| СОЛЬМИЗАЦИЯ (от названия муз. звуков соль и ми), сольфеджио, сольфеджирование (итал. solmisazione, solfeggio, solfeggiare, франц. solmisation, solfege, solfier, нем. Solmisation, solfeggieren, solmisieren, англ. solmization, sol-fa). 1) В узком смысле - ср.-век. зап.-европ. практика пения мелодий со слогами ut, re, mi, fa, sol, la, введёнными Гвидо д'Ареццо для обозначения ступеней гексахорда; в широком смысле - любой метод пения мелодий со слоговыми назв. ступеней к.-л. звукоряда (относительная С.) или с назв. звуков, отвечающими их абсолютной высоте (абсолютная С.); приём обучения пению по нотам. Древнейшие системы С. - китайская (пентатоническая), индийская (семиступенная), греческая (тетрахордическая), а также гвидонова (гексахордическая) были относительными. Гвидо для обучения пению по нотам воспользовался гимном св. Иоанну: Начальные слоги каждой из «строк» текста он применил в качестве назв. ступеней гексахорда. Суть этого метода заключалась в выработке прочных ассоциаций между названиями и слуховыми представлениями ступеней гексахорда. В последующее время слоги Гвидо в ряде стран, в т. ч. в СССР, стали использоваться для обозначения абсолютной высоты звуков; в системе самого Гвидо слоговое назв. не связывалось с одной определ. высотой; напр., слог ut служил назв. I ступени неск. гексахордов: натурального (с), мягкого (f), твёрдого (g). Ввиду того что мелодии редко укладывались в пределы одного гексахорда, при С. часто приходилось переходить в др. гексахорд (мутация). Это было связано с изменением слоговых назв. звуков (напр., звук а имел в натуральном гексахорде назв. la, a в мягком гексахорде - mi). Первоначально мутации не считались неудобством, поскольку слоги mi и fa всегда указывали место полутона и обеспечивали правильность интонирования (отсюда крылатое определение ср.-век. теории музыки: «Mi et fa sunt tota musica» - «Ми и фа - это вся музыка»). Введение слога si для обозначения VII ступени звукоряда (X. Вальрант, Антверпен, около 1574) сделало излишним мутации в пределах одной тональности. Семиступенную «гамму через си» применяли «начиная от звука любого буквенного обозначения» (Э. Лулье, Париж, 1696), то есть в относительном значении. Такая сольмизация стала наз. «транспонирующей», в отличие от прежней «мутирующей». Возрастание роли инстр. музыки привело во Франции к использованию слогов ut, re, mi, fa, sol, la, si для обозначения звуков с, d, e, f, g, a, h и тем самым к появлению нового, абсолютного способа С., который получил назв. натурального сольфеджирования («solfier au naturel»), поскольку в нём знаки альтерации не принимались во внимание (Монтеклер, Париж, 1709). В натуральной С. сочетание слогов mi - fa могло означать не только малую секунду, но также большую или увеличенную (e-f, e-fis, es-f, es-fis), поэтому метод Монтеклера требовал изучения тоновой величины интервалов, не исключая, в случае затруднений, применение «транспонирующей» С. Натуральная С. получила широкое распространение после появления капитального труда «Сольфеджии для обучения в Консерватории музыки в Париже», составленного Л. Керубини, Ф. Ж. Госсеком, Э. Н. Мегюлем и др. (1802). Здесь применялась только абсолютная С. с обязат. инстр. аккомпанементом, йотированным в виде цифрованного баса. Освоению навыков пения по нотам служили многочисл. тренировочные упражнения двух видов: ритмич. варианты гамм и секвенции из интервалов, сначала в C-dur, затем в др. тональностях. Правильность интонирования достигалась благодаря пению с аккомпанементом. «Сольфеджии» помогали ориентироваться в системе тональностей; они соответствовали оформившемуся к тому времени мажоро-минорному, функциональному складу ладового мышления. Уже Ж. Ж. Руссо критиковал систему натуральной С. за то, что она пренебрегла названиями ладовых ступеней, не способствовала осознанию тоновой величины интервалов, развитию слуха. «Сольфеджии» не устраняли эти недостатки. К тому же они предназначались для будущих профессионалов и предусматривали весьма трудоёмкие тренировочные занятия. Для школьных уроков пения и подготовки певцов-любителей, участвовавших в хор. кружках, был необходим простой метод. Этим требованиям удовлетворял метод Гален - Пари - Шеве, созданный на основе идей Руссо. Школьный учитель математики и пения П. Гален на первоначальной ступени обучения пользовался усовершенствованной цифровой нотацией Руссо, в которой ступени мажорного лада обозначались цифрами 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, ступени минорного лада - цифрами 6, 7, 1, 2, 3, 4, 5, повышенные и пониженные ступени - перечёркнутыми цифрами (напр., соответственно и ), тональность - соответствующей пометкой в начале записи (напр., «Ton Fa» означало тональность F-dur). Обозначенные цифрами ноты нужно было петь со слогами ut, re, mi, fa, sol, la, si. Гален ввёл изменённые слоги для обозначения альтериров. ступеней (с окончанием на гласную и в случае повышения и на гласную eu в случае понижения). Однако цифровой нотацией он пользовался лишь в качестве подготовки к изучению общепринятой пятилинейной. Его ученик Э. Пари обогатил систему ритмич. слогами («la langue des durees» - «язык длительностей»). Э. Шеве, автор ряда методич. пособий и учебников, в течение 20 лет руководивший кружками хор. пения, усовершенствовал систему и добился её признания. В 1883 система Гален - Пари - Шеве была официально рекомендована для нач. школ, в 1905 и для ср. школ Франции. В 20 в. в консерваториях Франции применяется натуральная С., в общеобразоват. школах пользуются обычными нотами, однако чаще всего учат петь по слуху. Итальянский теоретик Дж. Дони около 1540 для удобства пения впервые заменил слог ut слогом do. В Англии в 1-й пол. 19 в. С. Гловер и Дж. Кёрвен создали т. н. «Тоник Соль-фа метод» обучения музыке. Сторонники этого метода пользуются относительной С. со слогами до, ре, ми, фа, со, ла, ти (doh, ray, me, fah, sol, lah, te) и буквенной нотацией с начальными буквами этих слогов: d, r, m, f, s, 1, t. Повышение ступеней выражается при помощи гласной i понижение при помощи гласной о в конце слогов; в нотации альтерированные назв. выписываются полностью. Для определения тональностей сохраняются традиц. буквенные обозначения (напр., пометка «Кey G» предписывает исполнение в G-dur или e-moll). Осваиваются прежде всего характерные интонации в порядке, соответствующем ладовым функциям ступеней: 1-й этап - ступени I, V, III; 2-й - ступени II и VII; 3-й - ступени IV и VI мажора; после этого даётся мажорная гамма в целом, интервалы, простые модуляции, виды минора, альтерация. Гл. труд Кёрвена «The standard course of lessons and exercises in the Tonic Sol-fa method of teaching music» (1858) представляет собой систематич. школу хор. пения. В Германии А. Хундеггер приспособила метод «Тоник Соль-фа» к особенностям нем. языка, дав ему назв. «Тоника До» (1897; натуральные ступени: do, re, mi, fa, so, la, ti, повышенные - с окончанием на i, пониженные - на и). Широкое распространение метод получил после 1-й мировой войны 1914-18 (Ф. Иёде в Германии и др.). Дальнейшую разработку после 2-й мировой войны 1939-45 в ГДР осуществил А. Штир, в Швейцарии - Р. Шох. В ФРГ работает «Союз Тоника До». Кроме этих осн. систем С., в 16-19 вв. в Нидерландах, Бельгии, Германии, Франции, Италии был выдвинут ряд других. Среди них - виды относит. С. с названиями чисел: в Германии - eins, zwei, drei, vier, fünf, sechs, sieb'n (!) (К. Хорстиг, 1800; Б. Наторп, 1813), во Франции - un, deux, trois, quatr' (!), cinq, six, sept (Г. Бокильон, 1823) без учёта альтериров. ступеней. Среди абсолютных систем С. сохраняют значение Klavisieren или Abecedieren, т. е. пение с буквенными обозначениями, применяемое в странах нем. языка с 16 в. Певучестью и логичностью отличалась система К. Эйца («Tonwortmethode», 1891), отражающая и хроматику, и диатонику, и энгармонизм европ. звуковой системы. На основе некоторых принципов Эйца и метода «Тоника До» была создана новая относительная С. «ЯЛЕ» Р. Мюнниха (1930), к-рая в 1959 официально рекомендована в ГДР для использования в общеобразоват. школах. В Венгрии З. Кодай приспособил систему «Тоник Соль-фа» - «Тоника До» к пентатонич. природе венг. нар. песни. Он и его ученики Е. Адам и Д. Кереньи в 1943-44 выпустили «Школьный сборник песен», учебники пения для общеобразоват. школ, методич. руководство для учителей с применением относительной С. (Венг. начертание слогов: dу, rй, mi, fб, szу, lб, ti; повышение ступеней выражается через окончание «i», понижение - через окончание «а».) Разработку системы продолжают Э. Сёньи, Й. Гат, Л. Агочи, К. Форраи и др. Единая методика муз. воспитания на основе системы Кодая в ВНР введена во всех звеньях нар. образования, начиная с детских садов и кончая Высшей муз. школой им. Ф. Листа. Ныне в ряде стран организуется муз. воспитание на основе принципов Кодая, с опорой на нац. фольклор, с применением относительной С. Созданы институты им. Кодая в США (Бостон, 1969), Японии (Токио, 1970), Канаде (Оттава, 1976), Австралии (1977), Междунар. общество Кодая (Будапешт, 1975). В Россию гвидонова С. проникла через Польшу и Литву вместе с пятилинейной нотацией. «Грамматика мусикийского пения» Николая Дилецкого (Смоленск, 1677; Москва, 1679 и 1681, изд. 1910, 1970, 1979) содержит кварто-квинтовые круги с перемещением одних и тех же мелодич. оборотов по всем мажорным и минорным тональностям. В кон. 18 в. абсолютное «натуральное сольфеджио» стало известно в России благодаря итал. вокалистам и композиторам-педагогам, работавшим гл. обр. в Петербурге (А. Сапиенца, Дж. и В. Манфредини и др.), и начало применяться в Придв. певч. капелле, в капелле графа Шереметева и др. крепостных хорах, в дворянских уч. заведениях (напр., в Смольном институте), в частных муз. школах, возникавших с 1770-х гг. Но церк. песенники издавались ещё в 19 в. в «цефаутном ключе» (см. Ключ). С 1860-х гг. абсолютная С. культивируется в качестве обязательного предмета в Петерб. и Моск. консерваториях, а относит. С., связанная с цифровой системой Гален - Пари - Шеве, в петерб. Бесплатной муз. школе и Бесплатных классах простого хор. пения Моск. отделения РМО. Применение относит. С. поддерживали М. А. Балакирев, Г. Я. Ломакин, В. С. Серова, В. Ф. Одоевский, Н. Г. Рубинштейн, Г. А. Ларош, К. К. Альбрехт и др. Школьные песенники и методич. руководства издавались как по пятилинейной нотации и абсолютной С., так и по цифровой нотации и относит. С. Начиная с 1905 П. Мироносицкий пропагандировал метод «Тоник Соль-фа», приспособленный им к рус. языку. В СССР долгое время продолжали пользоваться исключительно традиционной абсолютной С., однако в сов. время существенно изменились цель занятий С., муз. материал, методы обучения. Целью С. стали не только знакомство с нотной грамотой, но и овладение закономерностями муз. речи на материале нар. и проф. творчества. К 1964 X. Кальюсте (Эст. ССР) разработал систему муз. воспитания с применением относит. С., основанной на системе Кодая. Ввиду того что слоги до, ре, ми, фа, соль, ля, си служат в СССР для обозначения абсолютной высоты звуков, Кальюсте доставил новый ряд слоговых назв. ступеней мажорного лада: JO, LE, MI, NA, SO, RA, DI с обозначением минорной тоники через слог RA, повышения ступеней через окончание слогов на гласную i, понижения - через окончания на гласную и. Во всех эст. школах на уроках музыки используется относит. С. (по учебникам X. Кальюсте и Р. Пятса). В Латв. ССР проделана аналогичная работа (авторы учебников и методич. пособий по С - А. Эйдиньш, Э. Силиньш, А. Круминьш). Опыты применения относит. С. со слогами Ё, ЛЕ, ВИ, НА, 30, РА, ТИ проводятся в РСФСР, Белоруссии, на Украине, в Армении, Грузии, Литве, Молдавии. Целью этих экспериментов является разработка более эффективных методов развития муз. слуха, лучшее освоение нар.-песенной культуры каждой национальности, повышение уровня муз. грамотности учащихся. 2) Под термином «С.» понимают иногда чтение нот без интонации, в отличие от термина «сольфеджио» - пение звуков с соответствующими названиями (впервые у К. Альбрехта в кн. «Курс сольфеджий», 1880). Подобное толкование является произвольным, не соответствующим ни историч. значению, ни совр. междунар. употреблению термина «С». |