| СТИЛЬ МУЗЫКАЛЬНЫЙ - термин в искусствоведении, характеризующий систему средств выразительности, к-рая служит воплощению того или иного идейно-образного содержания. В музыке это - музыкально-эстетич. и музыкально-историч. категория. Понятие стиля в музыке, отражающее диалектич. взаимосвязь содержания и формы, является сложным и многозначным. При безусловной зависимости от содержания оно все же относится к области формы, под которой понимается вся совокупность музыкально-выразит. средств, включающая элементы муз. языка, принципы формообразования, композиц. приемы. Понятие стиля подразумевает общность стилевых признаков в муз. произв., коренящуюся в социально-историч. условиях, в мировоззрении и мироощущении художников, в их творч. методе, в общих закономерностях музыкально-историч. процесса. Понятие стиля в музыке возникло в конце эпохи Возрождения (кон. 16 в.), т.е. в период становления и развития закономерностей собственно муз. композиции, получивших отражение в эстетике и теории. Оно прошло длительную эволюцию, показавшую как многозначность, так и нек-рую расплывчатость понимания термина. В сов. музыкознании оно является предметом дискуссий, что объясняется разнообразием вкладываемых в него смыслов. Его относят и к индивидуальным особенностям композиторского письма (в этом значении он приближается к понятию творч. почерка, манеры), и к особенностям произв., входящих в к.-л. жанровую группу (стиль жанра), и к общим особенностям письма группы композиторов, объединенных общей платформой (стиль школы), и к особенностям творчества композиторов одной страны (нац. стиль) или историч. периода в развитии муз. искусства (стиль направления, стиль эпохи). Все эти аспекты понятия «стиль» вполне закономерны, но в каждом из них существуют те или иные ограничения. Они возникают из-за различия в уровне и степени общности, из-за многообразия стилевых черт и индивидуального характера их претворения в творчестве отд. композиторов; поэтому во многих случаях правильнее говорить не об определённом стиле, а отмечать стилистич. тенденции (ведущие, сопутствующие) в музыке к.-л. эпохи или в творчестве к.-л. композитора, стилистич. связи или общность отд. стилевых черт и т.д. Выражение «произведение написано в таком-то стиле» является скорее обиходным, чем научным. Таковы, напр., названия, которые композиторы иногда дают своим произв., представляющим собой стилизации (фп. пьеса Мясковского «В старинном стиле», т.е. в старинном духе). Часто слово «стиль» заменяет др. понятия, напр. метода или направления (романтич. стиль), жанра (оперный стиль), муз. склада (гомофонный стиль), типа содержания. Последнее понятие (напр., героич. стиль) следует признать неправильным, т.к. при этом не учитываются ни исторический, ни нац. факторы, а подразумеваемые общие признаки, напр. интонационный состав тематизма (фанфарные интонации в героич. темах), явно недостаточны для фиксации стилевой общности. В прочих случаях необходимо учитывать как возможность сближения и взаимодействия понятий стиля и метода, стиля и жанра и т.п., так и их различие и ошибочность полного отождествления, фактически уничтожающего саму категорию стиля. Понятие стиль жанра возникло в муз. практике при становлении индивидуальных стилистич. особенностей в жанрах мотета, мессы, мадригала и т.д. (в связи с применением в них разл. композиционно-технич. приёмов, средств муз. языка), т.е. на самой ранней стадии употребления термина. Использование этого понятия наиболее правомерно по отношению к тем жанрам, которые по условиям своего возникновения и бытования не несут на себе яркого отпечатка личности творца или в которых отчётливо выраженные общие свойства явно преобладают над индивидуально-авторскими. Термин применим, напр., к жанрам проф. музыки средневековья и Возрождения (стиль ср.-век. органума или итал. хроматич. мадригала). Наиболее употребительно это понятие в фольклористике (напр., стиль рус. свадебных песен); оно применимо также к бытовой музыке определённых историч. периодов (стиль рус. бытового романса 1-й пол. 19 в., разл. стили совр. эстрадной, джазовой музыки и др.). Иногда яркость, конкретность и устойчивая нормативность признаков жанра, сложившегося в к.-л. муз. направлении, допускает возможность двойных определений: так, можно считать в равной степени правомерными выражения: «стиль большой франц. романтич. оперы» и «жанр большой франц. романтич. оперы». Однако различия остаются: в понятие жанра оперы включаются особенности сюжета и его трактовки, в понятие стиля - сумма устойчивых стилевых признаков, исторически сложившихся в соответствующем жанре. Общность жанра, несомненно, влияет на преемственность в общности стилевых признаков; это проявляется, напр., при определении стилистич. особенностей произв., объединяемых по исполнит. составу. Легче выявить стилевую общность фп. произв. Ф. Шопена и Р. Шумана (т.е. общность их фп. стиля), чем стилевую общность их творчества в целом. Одно из самых употребит. применений понятия «стиль» относится к фиксации особенностей использования к.-л. автором (или их группой) исполнительского аппарата (напр., фп. стиль Шопена, вок. стиль Мусоргского, орк. стиль Вагнера, стиль франц. клавесинистов и др.). В творчестве одного композитора нередко заметны стилевые отличия разных жанровых областей: так, стиль фп. произв. Шумана значительно отличается от стиля его симфоний. На примере произв. разных жанров обнаруживается взаимодействие образного содержания и стилевых черт: напр., специфика места возникновения и исполнит. состава камерной музыки создаёт предпосылки для углублённо-философского содержания и соответствующих этому содержанию стилистич. особенностей - детализированного интонац. строя, полифонизированной фактуры и т.д. Стилевая преемственность отчётливее прослеживается в произв. одного жанра: можно наметить единую цепь общих черт в фп. концертах Л. Бетховена, Ф. Листа, П. И. Чайковского, Э. Грига, С. В. Рахманинова и С. С. Прокофьева; однако на основе анализа фп. концертов названных авторов раскрывается не «стиль фортепианного концерта», а только предпосылки для обнаружения преемственности в произв. одного жанра. Исторически обусловленным и связанным с развитием разл. жанров является также возникновение понятий строгого и свободного стилей, относящееся к 17 в. (Дж. Б. Дони, К. Бернхард и др.). Они были идентичны понятиям старинного (antico) и современного (moderne) стилей и подразумевали соответствующую классификацию жанров (мотеты и мессы или, с другой стороны, концерт и инстр. музыка) и характерных для них приёмов полифонич. письма. Строгий стиль, однако, отличается гораздо большей регламентированностью, тогда как смысл понятия «свободный стиль» заключается гл. обр. в противопоставлении строгому. В период сильнейших стилистич. перемен, в процессе вызревания в музыке новых, классич. закономерностей, происходившем при интенсивном взаимодействии принципов полифонической и нарождающейся гомофонно-гармонич. музыки, сами эти принципы имели не только формальное, но и историко-эстетич. значение. По отношению ко времени творчества И. С. Баха и Г. Ф. Генделя (до сер. 18 в.) понятия полифонич. и гомофонного стилей подразумевают нечто большее, чем определение муз. склада. Однако их употребление применительно к более поздним явлениям вряд ли правомерно; понятие гомофонного стиля вообще утрачивает какую бы то ни было конкретность, а полифонического - требует уточнения историч. эпохи или превращается в характеристику особенностей фактуры. Такое же, напр., выражение, как «полифонич. стиль Шостаковича», приобретает уже другой смысл, т.е. указывает на специфику использования полифонич. приёмов в музыке этого автора. Важнейшим фактором, который необходимо учитывать при определении стиля, является фактор национальный. Он играет большую роль в конкретизации уже упомянутых аспектов (стиль рус. бытового романса или рус. свадебной песни). В теории и эстетике нац. аспект стиля акцентируется уже в 17-18 вв. Нац. характерность стиля ярче всего проявляется в искусстве начиная с 19 в., особенно в музыке т.н. молодых нац. школ, формирование которых в Европе происходило на всём протяжении 19 в. и продолжается в 20 в., распространяясь на др. континенты. Нац. общность коренится прежде всего в содержании искусства, в развитии духовных традиций нации и находит в стиле косвенное или опосредованное выражение. Основой нац. общности стилевых черт является опора на фольклорные истоки и способы их претворения. Однако типы претворения фольклора, равно как и множественность его временных и жанровых пластов, так многообразны, что установить эту общность (даже при наличии преемственности) подчас трудно или невозможно, особенно на разных историч. этапах: чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить стили М. И. Глинки и Г. В. Свиридова, Листа и Б. Бартока, или - на гораздо более короткой временной дистанции - А. И. Хачатуряна и совр. арм. композиторов, а в азерб. музыке - стили У. Гаджибекова и К. А. Караева. И всё же к музыке определённых (иногда протяжённых) историч. этапов применимо понятие «стиль нац. школы» (но не единый нац. стиль). Его признаки особенно стабилизируются в моменты формирования нац. классики, образуя основу для развития традиций и стилистич. преемственности, к-рая может проявляться на протяжении длит. времени (напр., традиции глинкинского творчества в рус. музыке). Наряду с нац. школами существуют и др. объединения композиторов, возникающие на самых разл. основаниях и также часто именуемые школами. Степень правомерности применения термина «стиль» по отношению к таким школам зависит от уровня общности, возникающей в подобных объединениях. Так, напр., вполне закономерно понятие стиля полифонич. школ эпохи Возрождения (франко-фламандской или нидерландской, римской, венецианской и др.). В то время только начинался процесс индивидуализации творч. почерка композитора, связанный с отделением музыки как самостоят. искусства от музыки прикладной и сопровождавшийся включением новых средств выразительности, расширением образного диапазона и его дифференциацией. Абсолютное господство полифонич. письма в проф. музыке накладывает отпечаток на все её проявления, и понятие стиля нередко связывается именно с особенностями использования полифонич. приёмов. Характерное для периода формирования классич. жанров и закономерностей преобладание общего над индивидуальным позволяет применить понятие стиля разл. школ к оперной музыке 17 в. (флорентийской, римской и др. школ) или к инстр. музыке 17-18 вв. (напр., болонской, мангеймской школ). В 19 в., когда творч. индивидуальность художника приобретает принципиальное значение, понятие школы утрачивает свой «цеховой» смысл. Временный характер возникающих группировок (веймарская школа) затрудняет фиксацию стилевой общности; её легче установить там, где она обусловлена влиянием учителя (школа Франка), хотя представители таких групп в ряде случаев являлись не продолжателями традиции, а эпигонами (мн. представители лейпцигской школы по отношению к творчеству Ф. Мендельсона). Гораздо более правомерно понятие стиля «новой рус. муз. школы», или Балакиревского кружка. Единая идейная платформа, использование сходных жанров, развитие глинкинских традиций создали почву для стилевой общности, проявившейся и в типе тематизма (русского и восточного), и в принципах развития и формообразования, и в использовании фольклорного материала. Но если идейно-эстетич. факторы, выбор тем, сюжетов, жанров во многом обусловливают стилевую общность, они не всегда порождают её. Напр., родственные по тематике оперы «Борис Годунов» Мусоргского и «Псковитянка» Rимского-Корсакова существенно отличаются по стилю. Ярко выраженные творч. индивидуальности членов кружка безусловно ограничивают понятие стиля «Могучей кучки». В музыке 20 в. группировки композиторов возникают в моменты значит. стилистич. сдвигов (франц. «Шестёрка», новая венская школа). Понятие стиля школы и здесь весьма относительно, особенно в первом случае. Значит. влияние учителя, сужение образного диапазона и его специфика, а также поиски соответствующих средств выразительности способствуют конкретизации понятия «стиль школы Шёнберга» (новой венской школы). Однако даже использование додекафонной техники не заслоняет существ. различий в стилях А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна. Одна из самых сложных проблем в музыкознании - проблема стиля как собственно исторической категории, его соотношения с эпохой, художеств. методом, направлением. Историко-эстетич. аспект понятия стиля возник в кон. 19 - нач. 20 вв., когда муз. эстетика заимствовала из истории смежных искусств и литературы термины «барокко», «рококо», «классицизм», «романтизм», позже «импрессионизм», «экспрессионизм» и т.д. Г. Адлер в своей работе о стиле в музыке («Der Stil in der Musik») уже в 1911 довёл число историч. стилевых обозначений до 70. Существуют также концепции с более крупным делением: так, С. С. Скребков в кн. «Художественные принципы музыкальных стилей», рассматривая историю музыки как смену стилистич. эпох, выделяет шесть основных - средние века, Ранний Ренессанс, Высокий Ренессанс, барокко, классич. эпоха и современность (в последней реалистич. искусство противопоставлено модернистскому). Чересчур детальная классификация стилей приводит к неопределённости самого объёма понятия, то сужающегося до манеры письма («чувствит. стиль» в музыке 18 в.), то разрастающегося до идейно-художеств. метода или направления (романтич. стиль; правда, он имеет разл. подвиды). Однако крупное деление нивелирует и многообразие стилистич. тенденций (особенно в совр. музыке), и различия в методе и направлении (напр., между венской классич. школой и романтизмом в эпоху классицизма). Сложность проблемы усугубляется невозможностью полного отождествления явлений муз. искусства со сходными явлениями в др. искусствах (а следовательно, и необходимостью соответствующих оговорок при заимствовании терминов), смешением понятия стиля с понятиями творч. метода (в заруб. музыкознании таковое отсутствует) и направления, недостаточной чёткостью в определениях и разграничении понятий метода, направления, течения, школы и т.д. Работы советский музыковедов 1960-70-х гг. (М. К. Михайлова, А. Н. Сохора), опирающиеся во многом на отд. определения и наблюдения Б. В. Асафьева, Ю. Н. Тюлина, Л. А. Мазеля, а также на исследования в области марксистско-ленинской эстетики и эстетики др. искусств, направлены на уточнение и дифференциацию указанных терминов. Они выделяют три осн. понятия: метод, направление, стиль (иногда к ним присоединяется понятие системы). Для их определения необходимо разграничение понятий стиля и творч. метода, соотношение которых близко соотношению категорий формы и содержания в их диалектич. взаимосвязи. Направление же рассматривается как конкретно-историч. проявление метода. При таком подходе выдвигается понятие стиля метода или стиля направления. Так, романтич. метод, подразумевающий определённый тип отражения действительности и, следовательно, определённую идейно-образную систему, конкретизируется в определённом направлении муз. искусства в 19 в. Он не создаёт единого романтич. стиля, однако соответствующие его идейно-образной системе выразит. средства образуют ряд устойчивых стилевых признаков, которые и определяются как романтич. стилевые черты. Так, напр., возрастание экспрессивной и красочной роли гармонии, синтетич. тип мелодии, использование свободных форм, стремление к сквозному развитию, новые типы индивидуализированной фп. и орк. фактуры позволяют отметить общность таких во многом несхожих художников-романтиков, как Г. Берлиоз и Р. Шуман, Ф. Шуберт и Ф. Лист, Ф. Шопен и Р. Вагнер. Правомерность употребления выражений, в которых понятие стиля как бы подменяет понятие метода (романтич. стиль, импрессионистич. стиль и т.д.), зависит от внутр. содержания этого метода. Так, с одной стороны, более узкие идейно-эстетические (отчасти и национальные) рамки импрессионизма и, с др. стороны, яркая определённость выработанной им системы выразит. средств позволяют с большим основанием употреблять термин «импрессионистич. стиль», чем «романтич. стиль» (здесь играет роль и меньшая продолжительность существования направления). Существо же романтич. метода, связанное с преобладанием индивидуального над общим, нормативным, длительная эволюция романтич. направления затрудняют выведение понятия единого романтич. стиля. Универсальность реалистич. метода, предполагающая, в частности, исключит. многообразие средств выразительности, многообразие стилей, приводит к тому, что понятие реалистич. стиля в музыке фактически оказывается лишённым какой бы то ни было определённости; это следует отнести и к методу социалистич. реализма. В отличие от них, понятие классич. стиля (при всей многозначности определяющего слова) вполне закономерно; под ним обычно понимается стиль, выработанный венской классич. школой, причём понятие школы поднимается здесь до значения направления. Этому способствуют подразумеваемая историч. и географич. определённость существования данного направления как метода на высшем этапе его развития, а также нормативность самого метода и проявление его в условиях окончат. становления наиболее универсальных, стабильных жанров и форм муз. искусства, ярко выявивших его специфику. Яркость индивидуальных стилей Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Бетховена не уничтожает стилевую общность музыки венских классиков. Однако на примере рассматриваемого историч. этапа заметна также конкретизация более широкого понятия - стиль эпохи. Этот обобщённый стиль наиболее чётко проявляется в периоды сильных историч. потрясений, когда резкий перелом в обществ. отношениях рождает перемены в искусстве, отражающиеся в его стилевых особенностях. Музыка, как искусство временное, чутко реагирует на подобные «взрывы». Великая франц. революция 1789-94 породила новый «интонационный словарь эпохи» (это определение было сформулировано Б. В. Асафьевым именно по отношению к данному отрезку историч. процесса), получивший обобщение в творчестве Бетховена. Рубеж нового времени прошёл через период венской классики. Интонац. строй, характер звучания бетховенской музыки иногда в большей степени сближает её с маршами Ф. Ж. Госсека, «Марсельезой», гимнами И. Плейеля и А. Гретри, чем с симфониями Гайдна и Моцарта при всей их несомненной стилистич. общности и сильнейшим образом выраженной преемственности. Если по отношению к группе произв. разных композиторов или к творчеству группы композиторов понятие стиля требует уточнений и разъяснений, то по отношению к творчеству отд. композиторов оно характеризуется наибольшей конкретностью. Это обусловлено единством художеств. личности и хронологич. определённостью рамок её деятельности. Однако и в данном случае необходимо не однозначное определение, а раскрытие множества стилевых черт и признаков, выявляющих место композитора в историч. процессе и индивидуальность претворения стилистич. тенденций, характерных для эпохи, направления, нац. школы и т.п. Так, достаточная временная протяжённость творч. пути, особенно сопровождаемого значит. историч. событиями, заметными поворотами в обществ. сознании и развитии искусства, может привести к смене стилевых черт; напр., стиль позднего периода творчества Бетховена характеризуется существ. изменениями в муз. языке, принципах формообразования, смыкающимися в поздних сонатах и квартетах композитора с чертами нарождающегося в это время (10-20-е гг. 19 в.) романтизма. В 9-й симфонии (1824) и в ряде произв. др. жанров наблюдается органич. синтез стилевых черт зрелого и позднего периодов творчества Бетховена, доказывающий и существование единого стиля композитора, и его эволюцию. На примере 9-й симфонии или фп. сонаты No 32 особенно ясно видно, как идейно-образное содержание влияет на стилевые черты (напр., образы героич. борьбы в 1-й части симфонии, стилистически более близкой произв. зрелого периода, хотя и обогащенной новыми чертами, и философски-созерцат. лирика, концентрирующая стилевые черты позднего периода в 3-й части). Примеры ярких стилевых изменений даёт творч. эволюция Дж. Верди - от плакатности опер 30-40-х гг. к детализированному письму «Отелло». Это объясняется и эволюцией от романтич. оперы к реалистич. муз. драме (т.е. эволюцией метода), и развитием технич. мастерства орк. письма, и всё более последовательным отражением некоторых общих стилистич. тенденций эпохи (сквозное развитие). Единым же стержнем стиля композитора остаётся опора на принципы итал. муз. театра (нац. фактор), яркость мелодич. рельефа (при всех изменениях, вносимых его новыми соотношениями с оперными формами). Существуют также такие композиторские стили, которые на всём протяжении своего становления и развития характеризуются большой многогранностью; это относится гл. обр. к муз. искусству 2-й пол. 19-20 вв. Так, в творчестве И. Брамса наблюдается синтез стилевых признаков музыки баховского времени, венской классики, раннего, зрелого и позднего романтизма. Ещё более яркий пример - творчество Д. Д. Шостаковича, в котором устанавливаются связи с искусством И. С. Баха, Л. Бетховена, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, С. И. Танеева, Г. Малера и др.; в его музыке можно также наблюдать претворение некоторых стилевых черт экспрессионизма, неоклассицизма, даже импрессионизма, не противоречащих единому творч. методу композитора - методу социалистич. реализма. В творчестве Шостаковича выступают такие существ. качества стиля, как сам характер взаимодействия стилевых черт, органичность и индивидуальность их претворения. Эти качества и позволяют провести грань между богатством стилистич. связей и эклектикой. От индивидуального синтезирующего стиля отличается и стилизация - сознат. использование комплекса средств выразительности, характерного для стиля к.-л. композитора, эпохи или направления (напр., интермедия-пастораль из «Пиковой дамы», написанная «в моцартовском духе»). Сложные примеры моделирования разл. стилей прошедших эпох, обычно при сохранении стилевых примет времени создания, дают произв., написанные в русле неоклассицизма («Пульчинелла» и «Похождения повесы» Стравинского). В творчестве совр., в т.ч. советских, композиторов можно встретить явление полистилистики - сознательным соединением в одном произв. разл. стилевых черт путём резкого перехода, сопоставления остроконтрастных, иногда противоречащих друг другу «стилистич. фрагментов». Понятие стилевой общности близко соприкасается с понятием традиции. Индивидуальный стиль композитора базируется на новаторских «художеств. открытиях» (термин Л. А. Мазеля) в масштабе отд. произв. или всего творчества и одновременно включает элементы стилей предшествующих эпох. Иногда их связывают с именами композиторов, сыгравших обобщающую роль в развитии искусства или предсказавших его дальнейшие пути. Фиксация стилевой общности, не сводящаяся к механич. перечню стилей, помогает выяснить историч. природу стилистич. связей, вскрыть закономерности историч. процесса, специфику его нац. проявлений и интернац. взаимодействий. Сопряжённость термина «стиль» с понятием традиции свидетельствует об историзме этой муз.-эстетич. категории, о её зависимости от идейно-содержательного аспекта и глубокой взаимосвязи с его разл. гранями. Это не исключает активности и относит. самостоятельности стиля, т.к. идейно-образное содержание муз. искусства может быть выражено только через систему выразит. средств, к-рая и является носителем стилистич. особенностей. Средства выразительности, ставшие стилевыми чертами, приобретают в историч. процессе и самостоят. значение, являясь «опознавательными признаками» того или иного типа содержания: чем ярче выявлены эти признаки, тем яснее и отчётливее раскрывается содержание. Отсюда необходимость стилевого анализа, устанавливающего диалектич. взаимосвязь между историч. условиями эпохи, творч. методом, индивидуальностью художника и отбираемыми им выразит. средствами, вскрывающего преемств. связи и стилистич. обобщения, развитие традиций и новаторство. Стилевой анализ является важной и плодотворно разрабатываемой областью сов. музыковедения, в которой успешно сочетаются достижения его историч. и теоретич. отраслей. Особым аспектом проявления стиля является также исполнительское искусство. Его стилевые черты труднее определить, т.к. исполнит. интерпретация опирается не только на объективные данные раз и навсегда зафиксированного нотного текста. Даже оценка имеющихся ныне механических, магнитных записей исполнения исходит из более произвольных и субъективных критериев. Однако такие определения существуют, и их классификация приблизительно совпадает с осн. направлениями в композиторском искусстве. В исполнит. искусстве также сочетаются индивидуальный стиль музыканта и господствующие стилевые тенденции эпохи; интерпретация того или иного произв. зависит от эстетич. идеалов, мировоззрения и мироощущения художника. При этом такие характеристики, как «романтич.» стиль или «классич.» стиль исполнения, связываются прежде всего с общей эмоциональной окраской интерпретации - свободной, с заострёнными контрастами или строгой, гармонично уравновешенной. «Импрессионистич.» стилем исполнения обычно называют стиль, в котором любование красочными оттенками звучания преобладает над логикой формы. Т.о., определения исполнит. стиля, совпадающие с названиями соответствующих направлений или тенденций в композиторском искусстве, обычно опираются на к.-л. отдельные эстетич. признаки. |