| ТАЛА - принцип метроритмич. организации в индийской классич. музыке, основанный на неоднократном повторении определённого ритмич. цикла (аварта). Т. классич. инд. музыки представляет собой высоко организованную систему, отличаясь этим от ритмич. организации традиц. музыки, иногда обозначаемой тем же термином. Два слога этого термина, как полагают некоторые инд. учёные, берут начало от двух понятий: «та» происходит от Тандава - космич. танца Шивы, «ла» - от Лашья, танца жен. ипостаси Шивы, символизирующей созидат. начало. В композициях классич. музыки наличие Т. так же обязательно, как и рага. На этих принципах и основано развёртывание любой композиции классич. типа в обеих традициях инд. музыки: хиндустани и карнатской. Т. функционально связан со звучанием удар. инструментов: таблы, мриданга, пакхаваджа и др. Участие удар. инструмента, сопровождающего вок. или инстр. исполнение, а также выступающего в качестве солирующего, обязательно для композиции классич. типа. Звуки, составляющие вок. или инстр. линии, могут совпадать (сама) или не совпадать (вишама) с осн. метрич. долями. Вишама бывает 2 видов: в случае, когда звуки мелодич. линии опережают осн. метрич. доли, вишама носит назв. атита, а когда следуют за ними - анагата. Минимальной временной единицей в инд. музыке считается кшана. Критерий определения её длительности скорее образный, чем научный: по традиции кшана - время, которое требуется для того, чтобы пронзить булавкой 100 лепестков лотоса, сложенных вместе. Осн. временнуй единицей является матра (или акшара в карнатской традиции). Она, как полагают инд. музыканты, равна 16 384 кшана. Продолжительность временнуй единицы служит критерием для определения темпа (лайя). Чем больше длительность матра, тем медленнее темп, и наоборот. В инд. муз. практике находят применение 3 осн. лайя: виламбит (виламба) - медленный темп, мадхья - умеренный, друта - быстрый. Разл. градации темпов обозначаются следующим образом: ати виламбита - очень медленный темп, ати друта - очень быстрый. Лайя также не представляет собой абсолютной величины: она связана с индивидуальным ощущением музыканта и зависит от его темперамента. Наиболее естественным считается метрич. пульсация матра, совпадающая с биением человеческого сердца. Существует также определ. закономерность в соотношении темповых градаций, более ярко выраженная в карнатской музыке, но получившая распространение и в некоторых стилях традиции хиндустани. Она заключается в последовательном удвоении темпов; при этом мадхья в 2 раза быстрее, чем виламбит, а друта, в свою очередь, в 2 раза быстрее мадхья. Осн. временнбя единица (матра) делится на более мелкие части - гати (или надаи в карнатской традиции). В этом случае одна матра носит назв. анудрут, 1/2 матры - трути, 1/4 - калa, 1/8 - нимеша. В свою очередь, матра (или акшара) организуется в ритмич. ячейки (анга), имеющие свои названия. Так, напр., первая анга, друта, содержит 2 матра. Вторая анга, лагу, может заключать в себе 3, 4, 5, 7 или 9 матра; в этом случае она приобретает дополнит. наименование: тишра лагу содержит 3 матра, чатушра лагу - 4, кханда лагу - 5, мишра лагу - 7 и санкирна лагу - 9. Др. учёные, придерживаясь иной группировки матра в анга, предлагают следующую схему: анудрут - 1 матра, друт - 2 матра, лагу - 4, гуру - 8, плута - 12, какапада - 16. Соответственно количеству матра, заключённых в анга, Т., состоящие из одинакового количества метрич. единиц, могут быть организованы по-разному. Так, напр., южноинд. Т. джампа и матья имеют по 10 матра, но первый организован как 7 + 1 + 2, а второй - 4 + 2 + 4. Существуют ещё более тонкие различия, определяемые терминами «гати» или «надаи». Так, североинд. тритал и тилвада тал, оба включающие по 16 единиц, имеют каждый по 4 анга и организованы как 4 + 4 + 4 + 4 = 16 матра; в этом случае различия между ними устанавливаются путём тонкого ритмич. варьирования внутри анга (разнообразие акцентов, асимметрия ритмич. рисунков и т. д.). Сочетания разл. анга образуют временнуй цикл или круг (аварта или авритти), который затем неизменно повторяется с сохранением осн. структурных закономерностей. Одной из гл. закономерностей является система тали-кали-сам, распространённая как в классич., так и в традиц. музыке. Она подразумевает наличие и постоянное фиксирование точек высшего напряжения в метроритмич. цикле (аварта). 1-я точка носит назв. сам; это важнейшая и наиболее акцентированная доля аварта, открывающая цикл и завершающая его; 2-я опорная точка, к-рая, однако, не всегда присутствует, помещается обычно в середине аварта и носит назв. кали (или визу в карнатской традиции). Местоположение сам и кали в аварта стандартизовано в обеих традициях инд. музыки, хотя между исследователями существуют некоторые разногласия, напр. в случае с тритал относительно того, на какие доли аварта приходятся сам и кали. Эта система служит основой, на которой впоследствии разворачивается целый ряд ритмич. вариаций в партии солиста и исполнителя на ударных, неизменно возвращающихся к сам. Система тали-кали-сам более характерна для традиции хиндустани, в то время как музыканты карнатской традиции обычно осуществляют метроритмич. контраст, сопровождая исполнение хлопаньем в ладоши или движениями рук, имеющими определённое семантич. и мнемонич. значение. Важной особенностью Т. является мнемонич. обозначение каждой доли в пределах аварта: в североинд. музыке это называется бол, в карнатской - соллу. Разл. способы игры на удар. инструментах отмечаются в записи разными слогами. Подобное «ритмич. сольфеджио» при обучении игре на удар. инструментах помогает музыканту запомнить и структуру данного Т., и способ его «произнесения» на инструменте. Так, напр., джаптал выражается следующим образом: Дхи на | Дхи дхи на | Ти на | Дхи дхи на| 2 + 3 + 2 + 3 = 10 матра. Последовательность болов носит название тека; тека любого Т. известна и исполнителям, и слушателям. В начале композиции исполнитель на удар. инструменте «произносит» тека осн. Т., экспонируя его, а затем уже развёртывает ритмич. вариации. Упоминание о Т. можно найти уже в древних трактатах. Напр., Бхаратой в «Натьяшастре» описаны 22 вида Т., Шарнгадева в «Сангитаратнакара» упоминает 120 разновидностей Т. В 20 в. в практике обеих традиций находится ок. 15 видов Т. Самыми популярными в карнатской музыке являются ади Т. (8 матра), джампа Т. (10), рупака (6), разновидности чапу, а в традиции хиндустани - дадра (6), чаутал (12), дхамар (14), рупак (7), джаптал (10), эктал (12), джумра (14), тритал (16), тилвада (16). Т. в обеих традициях классифицируется на 5 групп (джати) согласно количеству матра в аварта, а также структуре анга. Напр., в класс каташра входят тритал (16), тилвада (16), чаутала (12); в тишра - дадра (6), кемта (6), друт-эктала (12); в кханда - джаптал (10), пушту (5); в мишра - дипчанди (14), рупак (7), тивра (7), а все остальные Т., содержащие 11, 13 или 15 матра, - в санкирна. Система Т., так же как и рага, заключает в себе глубокий этич. смысл. Каждый стандартизированный тип Т. является выразителем того или иного состояния. Т. дадра и кемта связаны с выражением романтич. и жизнерадостных настроений; именно эти Т. используются в т. н. «лёгкой» классич. инд. музыке. Чаутала и дхамар Т. создают вира раса (чувства силы и превосходства), а тритала выражает шанта раса - чувства умиротворённости и спокойствия. |