| СТРАВИНСКИЙ Игорь Фёдорович [5 (17) VI 1882; Ораниенбаум, ныне г. Ломоносов - 6 IV 1971, Нью-Йорк, похоронен в Венеции] - русский композитор и дирижёр. С ранних лет приобщился к высоким достижениям отечеств. искусства в доме отца - певца (бас) Мариинского театра Ф. И. Стравинского, где бывали известные музыканты, литераторы, актёры, художники и др. С 9-летнего возраста учился игре на фп. у А. П. Снетковой и Л. А. Кашперовой. С 18 лет начал самостоятельно изучать муз.-теоретич. предметы (увлёкся контрапунктом). По настоянию отца одноврем. (1900-05) занимался на юридич. ф-те Петерб. университета. Для формирования С.-музыканта решающей явилась встреча летом 1902 с Н. А. Римским-Корсаковым, у которого в 1903-05 он брал частные уроки. К этому времени относятся сохранившиеся в рукописи соч. С. (наиболее крупное - фп. соната, 1903-04). Консультации у Римского-Корсакова продолжались до его смерти (1908); С. называл композитора своим духовным отцом. К этому времени С. был уже автором нескольких публично исполненных в Петербурге песен и орк. сочинений - сюиты для голоса и оркестра «Фавн и пастушка», симфонии, «Фантастического скерцо». На премьере последнего (1909) присутствовал С. П. Дягилев, который заказал С. балет «Жар-птица». Дягилев и руководимое им лит.-художеств. объединение «Мир искусства» сыграли значит. роль в становлении эстетич. взглядов С. и в дальнейшем продвижении его как композитора - на «Русских сезонах» в Париже состоялись премьеры балетов С. «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913). Эти произв. утвердили мировую славу С. В 1910, покинув Петербург и лишь изредка туда приезжая, С. жил в имении своей жены в Волынской губернии, откуда выезжал в Париж и Швейцарию (в последний раз накануне 1-й мировой войны, летом 1914). С 1914 он жил за границей. Годы 1-й мировой войны 1914-18 С. провёл в Швейцарии; с 1920 жил во Франции, с 1940 - в США, где впервые выступил как дирижёр ещё в 1925 (амер. подданство принял в 1945). Посетил СССР осенью 1962 (дирижировал оркестром в авторских концертах в Москве и Ленинграде). С 20-х гг. началась небывалая по масштабам конц. деятельность С. как дирижёра - исполнителя собств. произв. (дирижировал также некоторыми произв. М. И. Глинки и П. И. Чайковского), В течение последующих 40 лет выступал как симф. или театр. дирижёр во всех крупных городах мира (прекратил дирижёрскую деятельность в 1967). Художник с разносторонними интеллектуальными запросами, С. встречался со мн. выдающимися деятелями литературы и искусства, эстетиками и философами; с некоторыми из них долго поддерживал дружеские отношения. Исключительно широкими духовными интересами С. определяется универсализм его творчества. Однако он всегда сознавал свою принадлежность к рус. художеств. культуре. Во время гастролей в СССР С. сказал: «У человека одно место рождения, одна родина - и место рождения является главным фактором его жизни». Тогда же, в печатном интервью, он признался: «Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это - в её скрытой природе». До конца своих дней С. сохранял верность рус. культуре и любовь к ней, высшее её воплощение он усматривал в творчестве А. С. Пушкина. С. не прекращал композиторской деятельности до глубокой старости (1968). С. - один из тех рус. композиторов 20 в., которые оказали огромное влияние на развитие совр. музыки. В его творчестве сочетались разные, часто противоречивые черты, характерные для мирового муз. искусства 20 в. Эти противоречия, как и сложность самой личности С., отразившаяся в творчестве, изменчивость его эстетич. и гражданств. позиций вызывали и по сей день вызывают непрекращающиеся дискуссии о нём. На протяжении 6 десятилетий (1908-68) С. находился в неустанных поисках во всех областях форм и жанров муз. искусства. В его творчестве были бесспорные достижения и срывы, подъёмы и спады; идейно-художеств. эволюция С. очень сложна, особенно из-за разнообразия «творческих манер», как их именовал сам композитор. В их смене и резкой стилевой изменчивости - своеобразие композиторской индивидуальности С. В ранний период С. испытал воздействие Н. А. Римского-Корсакова (преходящее), М. П. Мусоргского (более длительное и стойкое), П. И. Чайковского (его музыку С. высоко ценил и позднее). Сильным, но кратковременным было влияние творчества К. Дебюсси. Особый интерес у С. вызывал отечеств. фольклор - поэтический и музыкальный. Сначала этот интерес был стимулирован стилизаторской эстетикой «Мира искусства», но потом С. всё глубже осваивал пласты рус. архаики, в чём несомненно сказалось влияние Римского-Корсакова с его проникновением в суть обрядовых, ритуальных нар. традиций и особенно Мусоргского, воспринявшего ладовое богатство и речевую интонационность рус. нар. музыки, специфику её произношения, акцентуации. Обращение к архаике, усвоение её муз.-структурных закономерностей заложило основы художеств. стиля С. При всей изменчивости его более поздних «манер» эти основы то явно ощущались, то существовали подспудно, но оставались незыблемыми. Так проявлялось рус. начало музыки С., которое, согласно словам композитора, заложено в её «скрытой природе». Три первых балета С. - три вехи его стремительной эволюции; от колористически- изощрённой, импрессионистской музыки «Жар-птицы», казалось, не было перехода к исполненным стихийной мощи варварским ритмам «Весны священной», где, по словам автора, воссозданы «картины языческой Руси». Но в год премьеры «Жар-птицы» (1910) и была задумана «Весна священная», одноврем. велась работа над оперой «Соловей» (1908-14), тогда же возник замысел балета «Петрушка» с иным строем музыки, реально-бытовым, а не архаически-ритуальным. Кроме того, сразу после премьеры «Весны священной» (1914) С. начал собирать поэтический и «попевочный» материалы для «Свадебки» - вок. аналога к ней, что свидетельствует об исключит. интенсивности творчества С. в годы, предшествовавшие 1-й мировой войне. Кульминация предвоенного периода - балет «Весна священная». Существенно, что в этих близких по времени создания произв. ощутимо различие «манер» - здесь сконцентрированно проявилось то, что позднее распределилось в творчестве С. по большим последовательно сменяющимся периодам. Достижения предвоенных лет, всё то, что было найдено С., он продолжал развивать в последующие годы, проведённые в Швейцарии. Вершиной этого т. н. рус. периода в целом может считаться «Свадебка», к-рую композитор определил как «русские хореографические сцены с пением и музыкой на народные тексты» (закончена в 1-м варианте в 1917; полностью - в 1923; композитор долго не мог найти соответствующее необычному замыслу муз. воплощение инстр. партии). «Свадебке» предшествовал ряд хор. и вок.-инстр. произв.; среди них - «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1915-16), где С., предвосхищая «Свадебку», впервые прибегает к новому сценич. решению, обогатившему совр. театр, - действие на сцене разыгрывается обособленно от «пения и музыки», разделяются функции поющего и играющего актёра. (В ином толковании и с иной идеологич. направленностью аналогич. приёмы применял Б. Брехт - он именовал их «эффектом очуждения».) Подобные искания развиты в след. сценич. работе С. «История солдата» (1917) с подзаголовком: «Играемая, танцуемая и читаемая» (действующие лица - чтец, 2 пантомимно-танц. роли, 7 инструменталистов). «Свадебка», вобравшая в себя творч. искания «рус. периода», завершает их. Последнее проявление подобных сценич. решений - «Потоп» (1961-62), своеобразная ср.-век. мистерия, к-рую композитор назвал «музыкальным представлением для чтеца, певцов, хора, оркестра и танцоров». «История солдата» - единственное у С. театр. произв. на совр. сюжет, т. е. на «осовремененную» фабулу рус. нар. сказок. Отсюда многосоставность музыки, в которой рус. архаич. мелодика сочетается с ритмами и интонациями джазированных бытовых танцев. (С. одним из первых среди европ. композиторов усвоил джазовые элементы, преим. в области ритма, переработав их в своей музыке.). Следующее сценич. произв. - балет с пением «Пульчинелла» (1919-20) на темы Дж. Б. Перголези открывает новый, т. н. неоклассицистский период в творчестве С. (см. Неоклассицизм); его характерные черты закрепились в октете для дух. инструментов (1922-23). Характерная для этого периода манера складывалась постепенно, нек-рое время она сосуществовала с предшествующей, напр. в окончат. редакции «Свадебки» и в опере-буффа «Мавра» (1921-22), посвящённой как А. С. Пушкину (в основе сюжета - его поэма «Домик в Коломне»), так и М. И. Глинке и П. И. Чайковскому; эти манеры ощутимы и в балете «Поцелуй феи» (1928), свидетельствующем об интересе С. к рус. муз. темам (темы балета заимствованы у Чайковского). Неоклассицистский период оказался длительным, продолжался более 30 лет. Но с сер. 30-х гг. наметился творч. кризис, усугубившийся в годы 2-й мировой войны 1939-45. Внутри этого периода (ок. 1935-45) существовали 2 этапа, которые, однако, были тесно связаны между собой. Первый отмечен интенсивной сменой творч. манер; С. быстро осваивал разл. историч. стили и «модели» прошлого - от барокко (прежде всего И. С. Баха) до венской классич. школы (Л. Бетховен) и раннего романтизма (К. М. Вебер). Затем он отошёл от полиладовости сочинений «рус. периода» и обратился к усложнённой («поляризуемой», по его выражению) тональной гармонии. Участилось обращение к классич. принципам формообразования, к принципу концертирования, часто связанного с игровым началом. Попевки малого диапазона «формульного» типа сменились распевной мелодикой, но при этом сохранилась организующая функция ритма (специфич. особенность музыки С.). Однако в истоках мелодики слышались иногда отголоски музыки разных эпох и разл. нац. традиций, что сильнее всего обнаружилось в кризисные годы. Эти стилевые изменения, продолжавшиеся и на 2-м этапе, явственнее проступили из-за внезапных смен «моделей», к которым обращался С. в 20-е - 1-й пол. 30-х гг. Их многообразие то представало в конденсированном виде, в пределах одного сочинения (концерт для фп. и дух. инструментов, 1923-1924; концерт для скрипки с оркестром, 1931), то проявлялось в разных произв. Так, в величавой опере-оратории «Царь Эдип» (1926-27) воскрешаются черты музыки эпохи барокко, в сурово-драм. «Симфонии псалмов (1930) - ещё более далёкие по времени образцы европ. полифонич. искусства. В обоих сочинениях ощутимы, однако, и рус. нац. элементы: в хорах оперы они связаны с музыкой М. П. Мусоргского, в симфонии (заключит. хор) - с литургич. православными напевами. В музыке балета «Поцелуй феи» - явная связь с произв. Чайковского, в балете «Аполлон Мусагет» (1927-1928) - с соч. Ж. Б. Люлли, в концерте для 2 фп. (1931-35) - с соч. Бетховена и т. д. Однако эти и др. лучшие соч. С. - отнюдь не стилизации под музыку прошлых эпох; он создаёт произв. неповторимо оригинальные, подлинно современные по духу и звучанию. На 2-м этапе неоклассицистского периода художеств. искания С. становятся менее интенсивными, он приходит к компромиссности творч. решений; эти тенденции усиливаются в первые годы пребывания С. в США. Среди сочинений этого времени наиболее содержательна мелодрама «Персефона» (1933-34), по существу являющаяся оперой, в которой пение перемежается с чтением под музыку, но печальный колорит в целом не свойствен творчеству С.; камерный концерт «Дамбартон-Окс» (1937-38) - последняя дань С. музыке эпохи барокко (явственна связь с «Бранденбургскими концертами» Баха); в музыке Симфонии in С (1938-40; начата во Франции, закончена в США) заметны черты рус. мелодики как проявление ностальгии; в бурном динамизме «Симфонии в трёх движениях» (1942-45) отразились волнения и тревоги воен. лет и предчувствие победы над фашизмом. Неоклассицистский период завершается оперой «Похождения повесы» (по гравюрам Дж. Хогарта «Карьера мота», 1948-51), в которой комедийно-сатирич. моменты соседствуют с остродраматическими; её музыке отчасти присущи и черты стилизаторства. Как в «рус. периоде» творчества С. вызревал неоклассицистский, так и в неоклассицистском - последний, именуемый (неточно) «додекафонным» (длился ок. 15 лет). В этот период С. применял технику додекафонии, но, используя метод 12-тоновой системы, приспосабливал его к тональному мышлению, которому остался верен. В конце жизни С. неоднократно повторял: «Я слышу гармонически… Мои серии тяготеют к тональности… Мои вещи написаны в тональной системе - моей системе». Однако в творчестве С. всё же произошёл перелом, выразившийся в сужении тематики, обращении гл. обр. к религ. темам. И прежде у С. была тяга к воплощению т. н. вечных тем; в ранний период - к претворению ритуальных обрядов рус. языческой старины («Весна священная», «Свадебка»), затем - к антич. мифам («Царь Эдип», «Аполлон Мусагет», «Персефона»; к ним примыкает балет «Орфей», 1945-47); с сер. 40-х гг. С. привлекали библейские сказания и др. устойчивые культовые жанры, в т. ч. хоры с лат. текстами, веками использовавшимися в искусстве; этот поворот в творчестве наметился ещё в «Симфонии псалмов», затем в мессе (1944-48), явившейся предвестником перелома. Ряд крупных произв. С. последнего периода (с сер. 50-х гг.) посвящён религ. тематике - «Священное песнопение» («Canticum sacrum», 1955-56), «Плач пророка Иеремии» («Threni», 1957-58) и последнее художественно полноценное, драматичное творение С. - «Заупокойные песнопения» («Requiem canticles», 1965-66). Музыка С. 50-60-х гг. стала более суровой, но в ней усилилась роль вок. начала. Оторвавшись от родины, обращаясь к иной аудитории, он (после сочинения «Мавры» и неск. хоров на богослужебные тексты) вынужден был отказаться от использования рус. языка, интонационность, фонетика, богатая акцентуация которого питала его творчество первого периода. В следующем, неоклассицистском периоде, особенно на резком переломе его начального этапа, а затем в кризисный период С. реже прибегал к слову. В последние годы жизни он чаще обращался к тексту - теплом человеческого голоса он словно стремился согреть жёсткость конструкций, где наряду с додекафонной техникой возросло формообразующее значение приёмов старинной полифонии. Характерно также, что в поздний период С. отказался от больших составов оркестра. Как мастер инструментовки он - крупнейший новатор; его достижения в этой области обогатили творчество совр. композиторов. Столь же существенны найденные им приёмы внезапной смены «объёмности» - плотности или разрежённости звучания. С. использовал также нерегулярную ритмику, её богатейшие преобразования, остинатные нагнетания и др. Эти яркие черты индивидуального стиля С. сохранились в поздний период его творчества, когда, однако, ещё более индивидуализировался ненормативный состав оркестра (это было характерно и для более ранних соч., напр. для «Свадебки» или «Симфонии псалмов»); в ряде сочинений после 1950-х гг. С. начал использовать камерный состав оркестра. Даже в торжественно-праздничном по звучанию балете «Агон» (в переводе с греч. - «состязание», «игрище», 1953-57), где применён большой состав оркестра, инстр. голоса, концертируя, солируют. Характерно, что в поздний период творчества С. часто возвращался к своим ранним произв., делал их переложения и обработки. Всё более ощущая отчуждённость от амер. обществ. среды, сетуя на одиночество в чуждой ему стране и одноврем. саркастически обличая «авангардистов», изменивших, по его глубокому убеждению, делу музыки («У меня нет больше терпения, - писал он, - слушать музыку, к-рая не только лишена песенности или танцевальности, но вообще не занимается ничем другим, кроме как отражением шумов, возникающих при всякого рода технических процессах»), С. с любовью обрабатывает, отделывает и шлифует свои вок. миниатюры «рус. периода». В музыке С. ценил, по его словам, «выделку». Преимуществ. внимание к формально-художеств. факторам соответствовало его общим эстетич. воззрениям. Это нашло отражение в опубликованных С. лит. сочинениях и работах о музыке, где, как импульсивный человек, высказывающий подчас очень субъективные суждения, он безусловно более оригинален, чем как теоретик искусства, недостаточно осведомлённый в этих сложных вопросах (эстетич. проблемы затронуты в изданных в рус. переводе «Хронике моей жизни», «Диалогах», отрывках из «Музыкальной поэтики»). С. хотел остаться в стороне от острых социально-политич. проблем своего времени, возвыситься над ними, что оказалось иллюзорным - реальные историч. события вторглись в личную и творч. жизнь композитора. Непонимание объективных процессов социальной действительности ограничило проявление его творч. гения. Однако, критически относясь к отд. сторонам богатейшего наследия С., нельзя игнорировать его большие заслуги перед рус. искусством. На рубеже 10-20-х гг. своими творениями он приумножил славу рус. музыки. Именно С. возглавил в те годы движение за интонац. обновление ряда нац. школ, своим творчеством доказав, что они могут быть обогащены путём обращения к древним фольклорным истокам. Он ещё более расширил художеств. диапазон европ. муз. искусства, практически освоив доклассич. культурные ценности; наполнил их духом современности, оживил и одноврем. противопоставил их нравств. устои дальнейшему модернистич. распаду искусства бурж. общества. Своим высоким профессионализмом он способствовал возрастанию общего уровня совр. композиторского мастерства. Музыка С. отмечена неповторимыми чертами самобытности. Он внёс свежую струю в искусство 20 в., не порывая с традициями, но с исключит. смелостью обновляя их. Свежесть - в праздничном тонусе звучания его музыки, в её крепкой «жизненной хватке», мужеств. энергии, в том рационально-созидат. начале, которое присуще искусству С. в целом. Его образно-выразит. открытия обогатили музыку 20 в.; наиболее значительным оказалось воздействие его произв. «рус. периода» - они чаще других исполняются в концертах, входят в репертуар муз. театра. Широк диапазон влияний на совр. композиторов произв. С. «неоклассицистского периода» (в последние годы оно несколько уменьшилось); наиболее содержат. сочинения этого времени также продолжают исполняться. Произв., написанные С. в последние годы творч. деятельности, ещё полностью не освоены муз. практикой. Долгие годы С. был одним из «властителей дум» музыкантов 20 в. - не только творчество, но и высоко интеллектуальная личность художника привлекала пристальное внимание современников. Противоречия, присущие его творчеству, отразили в известной мере и в определённой форме противоречия самой социальной действительности начиная от рус. дореволюц. буржуазно-помещичьей до совр. зарубежной капиталистической. Лучшие произведения великого русского мастера стали достоянием мировой художеств. культуры. М. С. Друскин. Основные даты жизни и деятельности 1882. - 5 VI. В Ораниенбауме (ныне Ломоносов) в семье певца Ф. И. Стравинского родился сын Игорь. 1891. - Начало обучения игре на фп. у А. П. Снетковой (продолжал у Л. А. Кашперовой). 1892. - 11 X. Посещение юбилейного (50 лет со дня пост.) спектакля «Руслан и Людмила». 1900. - Поступление на юридич. ф-т Петерб. университета. Начало самостоят. изучения композиции. 1902. - Лето. Поездка с матерью и братом в Бад-Вильдун-ген (Германия). - Поездка в Неккаргемюнд (близ Гейдельберга) для встречи с Н. А. Римским-Корсаковым. - 24 XI. Смерть отца С. - Создание первых соч. - романса «Туча» на сл. А. С. Пушкина и скерцо для фп. 1903. - Начало занятий композицией под рук. Римского-Корсакова (частные уроки). - Посещение т. н. муз. сред в доме Римских-Корсаковых.и- Работа над сонатой для фп.и- Конец лета. Поездка на дачу к Римскому-Корсакову; сочинение 1-й части сонатины под его руководством. 1904. - Сочинение кантаты к 60-летию Римского-Корсакова (рукопись утеряна). 1905. - Весна. Окончание Петерб. университета. - Осень. Помолвка с Е. Г. Носенко. - Усиленные занятия с Римским-Корсаковым по инструментовке и анализу форм. 1906. - I. Женитьба на Е. Г. Носенко. - Начало работы над 1-й симфонией Es-dur под рук. Римского-Корсакова. - Работа над произв. «Кондуктор и тарантул» на текст басни Козьмы Пруткова (рукопись утеряна). 1907. - 27 IV. Исп. симфонии Es-dur (дир. Г. И. Варлих; в присутствии Римского-Корсакова). - Весна. Исп. сюиты для голоса с оркестром (3 песни) «Фавн и пастушка» на одном из концертов Беляевского кружка (дир. Ф. М. Блуменфельд). 1908. - 22 I. Исп. симфонии Es-dur и «Фавна и пастушки» придв. оркестром под упр. Варлиха. - Исп. «Надгробной (погребальной) песни» для оркестра (рукопись утеряна) в Петербурге в концерте памяти Римского-Корсакова (дир. Блуменфельд). 1909. - Получение заказа от Дягилева на соч. балета «Жар-птица». - Зарождение замысла балета «Весна священная». - XII. Встреча с балериной А. П. Павловой. - Знакомство с В. Ф. Нижинским. 1910. - Отъезд в имение жены (Волынская губерния) для работы над балетом «Жар-птица». - V. Поездка в Париж на премьеру «Жар-птицы» в «Театре Елисейских полей». - Знакомство с М. Равелем, М. де Фалья, К. Дебюсси, - IV - V. Работа (совм. с Н. К. Рерихом) над сценарием «Весны священной» (первонач. назв. - «Великая жертва»). - Осень. Поездка с семьёй в Лозанну, Кларан (Швейцария) и Рим. - Начало работы над балетом «Петрушка» (был задуман как концертштюк для фп. с орк.). - XII. Возвращение в Петербург. - Встреча с А. Бенуа, разработка сценария балета «Петрушка». 1911. - 13 VI. Премьера «Петрушки» в Париже в театре «Шатле» (пост. M. M. Фокина). 1912. - Зима. Поездка (из Кларана) в города Центр. Европы на спектакли «Русских сезонов» «Петрушка» и «Жар-птица». - Посещение спектаклей «Саломея» и «Электра» в Лондоне (дир. Р. Штраус). 1913. - V. Знакомство с Г. Форе. - 28 V. Премьера «Весны священной» (пост. Нижинского) в «Театре Елисейских полей». - III - IV. Сочинение последнего (раскольничьего) хора к опере «Хованщина» (партитура утеряна). Новая ред. оперы совм. с Равелем (рукопись утеряна). 1914. - 26 V. Премьера оперы «Соловей» («Русские сезоны», Париж). - VII. Поездка в Киев для собирания текстов рус. нар. песен. - VIII. Отъезд в Швейцарию. 1915. - Первый опыт дирижирования (репетиция 1-й симфонии с женевским оркестром). - Первое публич. выступление в качестве дирижёра (балет «Жар-птица» в «патриотич. концерте» в Женеве). 1916. - Зима. Поездка с труппой Дягилева в Испанию, где исполнялись балеты «Жар-птица» и «Петрушка». - Запись испан. нар. песен. 1917. - Поездка в Рим и Неаполь.- Знакомство с П. Пикассо.- Возвращение в Швейцарию (Морж). Замысел «Истории солдата». 1918.- 28 IX. Премьера «Истории солдата» в Лозанне под упр. Э. Ансерме. 1919. - Поездка в Париж. - Получение заказа от Дягилева на соч. балета «Пульчинелла» на основе тем и фрагментов музыки Дж. Б. Перголези. 1920. - Пребывание в Бретани, затем в Гарше (предместье Парижа). - 15 V. Премьера балета «Пульчинелла» в «Гранд-Опера» (балетм. Л. Ф. Мясин, худ. Пикассо, дир. Ансерме). - Знакомство с Ж. Кокто и с членами «Шестёрки». 1921. - Поездка с антрепризой Дягилева в Испанию для участия в качестве дирижёра в спектакле «Петрушка» в мадридском театре «Реаль». - 10 VI. Первое исп. симфоний для дух. инструментов памяти К. Дебюсси в лондонском «Куинс-холле» (дир. С. А. Кусевицкий). 1922. - 3 VI. Премьера оперы «Мавра» в «Гранд-Опера» под упр. Г. Фительберга. 1923. - 13 VI. Первое исп. «Свадебки» в парижском театре «Гете лирик» (балетм. Б. Ф. Нижинская, худ. Н. С. Гончарова, дир. Ансерме). - 18 X. Первое исп. октета для духовых инструментов в «Гранд-Опера». - Встреча с В. В. Маяковским. 1924. -22 V. Конц. дебют С.-пианиста - авторское исп. концерта для фп. с дух. оркестром под упр. Кусевицкого.- Конц. выступления в качестве дирижёра и пианиста в Бельгии, Нидерландах и Германии. 1925. - Первая конц. поездка по США. - VI. Встреча с Дж. Баланчиным в Ницце во время работы над пост. балета по симф. позме «Песнь соловья». 1926. - Работа над оперой «Царь Эдип». 1927. - 30 V. Первое конц. исп. оперы «Царь Эдип» в Париже, в Т-ре Сары Бернар под упр. автора. 1928. - 25 II. Сценич. премьера «Царя Эдипа» в театре «Кроль-опер» в Берлине (дир. О. Клемперер). - 27 IV. Премьера балета «Аполлон Мусагет» в Вашингтоне на фестивале камерной музыки (дир. Г. Киндлер). IV - X. Работа над балетом-аллегорией «Поцелуй феи» по заказу танцовщицы И. Рубинштейн. - 27 XI. Участие в премьере (в качестве дирижёра) балета «Поцелуй феи» в «Гранд-Опера» в Париже. 1929. - 6 XII. Первое исп. каприччо для фп. с оркестром в конц. зале «Плейель» (солист - С., дир. Ансерме). 1930. - 13 XII. Первое исп. «Симфонии псалмов» во Дворце изящных искусств в Брюсселе (дир. Ансерме). 1931. - Лето. Консультация со скрипачом С. Душкиным в Гренобле и Ницце во время сочинения концерта для скрипки с оркестром. 1932. - 28 X. Первое исп. концерта для 2 фп. - Duo concertant (трансляция по Берлинскому радио) Душкиным и С. 1933. - V. Начало работы в Вореппе совм. с А. Жидом над мелодрамой «Персефона» по заказу И. Рубинштейн. 1934. - 30 IV. Премьера «Персефоны» в «Гранд-Опера» (Париж) под упр. автора. - Принятие франц. гражданства. - Посещение Я. Витола в Риге во время конц. турне. 1935. - Выход в свет автобиографич. книги «Хроника моей жизни» (закончена в 1934). 1936. - Вторая гастрольная поездка по США. 1937. - 27 IV. Премьера балета «Игра в карты» («Покер») в «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке под упр. С. - III - V. Начало работы над камерным концертом «Дамбартон-Окс» («Dumbarton Oaks»; по заказу супругов Блисс; исполнен в их доме в 1938). 1939. - Третья гастрольная поездка по США. - XII. Чтение курса лекций «Музыкальная поэтика» в Гарвардском университете (США). - Смерть дочери С. Людмилы, его жены - Е. Г. Носенко и матери С. во Франции. - Переезд в Сан-Франциско, затем в Лос-Анджелес. 1940. - Женитьба на В. А. де Боссе. - 7 XI. Первое исп. симфонии in С. в Чикаго под упр. С. 1941. - Премьера в Нью-Йорке балета «Балюстрада» на музыку концерта in D для скрипки с оркестром (балетм. Баланчин). 1942. - I. Выход в свет в Париже и Нью-Йорке сб. «Музыкальная поэтика» (7 лекций, частично подготовленных к изданию П. П. Сувчинским и записанных французский музыковедом Ро-лан-Мануэлем). - 8 II. Первое исп. «Концертных танцев» для камерного оркестра в Лос-Анджелесе под упр. С. - III -V. Исп. «Цирковой польки» балетом слонов цирка Барнума и Бейли в Нью-Йорке (балетм. Баланчин). 1943. - 25 VI. Первое исп. «Траурной оды» памяти Н. Ку-севицкой в Бостоне под упр. Кусевицкого. 1944. - 11 I. Первое исп. «4 норвежских настроений» в Бостоне под упр. С. - VII. Первое исп. сонаты для 2 фп. Р. Джонсоном и Н. Буланже в Мадисоне (США). - 10 XI. Исп. в Нью-Йорке «Концертных танцев» труппой «Русского балета» в Монте-Карло (балетм. Баланчин, худ. Ю. Берман). - Премьера «Балетных сцен» для оркестра в виде шоу «7 живых искусств» в Филадельфии (балетм. А. Долин, худ. Н. Бел-Геддес). - Первое исп. скерцо а la Russe для симфоджазового оркестра в Голливуде под упр. П. Уайтмена. 1945. - Принятие гражданства США. - Первое конц. исп. «Балетных сцен» в Нью-Йорке с оркестром под упр. С. - Первое исп. Элегии для альта или скрипки соло (орк. ред. в виде балета; балетм. Баланчин). 1946. - 24 I. 1-е исп. «Симфонии в трёх движениях» в Нью-Йорке под упр. С. - 25 III. Первое исп. «Эбенового концерта» в «Карнеги-холл» в Нью-Йорке джаз-оркестром В. Хермана под упр. У. Хендла. 1947. - Знакомство с Р. Крафтом. - Балетная премьера каприччо для фп. с оркестром в Милане в театре «Ла Скала» (балетм. Мясин, худ. Н. Бенуа). - 27 I. Первое исп. «Базельского концерта» in D для струн. оркестра в Базеле (Швейцария) под упр. П. Захера. - Посещение выставки гравюр У. Хогарта «Карьера мота» в Чикагском институте искусств. 1948. - 11 II. Сценич. премьера «Балетных танцев» в театре «Ковент-Гарден» в Лондоне (балетм. Ф. Эштон). - 28 IV. Премьера балета «Орфей» в исп. Нью-Йоркского балетного общества (балетм. Баланчин, дир. С.). - 28 X. Первое исп. мессы под упр. Ансерме в театре «Ла Скала». 1950. - Премьера балета «Клетка» (на музыку «Базельского концерта») в Гамбурге (балетм. Д. Хойер). 1951. - 11 IX. Премьера оперы «Похождения повесы» в Венеции на 14-м междунар. фестивале совр. музыки в театре « Фе-ниче»(дир. С., реж. К. Эберт). 1952. - 11 XI. Первое исп. кантаты для солистов, жен. хора и инстр. ансамбля на стихи англ. поэтов 15-16 вв. в Лос-Анджелесе под упр. С. - IV - V. Поездка в Европу. Посещение С. спектакля «Похождения повесы» в театре «Опера комик» в Париже. 1953. - VI -VIII. Знакомство с англ. поэтом Д. Томасом. 1954. - 20 IX. Первое исп. Траурных канонов «Памяти Дилана Томаса» в концерте из цикла «Вечерние концерты по понедельникам» (дир. Р. Крафт). 1955. - 4 IV. Первое исп. «Поздравительной прелюдии» в Бостоне (дир. Ш. Мюнш) к 80-летию со дня рождения П. Монтё. 1956. - 13 IX. Первое исп. «Священного песнопения» в Венеции в соборе св. Марка на 19-м междунар. фестивале совр. музыки под упр. С. - Тяжёлая болезнь - тромбоз, вызвавший частичный паралич левой ноги. 1957. - 17 VI. Первое исп. балета «Агон» в концерте, посв. 75-летию С. (дир. Крафт). - VI - VIII. Поездка в Италию. - Сценич. премьера «Агона» в Нью-Йорке (балетм. Баланчин). 1958. - 23 IX. Первое исп. кантаты «Threni» в Венеции, в зале «Скола гранде ди Сан-Рокко» на 21-м междунар. фестивале совр. музыки (дир. С.). 1960. - 10 I. Первое исп. «Движений» для фп. с оркестром (пианистка М. Вебер, дир. С.) в Нью-Йорке. - 27 IX. Первое исп. Мадригальной симфонии «Памятник Джезуальдо ди Веноза» под упр. С. в Венеции. 1962. - 14 VI. Телевизионная премьера муз. представления «Потоп» в программе компании CBS при участии труппы «Нью-Йоркский городской балет» (балетм. Баланчин, дир. С.). - 18 VI. Празднование 80-летия со дня рождения С. - 21 IX - 11 X. Пребывание в СССР. Концерты в Москве и Ленинграде. 1965. - 16 XII. Первое исп. канона на тему рус. нар. мелодии «Не сосна у ворот раскачалася» в Торонто (дир. Крафт). 1966. - 8 X. Первое исп. «Заупокойных песнопений» («Requiem canticles») в Принстонском университете (США; дир. Крафт). 1967. - Прекращение дирижёрской деятельности. 1968. - Последнее завершённое произв. - обработка для камерного оркестра 2 духовных песен X. Вольфа. 1969. - Переезд из Голливуда в Нью-Йорк. 1971. - 6 IV. Кончина С. в Нью-Йорке. Соч.: оперы - Соловей (лирич. сказка; либр. С. и С. С. Митусова по сказке X. К. Андерсена, 1908-14, пост. 1914, «Гранд-Опера», Париж), Мавра (опера-буффа, либр. Б. Кохно, по поэме Пушкина «Домик в Коломне», 1922, «Гранд-Опера», Париж), Царь Эдип (Oedipus Rex, опера-оратория, по трагедии Софокла, либр. Ж. Конто и С., пер. с лат. на франц. яз. Ж. Даниелу, 1927, Т-р Сары Бернар, Париж; 2-я ред. 1948), Похождения повесы (Карьера мота - Rake's progress, либр. У. Одена и Ч. Кальмана по серии гравюр Дж. Хогарта, 1951, театр «Фениче», Венеция); балеты - Жар-птица (L'oiseau de feu, сказка-балет, либр. M. M. Фокина, 1910, «Театр Елисейских полей», Париж; 2-я ред. 1945), Петрушка (Petrouchka, потешные сцены, либр. А. Бенуа и С., 1911, театр «Шатле», Париж; 2-я ред. с уменьшенным составом орк., 1946), Весна священная, картины языческой Руси в 2 ч. (либр. Н. К. и С. Н. Рерихов, 1913, «Театр Елисейских полей», Париж; 2-я ред. сцены Великой священной пляски, 1943), Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана, весёлое представление с пением и музыкой (по рус. нар. сказкам, 1917, пост. 1922, «Гранд-Опера», Париж), История солдата (Сказка о беглом солдате и чёрте, читаемая, играемая и танцуемая, в 2 ч., для чтеца, 2 артистов, мимич. роли, кларнета, фагота, корнета, тромбона, ударных, скрипки и контрабаса; на основе рус. нар. сказок из собрания А. Н. Афанасьева, в пер. на франц. яз. Ш. Рамюза-»L'histoire de soldat», 1918, Лозанна), Песнь Соловья (Chant du rossignol, 1 д., на музыку из оперы Соловей, «Русский балет С. Дягилева», Париж, 1920), Пульчинелла (Pulcinella, балет с пением, по неаполитанской рукоп. нач. 18 в.; музыка на основе тем, фрагментов соч. и пьес Дж. Б. Перголези, 1920, «Русский балет С. Дягилева», «Гранд-Опера», Париж), Свадебка (Les noces, хореографич. сцены с пением и музыкой на нар. тексты из собрания П. В. Киреевского, 1923, театр «Гете лирик», Париж), Аполлон Мусагет (в 2 картинах, для струн. орк., 1928, Т-р Сары Бернар, Париж - Вашингтон; 2-я ред. 1947), Поцелуй феи (Le baiser de la fee, балет-аллегория в 4 картинах, либр. С. по сказке Андерсена «Снежная королева», 1928, «Гранд-Опера», Париж; 2-я ред. 1950), Игра в карты (Jeu de cartes; др. назв. - Покер, балет в 3 «сдачах», хореография С. совм. с М. Малаевым, 1937, Нью-Йорк), Цирковая полька (Circus polka, no пьесе для камерного орк., «Барнум энд Бейли сёркус», Нью-Йорк, 1942), Орфей (3 картины, либр. С., 1948, «Нью-Йорк сити балле», Нью-Йорк), Агон (для 12 танцовщиков, в 3 ч., 1957, там же), Клетка (Cage, 1 д., на музыку Базельского концерта для струнных, «Нью-Йорк сити балле», 1951); для солистов, хора и орк. - Священное песнопение во славу имени св. Марка (Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci nominis, на текст из Ветхого Завета, 1956), Threni (Плач пророка Иеремии, на лат. текст из Ветхого Завета, 1958), кантата Проповедь, притча и молитва (A Sermon, a narrative and a prayer, 1961), Заупокойные песнопения (Requiem canticles, на канонич. текст католич. заупокойной мессы и погребальной службы, 1966); для хора и орк. - Симфония псалмов (Symphony of psalms, на лат. тексты Ветхого Завета, 1930, 2-я ред. 1948), Звёздное знамя (Star-spangled banner, амер. нац. гимн, 1941), кантаты - К 60-летию Н. А. Римского-Корсакова (для хора с фп., 1904; утеряна), Звездоликий (Радение белых голубей, на сл. К. Д. Бальмонта, 1912, 1-е исп. 1939), Вавилон (по 1-й Книге Моисеевой, гл. XI, песни 1-9, 1944), кантата на сл. англ. поэтов 15-16 вв. (1952); для хора и камерно-инстр. ансамбля - месса для смеш. хора и двойного квинтета духовых на канонич. текст католич. литургии, в 5 ч. (1948), Памяти Т. С. Элиота (Introitus T. S. Eliot in memoriam, на лат. текст католич. заупокойной молитвы, 1965); для орк. - 3 симфонии (Es-dur, 1907, 2-я ред. 1917; in С, 1940; в 3 движениях - Symphony in three movements, 1945), Дамбартон-Окс концерт, Es-dur (Dumbarton Oaks, 1938), Базельский концерт, D-dur (для струн. орк., 1940), Фантастическое скерцо (1908), Фейерверк, фантазия (1908, также «футуристический балет без танцоров», 1917, Рим), Русская песнь (1937), 4 норвежских настроения (Four Norwegian moods, 1942), Балетные сцены в 11 ч. (1944), Поздравительная прелюдия, или Маленькая увертюра (Greetings prelude…, 1955, к 80-летию П. Монтё), Памятник Джезуальдо ди Веноза к 400-летию (Monumentum pro Gesualdo di Venosa, 3 мадригала, также под назв. Мадригальная симфония, или Монумент, 1960), 8 миниатюр (1962, инструментовка фп. соч. для 5 пальцев, 1921), Вариации памяти Олдоса Хаксли (1964), канон на тему рус. нар. мелодии Не сосна у ворот раскачалася; для камерного орк. - 3 сюиты из балета Жар-птица (1919), сюиты на основе циклов лёгких пьес для фп. в 4 руки (1921, 1925), Концертные танцы (для 24 инструментов, 1942, также в перераб. для балета), Траурная ода (элегич. песнь, в 3 ч., или Триптих памяти Н. Кусевицкой, 1943), Цирковая полька для молодого слона (Circus polka, 1942), скерцо а la Russe для симфоджазового орк. (1944), прелюдия для джаз-орк. (1937, 2-я ред. 1953, не изд.); для инструмента с орк. - концерт для скр. D-dur (1931), Движения (Movements) для фп. (1959), концерт для фп. и дух. инструментов (1924, 2-я ред. 1950), концерт для 2 фп. (1935), Эбеновый концерт (Ebony concerto, для кларнета соло и инстр. ансамбля, 1945), каприччо для фп. (1928); камерно-инстр. ансамбли - Duo concertant для скр. и фп. (1931), Эпитафия к надгробию Макса Эгона Фюрстенбергского (для флейты, кларнета и арфы, 1959), 3 пьесы для струн. квартета (1914; обр. вошли в цикл 4 этюда для симф. орк., 1914-28), Концертино для струн. квартета (1920), симф. пьесы для дух. инструментов Памяти К. Дебюсси (также под назв. Симфония для духовых инструментов, 1920, 2-я ред. 1947), октет для дух. инструментов (1923, 2-я ред. 1952), Песня волжских бурлаков для духовых и ударных инструментов (обр. рус. нар. песни «Эй, ухнем!», 1917), Регтайм для 11 инструментов (1918), 5 монометрических пьес для инстр. ансамбля (1921); для фп. - скерцо (1902), сонаты (1904, 1924), 4 этюда (1908), 3 лёгкие пьесы в 4 руки (1915, также в 2 руки, 1915, включены в сюиту для малого орк., 1921), Воспоминания о марше бошей (1915), 5 лёгких пьес в 4 руки (1917); 4-я включена в сюиту для малого орк., 1921; 1-я - для фп. в 2 руки), Траурный хорал памяти Дебюсси (1920), 5 пальцев (8 легчайших пьес на 5 нотах, 1921), Вальс для маленьких читателей «Фигаро» (1922), Серенада (1925), Танго (1940; обр. для скр. и фп., 1940, также для малого орк., 1953); Вальс цветов (для 2 фп., 1914); для хора a cappella - Подблюдная для жен. голосов на нар. тексты (1917), Отче наш (для смеш. хора, на рус. канонич. текст православной молитвы, 1926; нов. ред. с лат. текстом Pater noster, 1926), Верую (для смеш. хора, на рус. канонич. текст православной молитвы, 1932; нов. ред. с лат. текстом Credo, 1949), Богородице Дево, радуйся (для смеш. хора, на рус. канонич. текст православной молитвы, 1934; ред. с лат. текстом Ave Maria, 1949), 3 духовные песни Карло Джезуальдо ди Веноза, написанные к 400-летней годовщине со дня рождения Джезуальдо (Энезем - Anthem, 1959, Спускаясь, голубь рассекает воздух - The Dove descending breaks the air, на сл. Т. С. Элиота, 1962); для голоса с орк. - Фавн и пастушка (сюита на сл. Пушкина, 1906), Авраам и Исаак (священная баллада на иврите, из Ветхого Завета, 1963); для голоса и инстр. ансамбля - 3 япон. стихотворения (для сопрано, 2 флейт, 2 кларнетов, фп. и струн, квартета; рус. текст А. Брандта, 1913); перелож. для высокого голоса с фп., 1913; для высокого голоса и камерного орк., 1947), Прибаутки, шуточные песенки (для контральто и 8 инструментов, на рус. нар. тексты, 1914), Кошачьи колыбельные песни (сюита на рус. нар. тексты для контральто с 3 кларнетами, 1916; также с флейтой, арфой и гитарой, изд. 1956), 3 песни (на сл. У. Шекспира, для меццо-сопрано, флейты, кларнета и альта, 1953), 4 рус. песни (для сопрано, флейты, арфы и гитары, на основе 4 рус. песен для голоса и фп. и «3 историй» для детей, 1954), Памяти Дилана Томаса (Траурные каноны и песнь, для тенора, струн. квартета и 4 тромбонов на англ. стихи Д. Томаса, 1954), Элегия Дж. Ф. К. (посв. Дж. Ф. Кеннеди, на стихи У. X. Одена, для баритона, 2 кларнетов, альтового кларнета, 1964); для голоса и фп. - романс Туча (на сл. Пушкина, 1902), Кондуктор и тарантул (на текст басни Козьмы Пруткова, 1906; ноты утеряны), Пастораль (песнь без слов, 1907), 2 песни на сл. С. М. Городецкого (1908), 2 стихотворения П. Верлена (1910; 2-я ред. 2-го - 1919, 1-го - 1951), 2 стихотворения К. Д. Бальмонта (1911; 2-я ред. 1947), 3 истории для детей (на рус. нар. тексты, 1917), Колыбельная (на собств. текст, 1917), 4 рус. песни (на нар. тексты, 1918), Сова и кошечка (The Owl and the pussy-cat, на англ. стихи Э. Лира, 1966), Грибы, идущие на войну (1904), Воздух моря (?); обр. и перелож. соч. др. композиторов - фп. пьеса «Кобольд» Э. Грига (инструментовка, для балета Пиршество, 1909), «Песня Мефистофеля о блохе» Бетховена (из «Фауста» И. В. Гёте; для баса и орк., рус. текст В. А. Коломийцова, 1909), «Песня о блохе» Мусоргского (для баса и орк., рус. текст А. Струговщикова, 1909), «Марсельеза» (для скр. соло, 1919), хоры из пролога оперы «Борис Годунов» Мусоргского (для фп., 1918), канцонетта Я. Сибелиуса (для 9 инструментов, 1963), ноктюрн и Блестящий вальс Ф. Шопена (для орк., 1909). Обработки и транскрипции собств. произв.: для орк. - сюиты из балетов - 3 из Жар-птицы (1911, новая ред. 1945), из Поцелуя феи (1934, 2-я ред. 1949), из Петрушки (1946), симф. поэма Песня Соловья (на основе оперы Соловей, 1917), Цирковая полька для молодого слона (для дух. орк. и для фп., 1942); для фп. - увертюра к опере-буффа Мавра, Регтайм (1919), 3 фрагмента из балета Петрушка (1921); для скр. и фп. - Русская из балета Петрушка (1921), Прелюдия и хоровод царевен (1929), Колыбельная (1929; 2-я ред. 1933) и скерцо (1933) из балета Жар-птица, Ария Соловья и Китайский марш из оперы Соловей (1932), Песня Параши из оперы Мавра (1937), Дивертисмент (1947) и баллада (1951?) из балета-аллегории Поцелуй феи; Русская песня из оперы Мавра (для влч. с фп.) и др. Инструментовка - балет «Спящая красавица» П. И. Чайковского, неск. номеров (1921), в т. ч. Pas de deux, «Синяя птица» (для малого орк., 1941). Лит. соч.: Письма И. Ф. Стравинского и Ф. И. Шаляпина к А. А. Санину, «СМ», 1978, No 6; Chroniques de ma vie, pt. 1 -2, P., [1935]; то же, [Р., 1971] (рус. пер. - Хроника моей жизни, Л., 1963); Pushkin: poetry and music, 1940; Poetique musicale…, Camb. (Mass.), 1942, P., 1945; Conversations with Igor Stravinsky, L. -N. Y., 1959; Memories and commentaries, N.Y. - L.. 1960; Expositions and developments, N. Y., 1962; Souvenirs et commentaires, P., 1963; Doalogues and a diary, N. Y., 1963 (в рус. пер. - Диалоги. Воспоминания… Л., 1971); Table talk, 1965; Themes and episodes, N. Y., 1966; Интервью с И. Стравинским, «СМ», 1966, No 12; Retrospectives and conclusions, N. Y., 1969; Статьи и материалы, M., 1973. СТРАВИНСКИЙ Фёдор Игнатьевич [8(20) VI 1843, дер. Новый Двор Речицкого уезда Минской губ. - 21 XI (4 XII) 1902, Петербург] - русский певец (бас). В 1869 окончил Нежинский юридич. лицей (в студенч. годы пел в церковном хоре), в 1873 - Петерб. консерваторию (занимался в классах пения у П. Репетто, Э. Виардо, Г. Ниссен-Саломан, с 1871 - у К. Эверарди). В 1873-1876 пел на киевской оперной сцене (дебютировал в партии Рудольфа, «Сомнамбула»), с 1876 до конца жизни солист Мариинского театра (дебютировал в 2 спектаклях в партиях Мефистофеля и Фарлафа). Голос С. (basso cantante), звучный, большого диапазона (св. 2 октав), не отличался красотой тембра, был несколько суховат, но благодаря хорошей вок. школе и упорному труду певца приобрёл ровность и полноту звучания во всех регистрах, подвижность и лёгкость, позволявшие исполнять сложные фиоритуры и стремительную скороговорку; певца отличали беспредельное дыхание, мастерская филировка звука и прекрасное mezzo voce. Вок. искусство, а также речевая выразительность, разнообразие интонаций, отчётливая дикция, естеств. фразировка были подчинены раскрытию эмоц. и психологич. содержания партии. Обладая ярким сценич. талантом, даром перевоплощения, артист уделял большое внимание походке, движению, жесту, мимике, костюму; будучи талантливым художником, сам делал зарисовки грима для своих ролей, которые привлекали пластич. законченностью. Певческое и актёрское мастерство, кропотливая работа, высокая культура помогали С. создавать высокохудожеств., жизненно правдивые образы. Исполнил св. 60 разнохарактерных (в т. ч. эпизодич.) ролей в операх рус. и заруб. композиторов. Был первым исполнителем партий Светлейшего, Дюнуа, Мамырова («Кузнец Вакула», 1876; «Орлеанская дева», 1881; «Чародейка», 1887), Головы, Деда Мороза, Панаса («Майская ночь», 1880; «Снегурочка», 1882; «Ночь перед Рождеством», 1895), Ивана Грозного («Купец Калашников» Рубинштейна, 1880), Андрея Дубровского («Дубровский», 1895), Скулы («Князь Игорь», 1890). К лучшим созданиям С. принадлежат Фарлаф; Ерёмка («Вражья сила»), Олоферн, а также Дон Базилио и Бартоло («Севильский цирюльник»), Спарафучилле («Риголетто»), Сен-Бри и Марсель («Гугеноты»), Мефистофель («Фауст»; «Мефистофель» Бойто), Генрих Птицелов («Лоэнгрин»). С. выступал и как камерный певец. Здесь проявлялось стремление певца к театрализации образа, воплощаемого в строгих рамках требований эстрады. В конц. репертуаре преобладали произв. русский композиторов, позволяющие создавать портретные сценки («Ночной смотр» Глинки, «Царь Саул» и «Полководец» Мусоргского; «Баллада» Рубинштейна, посв. С.). Иногда ему аккомпанировал М. П. Мусоргский. Иск-во С., выдающегося певца-актёра, боровшегося против шаблона и рутины оперного спектакля и утверждавшего принципы осмысленной режиссуры и актёрского ансамбля, высоко ценили Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский, В. В. Стасов. Исполнительская деятельность С., продолжившего традиции О. А. Петрова и проложившего путь Ф. И. Шаляпину, явилась значит. этапом в истории рус. реалистич. оперного искусства. |