| СТИЛИЗАЦИЯ (нем. Stilisierung, франц. stylisation, от лат. stylus, греч. stulos - палочка для письма на вощёных дощечках, писание, слог) - преднамеренное воссоздание специфич. особенностей музыки к.-л. народа, творч. эпохи, художеств. направления, реже индивидуального композиторского стиля в произв., относящихся к иному национальному или временнуму пласту, принадлежащих творч. личности с иными художеств. установками. С. не тождественна обращению к традиции, когда установившиеся художеств. нормы переносятся в родственные и естественные для них условия (напр., продолжение бетховенских традиций в творчестве И. Брамса), а также подражанию, представляющему собой лишённое нового качества копирование (напр., сочинения в классич. роде Ф. Лахнера) и легко переходящему в эпигонство. В отличие от них, С. предполагает отстранение от избранного образца и превращение этого образца в объект изображения, предмет имитирования (напр., сюита в старинном стиле «Из времён Хольберга» ор. 40 Грига). Автору С. свойственно отношение к нему как к чему-то лежащему вовне, привлекающему своей необычностью, но так и остающемуся на дистанции - временной, национальной, индивидуально-стилистической; С. отличается от следования традиции не использованием, но воспроизведением найденного прежде, не органич. связью с ним, но воссозданием его вне породившей его естеств. среды; сущность С. в её вторичности (поскольку С. невозможна вне ориентации на уже существующие образцы). В процессе С. стилизуемые явления становятся в определ. мере условными, то есть ценными не столько сами по себе, сколько в качестве носителей иносказательного смысла. Для возникновения этого художественного эффекта необходим момент «остранения» (термин B. Б. Шкловского, обозначающий условия, нарушающие «автоматизм восприятия» и заставляющие увидеть что-либо с непривычной точки зрения), который делает очевидным реконструирующий, вторичный характер C. Таким остраняющим моментом может быть преувеличение черт оригинала (напр., в No 4 и No 7 из «Благородных и сентиментальных вальсов» Равеля венского шарма больше, чем в венском подлиннике, а «Вечер в Гренаде» Дебюсси по концентрации испан. колорита превосходит настоящую испан. музыку), введение несвойственных им стилистич. элементов (напр., совр. диссонантные гармонии в воскрешающей старинную арию 2-й части сонаты для фп. Стравинского) и даже самый контекст (в котором, напр., только и раскрывается драматургич. роль стилизованного танца в «Менуэте» Танеева), а в случаях весьма точного репродуцирования - заглавие (фп. пьесы «В манере… Бородина, Шабрие» Равеля, «Дань почтения Равелю» Онеггера). Вне остранения С. лишается своего специфич. качества и - при условии искусного исполнения - приближается к оригиналу (воспроизводящий все тонкости нар. протяжной песни «Хор поселян» из 4-го д. оперы «Князь Игорь» Бородина; песня Любаши из 1-го д. оперы «Царская невеста» Римского-Корсакова). С. занимает важное место в общей системе муз.-выразит. средств. Она обогащает искусство своего времени и своей страны муз. открытиями иных эпох и наций. Ретроспективный характер С. и отсутствие первозданной свежести возмещаются устоявшейся семантикой, богатой ассоциативностью. К тому же С. требует высокой культуры как от её создателей (иначе С. не возвышается над уровнем эклектики), так и от слушателя, который должен быть готов оценить «музыку о музыке». Зависимость от культурных накоплений - одновременно и сильная и слабая стороны С.: адресованная интеллекту и развитому вкусу, С. всегда исходит от знания, но как таковая она неизбежно поступается эмоциональной непосредственностью и рискует стать рассудочной. Объектом С. может быть фактически любая сторона музыки. Чаще стилизуются наиболее примечательные свойства целой муз.-историч. эпохи или нац. муз. культуры (объективно-уравновешенное звучание в характере хор. полифонии строгого письма в «Парсифале» Вагнера; «Русский концерт» для скрипки с оркестром Лало). Так же часто стилизуются ушедшие в прошлое муз. жанры (Гавот и Ригодон из Десяти пьес для фп. ор. 12 Прокофьева; мадригалы для хора a cappella Хиндемита), иногда формы (почти гайдновская сонатная форма в «Классической симфонии» Прокофьева) и композиц. приёмы (характерные для полифонич. тем эпохи барокко тематич. ядро, секвентно-развивающая и заключит. части в 1-й теме фуги из «Симфонии псалмов» Стравинского). Реже воспроизводятся особенности индивидуального композиторского стиля (импровизация Моцарта в опере «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова; «дьявольское пиццикато» Паганини в 19-й вариации из «Рапсодии на тему Паганини» Рахманинова; получившие распространение в электронной музыке фантазии в характере Баха). Во множестве случаев стилизуется к.-л. элемент муз. языка: ладово-гармонич. нормы (напоминающая о модальной диатонике песня «Ронсар - своей душе» Равеля), ритмич. и фактурные детали оформления (торжеств. пунктирная поступь в духе увертюр Ж. Б. Люлли для «24 скрипок короля» в прологе балета «Аполлон Мусагет» Стравинского; арпеджированное «романсовое» сопровождение в дуэте Наташи и Сони из 1-й картины оперы «Война и мир» Прокофьева), исполнительский состав (старинные инструменты в партитуре балета «Агон» Стравинского) и исполнительская манера («Песня ашуга» в импровизац. мугамном стиле из оперы «Алмаст» Спендиарова), тембр инструмента (звучание гуслей, воспроизводимое соединением арфы и фп. в интродукции оперы «Руслан и Людмила», гитары - соединением арфы и первых скрипок в гл. партии «Арагонской хоты» Глинки). Наконец, С. поддаётся нечто гораздо более общее - колорит или душевное состояние, существующие скорее в романтизированном представлении, чем имеющие реальные прототипы (условно-ориентальный стиль в Китайском и Арабском танцах из балета «Щелкунчик» Чайковского; подёрнутая меланхолич. дымкой песня трубадура в «Старом замке» из «Картинок с выставки» для фп. Мусоргского; благоговейно-экстатич. созерцательность в характере аскетичного средневековья в «Эпической песне» из «Трёх песен Дон Кихота к Дульцинее» для голоса с фп. Равеля). Т.о., термин «С.» имеет много оттенков, и смысловой диапазон его столь широк, что точные границы понятия С. стираются: в своих крайних проявлениях С. либо становится неотличимой от стилизуемого, либо задачи её становятся неотличимыми от задач всякой музыки. С. исторически обусловлена. Её не было и не могло быть в доклассич. период истории музыки: музыканты средневековья, отчасти и Возрождения, не знали или мало ценили авторскую индивидуальность, придавая главное значение умелости выполнения и соответствию музыки её литургич. назначению. К тому же общая муз. основа этих культур, восходящая гл. обр. к григорианскому хоралу, исключала возможность заметных «стилистич. перепадов». Даже в отмеченном мощной индивидуальностью творчестве И. С. Баха близкие к музыке строгого стиля фуги, напр. хоральная обработка «Durch Adams Fall ist ganz verderbt», не С., а дань хотя и архаичной, но не умершей традиции (протестантский хорал). Венские классики, значительно усилив роль индивидуально-стилистич. начала, в то же время занимали слишком активную творч. позицию, чтобы ограничиться С: не стилизованы, но творчески переосмыслены нар. жанровые мотивы у Й. Гайдна, приёмы итал. bel canto у В. А. Моцарта, интонации музыки Великой франц. революции у Л. Бетховена. На долю С. у них остаётся воссоздание внеш. атрибутов вост. музыки (вероятно, в связи с интересом к Востоку под влиянием внешнеполитич. событий того времени), часто шутливое («турецкий барабан» в рондо alla turca из сонаты для фп. A-dur, К.-V. 331, Моцарта; «Хор янычар» из оперы «Похищение из сераля» Моцарта; комич. фигуры «гостей из Константинополя» в опере «Аптекарь» Гайдна и др.). Изредка встречаясь в европ. музыке и прежде («Галантная Индия» Рамо), вост. экзотика долго оставалась традиц. объектом условной С. в оперной музыке (К. М. Вебер, Ж. Визе, Дж. Верди, Л. Делиб, Дж. Пуччини). Романтизм с его повышенным вниманием к индивидуальному стилю, к локальному колориту, к атмосфере эпохи подготовил почву для распространения С., однако композиторы- романтики, обращенные к проблемам личного, оставили сравнительно немногочисленные, хотя и блестящие образцы С. (напр., «Шопен», «Паганини», «Немецкий вальс» из «Карнавала» для фп. Шумана). Тонкие С. встречаются у рус. авторов (напр., дуэт Лизы и Полины, интермедия «Искренность пастушки» из оперы «Пиковая дама» Чайковского; песни иноземных гостей из оперы «Садко» Римского-Корсакова: в песнях Веденецкого гостя, по словам В. А. Цуккермана, С. полифонии строгого стиля обозначено время, а жанром баркаролы - место действия). Рус. музыку о Востоке большей частью трудно назвать С., столь глубоким оказалось постижение в России самого духа географически и исторически близкого Востока (хотя и несколько условно понятого, не обладающего этнография, точностью). Однако к С. можно причислить иронически подчёркнутые, «чрезмерно восточные» страницы в опере «Золотой петушок» Римского-Корсакова. Особенно широкое развитие С. получила в 20 в., что обусловлено некоторыми общими тенденциями совр. музыки. Одно из важнейших её качеств (и вообще качеств совр. искусства) - универсализм, т.е. интерес к муз. культурам практически всех эпох и народов. Интерес к духовным открытиям средневековья сказывается не только в исполнении «Игры о Робене и Марион» Г. де Машо, но также в создании Григорианского концерта для скрипки с оркестром Респиги; очищенными от пошлости коммерч. джаза предстают С. негр. музыки в фп. прелюдиях Дебюсси, в соч. М. Равеля. Точно так же интеллектуализм совр. музыки представляет питательную среду для развития стилизаторских тенденций, особенно важных в музыке неоклассицизма. Неоклассицизм ищет опору среди общей неустойчивости совр. бытия в воспроизведении выдержавших испытание временем сюжетах, формах, приёмах, что делает С. (во всех её градациях) атрибутом этого холодновато-объективного искусства. Наконец, резкое повышение значения комического в совр. искусстве создаёт острую потребность в С., от природы наделённой главнейшим качеством комического - способностью представлять черты стилизуемого явления в преувеличенном виде. Поэтому в комедийном плане диапазон выразит. возможностей муз. С. очень широк: едва уловимый юмор в чуть излишне знойном «В подражание Альбенису» для фп. Щедрина, лукавые фп. прелюдии кубинца А. Таньо («Композиторам-импрессионистам», «Нацио- нальным композиторам», «Композиторам- экспрессионистам», «Композиторам-пуан- тилистам»), весёлое пародирование оперных шаблонов в опере «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева, менее добродушная, но стилистически безупречная «Мавра» Стравинского, несколько шаржированные «Три Грации» Слонимского для фп. («Ботичелли» - тема, представленная «музыкой ренессансных танцев», «Роден» - 2-я вариация в стиле Равеля, «Пикассо» - 2-я вариация «под Стравинского»). В совр. музыке С. продолжает быть важным творч. приёмом. Так, С. (часто в характере старинных concerti grossi) включается в коллажи (напр., стилизованная «под Вивальди» тема в 1-й части симфонии А. Шнитке несёт ту же смысловую нагрузку, что и введённые в музыку цитаты). В 70-е гг. оформилась стилевая тенденция «ретро», к-рая по контрасту с предшествовавшей сериальной переусложнённостью выглядит как возврат к простейшим образцам; С. здесь растворяется в апелляции к первоосновам муз. языка - к «чистой тональности», трезвучию. |