| УВЕРТЮРА (франц. ouverture, от лат. apertura - открытие, начало) - инстр. вступление к театр. спектаклю с музыкой (опера, балет, оперетта, драма), к вокально-инстр. произв. типа кантаты и оратории или к серии инстр. пьес типа сюиты, в 20 в. - также к кинофильмам. Особая разновидность У. - конц. пьеса с некоторыми чертами театр. прототипа. Два осн. типа У. - пьеса, имеющая вступит. функцию, и самостоят. произв. с определ. образными и композиц. свойствами - взаимодействуют в процессе развития жанра (начиная с 19 в.). Общей особенностью является в той или иной степени выраженная театр. природа У., «соединение наиболее характерных черт замысла в наиболее ярком их виде» (Б. В. Асафьев, «Избранные труды», т. 1, с. 352). История У. восходит к начальным этапам развития оперы (Италия, рубеж 16-17 вв.), хотя самый термин утвердился во 2-й пол. 17 в. во Франции и затем получил всеобщее распространение. Первой У. принято считать токкату в опере «Орфей» Монтеверди (1607), фанфарная музыка которой отразила старую традицию начинать спектакли призывными фанфарами. Позднее итал. оперные вступления, представляющие собой последование 3 разделов - быстрого, медленного и быстрого, под назв. «симфонии» (sinfonia) закрепились в операх неаполитанской оперной школы (А. Страделла, А. Скарлатти). Крайние разделы нередко включают фугированные построения, однако третий чаще имеет жанрово-бытовой, танц. характер, тогда как средний отличается певучестью, лиризмом. Подобные оперные симфонии принято называть итальянскими У. Параллельно во Франции развивался иной тип 3-частной У., классич. образцы которой были созданы Ж. Б. Люлли. Для франц. У. типично последование медленного, величавого вступления, быстрой фугированной части и завершающего медленного построения, сжато повторяющего материал вступления или напоминающего в общих чертах его характер. В некоторых более поздних образцах завершающий раздел опускался, заменяясь каденционным построением в медленном темпе. Помимо французский композиторов, тип франц. У. использовали немецкий композиторы 1-й пол. 18 в. (И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Г. Ф. Телеман и др.), предваряя ею не только оперы, кантаты и оратории, но и инстр. сюиты (в последнем случае название У. иногда распространялось на весь сюитный цикл). Ведущее значение сохраняла оперная У., определение функций которой вызывало много разноречивых мнений. Нек-рые муз. деятели (И. Маттезон, И. А. Шайбе, Ф. Альгаротти) выдвигали требование идейной и муз.-образной связи У. с оперой; в отд. случаях композиторы осуществляли подобного рода связь в своих У. (Гендель, особенно Ж. Ф. Рамо). Решающий перелом в развитии У. наступил во 2-й пол. 18 в. благодаря утверждению сонатно-симф. принципов развития, а также реформаторской деятельности К. В. Глюка, трактовавшего У. как «вступит. обзор содержания» оперы. Циклич. тип уступил место одночастной У. в сонатной форме (иногда с кратким медленным вступлением), обобщённо передававшей господствующий тон драмы и характер осн. конфликта («Альцеста» Глюка), что в отд. случаях конкретизируется использованием в У. музыки соответств. оперы («Ифигения в Авлиде» Глюка, «Похищение из сераля», «Дон Жуан» Моцарта). Значит. вклад в развитие оперной У. внесли композиторы периода Великой франц. революции, в первую очередь Л. Керубини. Исключит. роль в развитии жанра У. сыграло творчество Л. Бетховена. Усилив муз.-тематич. связь с оперой в 2 наиболее ярких вариантах У. к «Фиделио», он отразил в их муз. развитии важнейшие моменты драматургии (более прямолинейно в «Леоноре No 2», с учётом специфики симф. формы - в «Леоноре No 3»). Подобный тип героико-драм. программной увертюры Бетховен закрепил в музыке к драмам («Кориолан», «Эгмонт»). Нем. композиторы-романтики, развивая традиции Бетховена, насыщали У. тематизмом оперы. При отборе для У. наиболее важных муз. образов оперы (часто - лейтмотивов) и при соответствии её симф. развития общему ходу оперного сюжета У. становится относительно самостоятельной «инструментальной драмой» (напр., У. к операм «Вольный стрелок» Вебера, «Летучий голландец» и «Тангейзер» Вагнера). В итал. музыке, в т. ч. у Дж. Россини, в основном сохраняется старый тип У. - без непосредств. связи с тематизмом и сюжетным развитием оперы; исключение составляет У. к опере Россини «Вильгельм Телль» (1829) с её слитно-сюитной композицией и обобщением важнейших муз.-образных моментов оперы. Достижения европ. симфонизма в целом и, в частности, рост самостоятельности, концепционной законченности оперных У. способствовали возникновению её особой жанровой разновидности - концертной программной У. (важную роль в этом процессе сыграли произв. Г. Берлиоза и Ф. Мендельсона-Бартольди). В сонатной форме таких У. заметна тенденция к развёрнутому симф. развитию (ранее оперные У. нередко писались в сонатной форме без разработки), что в дальнейшем привело к появлению жанра симфонической поэмы в творчестве Ф. Листа; позднее этот жанр встречается у Б. Сметаны, Р. Штрауса и др. В 19 в. получают распространение У. прикладного характера - «торжественные», «приветственные», «юбилейные» (один из первых образцов - «Именинная» увертюра Бетховена, 1815). Жанр У. явился важнейшим источником симфонизма в рус. музыке до М. И. Глинки (в 18 в. увертюры Д. С. Бортнянского, Е. И. Фомина, В. А. Пашкевича, в нач. 19 в. - О. А. Козловского, С. И. Давыдова). Ценный вклад в развитие разл. видов У. внесли М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, М. А. Балакирев и др., которые создали особый тип национальной характеристической У., часто с использованием народных тем (например, «испанские» увертюры Глинки, «Увертюра на темы трёх русских песен» Балакирева и др.). Эта разновидность продолжает развиваться в творчестве советских композиторов. Во 2-й пол. 19 в. к жанру У. композиторы обращаются значительно реже. В опере её постепенно вытесняет более краткое, не основанное на сонатных принципах вступление. Оно обычно выдержано в одном характере, связано с образом одного из героев оперы («Лоэнгрин» Вагнера, «Евгений Онегин» Чайковского) или в чисто экспозиционном плане знакомит с несколькими ведущими образами («Кармен» Визе); сходные явления наблюдаются и в балетах («Коппелия» Делиба, «Лебединое озеро» Чайковского). Вступит. часть в опере и балете этого времени часто называется вступлением, интродукцией, прелюдией и т. д. Идея подготовки к восприятию оперы вытесняет идею симф. пересказа её содержания, об этом неоднократно писал Р. Вагнер, постепенно отошедший в своём творчестве от принципа развёрнутой программной У. Однако наряду с короткими вступлениями отд. яркие образцы сонатной У. продолжают появляться в муз. театре 2-й пол. 19 в. («Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера, «Сила судьбы» Верди, «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Князь Игорь» Бородина). Основываясь на закономерностях сонатной формы, У. превращается в более или менее свободную фантазию на темы оперы, иногда типа попурри (последнее более типично для оперетты; классич. образец - «Летучая мышь» Штрауса). Изредка возникают У. на самостоят. тематич. материале (балет «Щелкунчик» Чайковского). На конц. эстраде У. всё чаще уступает место симф. поэме, симфонической картине или фантазии, но и здесь конкретные особенности замысла иногда вызывают к жизни близкий театр. разновидностям жанр У. («Родина» Бизе, У.-фантазии «Ромео и Джульетта» и «Гамлет» Чайковского). В 20 в. У. в сонатной форме встречаются редко (напр., увертюра Дж. Барбера к «Школе злословия» Шеридана). Конц. разновидности, однако, продолжают тяготеть к сонатности. Среди них наибольшее распространение имеют нац.-характеристич. (на нар. темы) и торжественные У. (образец последней - «Праздничная увертюра» Шостаковича, 1954). |