| СВЕТОМУЗЫКА, цветомузыка (англ. - colour music, нем. - Farblichtmusik, франц. - musique des couleur), - термин, применяемый для обозначения разл. рода художеств. и науч.-технич. экспериментов в области синтеза музыки и света. Идея «видения» музыки претерпела значит. развитие, связанное с эволюцией науки об искусстве. Если самые ранние теории С. исходят из признания внечеловеческой заданности законов трансформации музыки в свет, понимаемой как некий физич. процесс, то в последующих концепциях начинает учитываться и человеческий фактор с обращением к физиологическим, психологическим, а затем уже и к эстетич. аспектам. Первые известные теории (Дж. Арчимбольдо в Италии, А. Кирхер в Германии и прежде всего Л. Б. Кастель во Франции) основаны на стремлении достичь однозначности «перевода» музыки в свет на основе аналогии спектр - октава, предложенной И. Ньютоном под воздействием космология, концепции «музыки сфер» (Пифагор, И. Кеплер). Эти идеи были популярны в 17-19 вв. и культивировались в двух осн. вариантах: «цветомузыка» - сопровождение музыки последовательностью цветов, определяемых однозначным соотношением звукоряд - цветоряд; «музыка цвета» - беззвучная смена цветов, замещающих тоны в музыке согласно той же аналогии. Среди сторонников теории Кастеля (1688-1757) - его современники композиторы Ж. Ф. Рамо, Г. Телеман, А. Э. М. Гретри и учёные позднейшего времени Э. Дарвин, Д. И. Хмельницкий и др. Среди её критиков - такие мыслители, как Д. Дидро, Ж. Д'Аламбер, Ж. Ж. Руссо, Вольтер, Г. Э. Лессинг, художники У. Хогарт, П. Гонзаго, а также И. В. Гёте, Ж. Бюффон, Г. Гельмгольц, которые указывали на необоснованность прямого переноса законов музыки (слуха) в область зрения. Критич. анализу идей Кастеля было посвящено в 1742 спец. заседание Российской АН. Уже первые «световые органы» (Б. Бишоп, А. Римингтон), появившиеся после изобретения электрич. источников света, воочию убедили в том, что критики Кастеля правы. Но отсутствие широкой практики светомузыкального синтеза способствовало повторным опытам установления аналогии звукоряд - цветоряд (Ф. И. Юрьев; Д. Келлог в США, К. Лёф в Германии). Эти механистич. концепции являются внеэстетическими по содержанию и натурфилософскими по происхождению. Поиски правил светомуз. синтеза, которые обеспечивали бы достижение единства музыки и света, поначалу были сопряжены с пониманием единства (гармонии) только как онтологич. категории. Это и питало веру в обязательность и возможность «перевода музыки в цвет», стремление понимать упомянутые правила как естественнонауч. законы. Запоздалый рецидив кастелианства представляют собой попытки некоторых учёных и инженеров добиться «перевода» музыки в свет с помощью средств автоматики и кибернетики на основе пусть и более сложных, но также однозначных алгоритмов (напр., эксперименты К. Л. Леонтьева и лаборатории цветомузыки Ленингр. н.-и. института им. А. С. Попова, 60-е годы). В 20 в. появились первые светомузыкальные композиции, создание которых отвечало реальной эстетич. потребности. Прежде всего это замысел «световой симфонии» в «Прометее» А. Н. Скрябина (1910), в партитуре которого впервые в мировой муз. практике самим композитором введена спец. строка «Luce» (свет), записанная обычными нотами для инструмента «tastiera per luce» («световой клавир»). Двухголосная световая партия представляет собой цветовую «визуализацию» тонального плана произведения. Один из голосов, подвижный, следует за изменениями гармоний (трактуемыми композитором как смены тональностей). Другой, малоподвижный, как бы фиксирует опорные тональности и содержит всего семь нот, следующих по целотонной гамме от Fis к Fis, иллюстрирует в цветовой символике философскую программу «Прометея» (развитие «духа» и «материи»). Указания о том, какие цвета соответствуют нотным знакам, в «Luce» отсутствуют. Несмотря на разл. оценки этого опыта, с 1915 «Прометей» неоднократно исполнялся со световым сопровождением. Среди работ др. известных композиторов - «Счастливая рука» Шёнберга (1913), «Нонет» В. В. Щербачёва (1919), «Чёрный концерт» Стравинского (1946), «Политоп» Я. Ксенакиса (1967), «Поэтория» Щедрина (1968), «Предварительное действо» (по эскизам А. Н. Скрябина, А. П. Немтин, 1972). Все эти художеств. эксперименты, как и «Прометей» Скрябина, были связаны с обращением к цветному слуху, с пониманием единства звука и света, а точнее - слышимого и видимого как субъективно-психологич. феномена. Именно в связи с осознанием гносеологич. природы этого феномена зародилась тенденция добиваться при светомузыкальном синтезе образного единства, для чего оказывается необходимым использование приёмов слухозрительной полифонии (Скрябин в своих замыслах «Предварительного действа» и «Мистерии», Л. Л. Сабанеев, В. В. Кандинский, С. М. Эйзенштейн, Б. М. Галеев, Ю. А. Правдюк и др.); только после этого и стало возможным говорить о светомузыке как искусстве, хотя самостоятельность его некоторым исследователям и представляется проблематичной (К. Д. Бальмонт, В. В. Ванслов, Ф. Поппер). Проводившиеся в 20 в. опыты с «динамической светоживописью» (Г. И. Гидони, В. Д. Баранов-Россинэ, З. Пешанек, Ф. Малина, С. М. Зорин), «абсолютным кино» (Г. Рихтер, О. Фишингер, Н. Макларен), «инструментальной хореографией» (Ф. Бёме, О. Пине, Н. Шеффер) заставили обратить внимание на специфич. особенности использования визуального материала в С., непривычного и зачастую просто недоступного для практич. освоения музыкантами (гл. обр. при усложнении пространственной организации света). С. тесно связана со смежными традиц. искусствами. В ней наряду со звуком используется свето-красочный материал (связь с живописью), организованный в соответствии с законами муз. логики и муз. формы (связь с музыкой), связанный опосредованно с «интонациями» движения природных объектов и прежде всего человеческого жеста (связь с хореографией). Этот материал может свободно развиваться с привлечением возможностей монтажа, изменения крупности плана, ракурса и т.п. (связь с кино). Различают С. для конц. исполнения, воспроизводимую с помощью муз. и световых инструментов; светомузыкальные фильмы, создаваемые с помощью кинотехники; автоматич. светомузыкальные установки прикладного назначения, принадлежащие к образной системе декоративно-оформит. искусства. Во всех этих областях с нач. 20 в. осуществляются эксперименты. Среди довоенных работ - опыты Л. Л. Сабанеева, Г. М. Римского-Корсакова, Л. С.Термена, П. П. Кондрацкого - в СССР; А. Клейна, Т. Уилфреда, А. Ласло, Ф. Бентама - за рубежом. В 60-70-х гг. 20 в. получили известность светоконцерты конструкторского бюро «Прометей» при Казанском авиац. институте, залов светомузыки в Харькове и моск. Музее А. Н. Скрябина, киноконц. залов «Октябрьский» в Ленинграде, «Россия» в Москве - в СССР; амер. «Ансамбля светомузыки» в Нью-Йорке, междунар. фирмы «Philips» и т.д. - за рубежом. Диапазон используемых при этом средств включает новейшие технич. достижения вплоть до лазеров и ЭВМ. Вслед за экспериментальными фильмами «Прометей» и «Вечное движение» (конструкторское бюро «Прометей»), «Музыка и цвет» (Киевская киностудия им. А. П. Довженко), «Космос - Земля - Космос» («Мосфильм») начинают выпускаться прокатные светомузыкальные фильмы («Маленький триптих» на музыку Г. В. Свиридова, Казанская киностудия, 1975; фильмы «Горизонтальная линия» Н. Макларена и «Оптическая поэма» О. Фишингера - за рубежом). Элементы С. широко применяются в муз. театре, в игровых кинофильмах. Они используются в театрализованных представлениях типа «Звук и Свет», проводимых без участия актёров под открытым небом. Широко развивается серийный выпуск декоративных светомузыкальных установок для оформления интерьеров. «Танцующими» под музыку светомузыкальными фонтанами украшены площади и парки Еревана, Батуми, Кирова, Сочи, Кривого Рога, Днепропетровска, Москвы. Проблеме светомузыкального синтеза посв. спец. науч. симпозиумы. Наиболее представительными явились конгрессы «Farbe-Ton-Forschungen» в Германии (1927 и 1930) и всесоюзные конференции «Свет и музыка» в СССР (1967, 1969, 1975). |