инстр. жанрах; так, симфонично по степени концентрации развитие идей жизни и смерти в мессе h-moll Баха: антитеза образов осуществлена здесь не сонатными средствами, однако силу и характер интонационного и ладотонального контраста можно сблизить с сонатными. Не исчерпывается увертюрой (в сонатной форме) С. оперы «Дон Жуан» Моцарта, драматургия которой пронизана захватывающе динамичным столкновением ренессансного жизнелюбия и трагически сковывающей силы рока, возмездия. Глубинный С. «Пиковой дамы» Чайковского, исходящий из антитезы любви и игры-страсти, психологически «аргументирует» и направляет весь ход драматургич. развития к трагич. развязке. Противоположный пример С., выраженного через драматургию не бицентрического, а моноцентрического порядка, - опера Вагнера «Тристан и Изольда» с её непрерывностью трагически нарастающего эмоционального напряжения, почти не имеющего разрешений и спадов. Всё развитие, исходящее из начальной томительной интонации-»ростка», рождается из противоположной «Пиковой даме» концепции - идеи неизбежной слитности любви и смерти. Определ. качество С., выраженного в редкостной органичности мелодич. роста, в условиях малой вок. формы, содержится в арии «Casta diva» из оперы «Норма» Беллини. Т. о., С. в оперном жанре, ярчайшие образцы которого заключены в творчестве великих оперных драматургов - В. А. Моцарта и М. И. Глинки, Дж. Верди, Р. Вагнера, П. И. Чайковского и М. П. Мусоргского, С. С. Прокофьева и Д. Д. Шостаковича,- отнюдь не сводится к орк. музыке. В опере, как и в симф. произв., действуют законы сконцентрированности муз. драматургии на значительной обобщающей идее (напр., идея народно-героического в «Иване Сусанине» Глинки, трагич. судеб народных в «Хованщине» Мусоргского), динамика её развёртывания, образующего узлы конфликта (особенно в ансамблях) и их разрешение. Одно из важных и характерных проявлений С. в опере - органичность и последовательность проведения лейтмотивного принципа (см. Лейтмотив). Этот принцип нередко вырастает в целую систему повторяющихся интонац. образований, взаимодействие которых и их трансформация выявляют движущие силы драмы, глубинные причинно-следственные связи этих сил (как в симфонии). В особенно развитой форме симф. организация драматургии средствами лейтмотивной системы выражена в операх Вагнера. Проявления симф. метода, конкретные его формы чрезвычайно многообразны. В произв. различных жанров, стилей, лсторич. эпох и нац. школ на 1-й план выступают те или иные качества симф. метода - конфликтная взрывчатость, острота контрастов или органичность роста, единство противоположностей (или многообразие в единстве), концентрированная динамика процесса или его рассредоточенность, постепенность. Различия методов симф. развития особенно ярко проявляются при сравнении конфликтно-драм. и лирикомонологич. типов симф. драматургии. Проведя грань между историч. типами симф. драматургии, И. И. Соллертинский назвал один из них шекспиризирующим, диалогическим (Л. Бетховен), другой - монологическим (Ф. Шуберт). Несмотря на известную условность такого разграничения, в нём выражены две важнейшие стороны явления: С. как конфликтное драм. действие и С. как лирич. или энич. повествование. В одном случае на 1-м плане оказывается динамика контрастов, противоположностей, в другом - внутренний рост, единство эмоционального развития образов или их многорусловая разветвлённость (эпич. С.); в одном - акцент на принципах сонатной драматургии, мотивно-тематич. разработке, диалогич. противоборстве конфликтных начал (симфонизм Бетховена, Чайковского, Шостаковича), в другом - на вариантности, постепенном прорастании новых интонац. образований, как, напр., в сонатах и симфониях Шуберта, а также во мн. произв. И. Брамса, А. Брукнера, С. В. Рахманинова, С. С. Прокофьева. Дифференциация типов симф. драматургии определяется и тем, главенствует ли в ней строгая функциональная логика или относительная свобода общего хода развития (как, напр., в симф. поэмах Листа, балладах и фантазии f-moll Шопена), развёрнуто ли действие в сонатно-симф. цикле или сконцентрировано в одночастной форме (см., напр., крупные одночастные произв. Листа). В зависимости от образного содержания и особенностей муз. драматургии можно говорить о разл. типах С. - драматическом, лирическом, эпическом, жанровом и др. Степень конкретизации идейно-художеств. концепции произв. при помощи слова, характер ассоциативных связей муз. образов с явлениями жизни определяют дифференциацию С. на программный и непрограммный, часто между собой связанные (симфонизм Чайковского, Шостаковича, А. Онеггера). При изучении типов С. важным является вопрос о проявлении в симф. мышлении театрального начала - не только в отношении общих законов драмы, но подчас и более конкретно, в своеобразной внутренней сюжетности, «фабульности» симф. развития (напр., в произв. Г. Берлиоза и Г. Малера) или же театральной характеристичности образного строя (симфонизм Прокофьева, Стравинского). Типы С. выявляют себя в тесном взаимодействии друг с другом. Так, драм. С. в 19 в. развивался в направлениях героико-драматическом (Бетховен) и лирико-драматическом (кульминация этой линии - симфонизм Чайковского). В австро-нем. музыке откристаллизовался тип лирико-эпического С., идущий от симфонии C-dur Шуберта к произв. Брамса и Брукнера. Эпос и драма взаимодействуют в симфонизме Малера. Синтез эпоса, жанровости и лирики очень характерен для рус. классич. С. (М. И. Глинка, А. П. Бородин, Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов), что обусловлено рус. нац. тематизмом, стихией мелодич. распевности, картинной звукописью. Синтез разл. типов симф. драматургии - тенденция, по-новому развивающаяся в 20 в. Так, напр., гражданственно-философский симфонизм Шостаковича синтезировал чуть ли не все исторически предшествовавшие ему типы симф. драматургии с особенным акцентом на синтезе драматического и эпического. В 20 в. С. как принцип муз. мышления особенно часто подвергается воздействию свойств др. видов искусства, характеризуясь новыми формами связи со словом, с театр. действием, ассимилируя приёмы кинематографич. драматургии (что нередко приводит к деконцентрации, уменьшению удельного веса собственно симф. логики в произв.) и т.д. Не сводимый к однозначной формуле, С. как категория муз. мышления раскрывается в новых возможностях в каждую эпоху своего развития. |