| ВАГНЕР (Wagner) Виланд (5 I 1917, Байрёйт - 16 X 1966, Мюнхен) - нем. оперный режиссёр и художник (ФРГ). Внук Р. Вагнера, правнук Ф. Листа. Образование получил в Мюнхене. С 1951 худ. рук. и директор Байрёйтских фестивалей. Пропагандировал музыку Вагнера, пост. все его выдающиеся оперы - гл. обр. в Байрёйте, а также в Мюнхене, Штутгарте, Берлине, Брюсселе, Милане, Риме, Неаполе, Париже, Женеве и др. городах. Среди др. пост.: «Орфей» Глюка, «Фиделио», «Аида» и «Отелло», «Кармен»; «Антигона» Орфа, «Лулу» и «Воццек» Берга и др. Режиссёр находил совр. сценич. решение, обогащая традиции, часто преодолевая рутину, особенно при работе над операми Вагнера. Был инициатором возобновления вагнеровских фестивалей в Байрёйте после 2-й мировой войны. ВАГНЕР (Wagner) Вильгельм Рихард (22 V 1813, Лейпциг - 13 II 1883, Венеция; похоронен 18 II 1883, Байрёйт) - немецкий композитор, дирижёр, либреттист, публицист, музыкальный писатель. В. - крупнейший художник-романтик 19 в. Его творчество формировалось в годы, предшествовавшие бурж.-демократич. Революции 1848-49 в Германии. Первая законченная опера - «Феи» (соч. 1833-34, по драматич. сказке «Женщина-змея» Гоцци) близка немецким оперным традициям (К. М. Вебер, Г. Маршнер), при жизни В. не была поставлена. В следующей опере - «Запрет любви, или Послушница из Палермо» (по комедии «Мера за меру» Шекспира, пост. 1836, Магдебург) сказались влияния итал., отчасти франц. комич. оперы. В третьей опере - «Риенци» («Кола Риенци, последний трибун», по роману Э. Булвер-Литтона, пост. 1842, Дрезден) - отразилось воздействие историко-героич. спектакля в духе Г. Спонтини и Дж. Мейербера. Это произв. завершает начальный творч. период В., наполненный интенсивными, но неустановившимися художеств. исканиями и жизненными скитаниями. В. работал дирижёром в провинциальных нем. театрах, жил в Париже, где безуспешно пытался завоевать признание. Здесь, помимо «Риенци», была написана программная симф. увертюра «Фауст» (1840) и начата опера «Летучий голландец», открывающая зрелый период творчества композитора (соч. 1840-41). Этот напряжённый по размаху деятельности период связан с Дрезденом, где В. был дирижёром оперного театра, руководил симф. концертами, выступал со мн. статьями в защиту нем. романтич. искусства, с проектами реформы муз. театра, а также по вопросам политики. В., находившийся в это время под влиянием идей М. А. Бакунина, приветствовал грядущую революцию (после разгрома Дрезденского восстания 1849 композитор вынужден был покинуть Германию под страхом смертной казни). В опере «Летучий голландец» (пост. 1843, Дрезден) воспроизведены характерные черты романтич. «драмы рока», в которой необычные фантастические происшествия показывались в переплетении с реальными. В. очеловечил образ Летучего голландца, приблизил его к байроновскому Манфреду, наделил его душевной смятенностью, страстной тоской по идеалу. Музыка оперы насыщена мятежной романтикой, прославляющей беззаветное стремление к счастью. Сурово-возвышенный, горделивый склад музыки характеризует образ Голландца, выступающего на фоне грозно ревущей морской стихии. Задушевной, подчас восторженной лирикой отмечен образ Сенты, цель жизни которой - искупительная жертва. Зловещей фантастике противопоставлены жизненно-полнокровные, сочные зарисовки бытовых сцен. Между этими тремя муз.-драматургич. сферами устанавливаются многосторонние образно- интонационные связи, что обусловлено стремлением В. к симфонизации оперы. Новаторством отмечена и трактовка оперных форм: композитор намечает пути к созданию непрерывно развивающегося муз.-сценич. действия. Начиная с этого произв. оперы В. имеют 3 акта, каждый состоит из ряда сцен, в которых «размываются» грани архитектонически завершённых номеров. В противовес балладному тону, присущему «Летучему голландцу», в драматургии «Тангейзера» (пост. 1845, Дрезден) преобладают крупные, контрастные, сценически эффектные штрихи. В этом произв. есть преемственная связь с «Эвриантой» Вебера, которого В. почитал как гениального композитора. В «Тангейзере» утверждается тема романтич. «двоемирия» - мир чувственного наслаждения (в гроте Венеры) и мир сурового нравственного долга (олицетворён пилигримами). В опере подчёркивается также идея искупления - жертвенного подвига во имя преодоления себялюбия и эгоизма (влияние философии Л. Фейербаха, которой В. увлекался). Музыка оперы в целом ярка и колоритна, хотя иногда уступает в непосредственности «Летучему голландцу». Масштабы оперы укрупнились благодаря маршам, шествиям, развёрнутым сценам, течение музыки стало свободнее, динамичнее. Достижения предшествующих двух опер синтезированы в «Лоэнгрине» (пост. 1850, под упр. Ф. Листа, Веймар). Муз.-драматургич. концепция оперы также в известной мере близка «Эврианте» Вебера: рельефно обрисованным силам зла и коварства противостоят светлые образы добра и справедливости, велика роль нар. сцен. В «Лоэнгрине» В. добился ещё более последовательного перехода отд. номеров в сквозные по строению сцены (ансамбли, диалоги, рассказы-монологи). Углубляются и принципы симфонизации оперы, шире, разнообразнее используются лейтмотивы, усиливается их драматургич. значение. Они не только контрастно противопоставляются, но и взаимопроникают, что особенно отчётливо видно в диалогических сценах. Важную драматургич. роль приобретает оркестр. партия которого разработана гибко и тонко. В первые годы «швейцарского изгнания» (прожил в Швейцарии 1849-58) В. был активен как публицист и литератор, создав свои осн. труды о муз. театре. К этому времени относятся брошюры по общеэстетич. вопросам - «Искусство и революция» (1849), «Художественное произведение будущего» (1850), книга по теории муз.-драматич. искусства - «Опера и драма» (1851), автобиографич. эскиз («Обращение к моим друзьям», 1851), в котором В. пытался обосновать свой художеств. идеал и творч. метод. В. стремился понять художеств. явления в связи с жизнью общества. Он восхищался культурой античного мира, говорил об упадке бурж. цивилизации, к-рую определил как «пустоцвет гнилого общественного строя, бездушного и противоестественного». Антикапиталистич. тема - одна из главных в лит. трудах В., получает отражение и в его творчестве, особенно в тетралогии «Кольцо нибелунга», либретто которой было завершено композитором в 1852. Труды В. отличаются глубиной и значительностью идейно-художеств. требований, предъявляемых им к муз. искусству, в частности к опере. В его высказываниях об искусстве (зачастую антиисторических, путаных, нечётко сформулированных) выделяются 3 осн. положения: искусство - важное средство нравственного воспитания народа и социального переустройства общества; цель искусства - воплощение монументальных идей; синтез искусств как средство воплощения этих идей. Как публицист В. критиковал совр. ему оперу за недостаточные идейную глубину и драматич. содержательность. Особенно резко выступал он против поверхностной трактовки историч. сюжетов в операх Дж. Мейербера на либретто Э. Скриба. Из справедливой критики В., однако, делал неверный вывод, утверждая, что история может отражать только случайное, скоропреходящее. Вечное, истинно человеческое В. находил в мифах, легендах. Поиски абсолютных, неизменных категорий типичны для В.-романтика. Они сказались на оперной драматургии композитора, придав его произв. черты умозрительности, отвлечённого теоретизирования. Фетишизация мифа ограничивала художеств. диапазон опер В., а идея синтеза искусств (на основе сочетания поэзии и музыки) приводила к недооценке др. жанров, в т.ч. инстр. музыки, к-рая, по мнению В., якобы устарела, отжила свой век ещё начиная с 9-й симфонии Бетховена. Вместе с тем понятие «бесконечная мелодия» (декламация в пении, представлявшаяся В. в виде свободно текущего сплошного потока музыки) оказалось условным, противоречащим обычным представлениям о муз.-структурных закономерностях, а чрезмерное выдвижение роли оркестра (к-рый В. сравнивал с античным хором), комментирующего ход действия трагедии, грозило нарушить художеств. равновесие между вок. и инстр. началом в опере. Противоречия мировоззрения и художеств. принципов В. углубляются в после- революционные годы. Реакц. направление социально-политич. развития Германии подорвало веру композитора в возможность преобразования общества, а тяжёлые условия жизни в годы «швейцарского изгнания» породили настроения безысходного отчаяния. От увлечения философией Л. Фейербаха, утопич. социализмом, лозунгами «Молодой Германии», анархизмом М. А. Бакунина и П. Прудона В. переходит к преклонению перед пессимистич. философией А. Шопенгауэра. Это наложило отпечаток на последующие работы В., но эмоциональная непосредственность гениально одарённого музыканта, богатство его фантазии неизменно брали верх над заблуждениями философа, политика и эстетика. Опера «Тристан и Изольда» (пост. 1865, Мюнхен) открыла новый период в творчестве В., знаменовавший дальнейшую эволюцию его муз. языка, который становится все более напряжённым, внутренне динамичным, гармонически и колористически (темброво) изощрённым. Это произв. - своего рода гигантская вок.-симф. поэма о губительной силе всепоглощающей страсти. Музыка передаёт многообразие чувства любви - томление, ожидание, боль, отчаяние, жажду смерти, просветление, надежду, ликование. Окружающая героев жизнь словно издали доносится до их сознания. Сюжет намечен контурно, психологич. состояния переданы на фоне пейзажных зарисовок, картин ночи, исполненных поэтичного очарования, смутных, таинств. движений в природе, в душе человека. Своего рода подступом к «Тристану и Изольде» явились 5 стихотворений для голоса с фп. на текст М. Везендонк (1857-58), музыка которых частично вошла в оперу. Но то, что было лишь намечено в романсах, получило широкое вокально-симфоническое развитие в опере. С 1859 начинаются конц. турне В. по Европе, принесшие ему признание одного из лучших дирижёров своего времени. В. посетил Лондон, Париж (где в 1861 провалилась премьера «Тангейзера»), Вену (где после 77 репетиций опера «Тристан и Изольда» была признана неисполнимой), Германию (в 1862 В. был полностью амнистирован), Россию. В 1863 с небывалым успехом композитор 6 раз выступал в Петербурге и 3 в Москве, включая во все концерты отрывки из собств. сочинений. В 1864 судьба В. круто изменилась: 18-летний баварский король Людвиг II пригласил композитора в Мюнхен (столица Баварии), оказав щедрую материальную поддержку. В 1865-72 В. вновь жил в Швейцарии. Это были годы напряжённого труда, всё более широкого признания, мировой славы. Прилив творч. сил сказался на создании ряда теоретич. трудов - «О дирижировании» (1869), «Бетховен» (1870), а также капитальной автобиографии (1865-70). Усилилась и композиторская деятельность В. Ещё в 1840-е годы он задумал оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» (пост. 1868, Мюнхен), занявшую особое место в творчестве композитора. Это произв. проникнуто радостным приятием жизни, верой в созидательные силы народа. Вопреки своему эстетич. кредо, В. обратился к разработке конкретного историч., а не мифологич. сюжета. Соч-но описывая нравы и обычаи нюрнбергских ремесленников 16 в., В. показал их горячую любовь к родному искусству, прославил черты жизнелюбия, душевного здоровья, противопоставил им ложный академизм, косность и мещанство, которые композитор отвергал в совр. ему Германии. «Нюрнбергские мейстерзингеры» в ряду др. произв. В. выделяются полнокровием музыки, рельефной обрисовкой нар. типов, колоритностью комич. и драматич. положений. Значит. место занимают хор. сцены, исполненные динамики, движения, зрелищной выразительности. Шире, чем в др. сочинениях, В. использовал нар.-песенное начало, которому принадлежит ведущая роль в характеристике главных действующих лиц. Задуманная как комич. опера, она отличается по жанру от «музыкальных драм» В., но и эта опера порой обременена побочными мотивами философских рассуждений. Окончив «Нюрнбергских мейстерзингеров», В. возвратился к работе, которой он занимался с перерывами более 20 лет, - тетралогии «Кольцо нибелунга». В 1848 он задумал героич. эпопею «Смерть Зигфрида», как оптимистич. трагедию, в которой гибель Зигфрида, отдавшего жизнь за счастье мира, утверждала бессмертие. Последующие события помешали композитору написать музыку на это либретто, и оно много лет спустя (в переработанном виде) легло в основу последней части тетралогии - «Гибель богов». С годами В. расширил свой замысел, воплощая события юности героя (3-я часть тетралогии - «Зигфрид»), драму его родителей (2-я часть - «Валькирия») и, наконец, предысторию событий - рассказ о проклятье, тяготевшем над богами и людьми (1-я часть тетралогии - «Золото Рейна»). Этот оперный цикл, представление которого рассчитано на 4 вечера, был завершён в 1876. В процессе его осуществления многое менялось в жизни и мировоззрении В., в стиле его музыки. Изменилась и идейно-тематич. направленность сюжета тетралогии. Первоначальный замысел определялся противопоставлением человека Зигфрида богу Вотану и, соответственно, принцип альтруизма, самопожертвования во имя блага человечества противопоставлялся принципу себялюбия и эгоизма. Так в метафорич. форме выражалось обличение существовавшего порядка и пророчество о неминуемой гибели мира зла, лицемерия и насилия. В дальнейшем героич. тема, олицетворённая в образе Зигфрида, сохранилась, но перестала быть ведущей. Сохранилась и антикапиталистич. тема - проклятие, которое несёт с собой власть золота, но оптимистич. идея утверждения будущего, освобождения от ига рабства была вытеснена космогонич. картиной всеобщей гибели. В окончательной концепции тетралогии сказалось влияние Шопенгауэра. Художеств. достоинства музыки «Кольца нибелунга» велики и многосторонни. Музыка произв. воплотила титанич. стихийные силы природы, героику отважных помыслов, остроконфликтные драматич. коллизии, психологич. откровения. Каждая из частей тетралогии отмечена неповторимыми чертами. Опера «Золото Рейна» (пост. 1869, Мюнхен) обнаруживает свежесть в изобразительных средствах и в трактовке сказочно-мифологич. сюжета. В «Валькирии» (пост. 1870, Мюнхен) красочно-описательные эпизоды отступают на задний план - это психологич. драма. В её музыке заложена огромная драматич. сила, запечатлены героика и поэтич. лирика, философские раздумья и стихийная мощь природы. Героич. эпопея «Зигфрид» (пост. 1876, Байрёйт) наименее действенна, она диалогична, в ней много рассудочных бесед. Вместе с тем в музыке этой оперы особенно велика роль героич. начала, связанного с образом солнечного светлого юноши-героя, не знающего страха и сомнений, полного жажды подвига, отважного и детски доверчивого. Героич. образы тесно связаны с живописно-изобразительным началом. Красочно воплощена романтика леса, полного таинственного шелеста, трепетных голосов и птичьего щебета. Трагедия «Гибель богов» (пост. 1876, Байрёйт) исполнена контрастно напряжённой сменой событий. Недостаток непосредственности вдохновения восполняется здесь мастерским развитием ранее созданных образов, богатством их темброво-колористич. выражения, яркими контрастами. Как и в предыдущих частях тетралогии, особой выразительностью отмечены симф. картины, лучшей из которых является траурный марш на смерть Зигфрида. Различие в жанровой направленности частей тетралогии потребовало многостороннего использования выразительных средств. Но общность тематизма и методов его развития скрепила части тетралогии в единое гигантское целое. В основу музыки тетралогии положены определённые тематич. комплексы, включающие мн. лейтмотивы, которые в процессе развития сопоставляются, подвергаются изменениям, взаимодействуют, взаимо- проникают. Эти принципы открыли в творчестве В. широкие возможности для симфонизации оперы. Первое полное представление тетралогии состоялось в 1876 в Байрёйтском театре. При жизни композитора в этом театре состоялась также премьера его последней оперы «Парсифаль», названной автором «торжественной сценической мистерией» (пост. 1882). Сам В. указывал, что появление этой оперы вызвано желанием отойти от окружающей действительности. Но, как нередко бывало и прежде, область муз. творчества В. оказалась менее затронутой упадочными настроениями разочарования и реакционными чертами. Опера представляет живые картины в сопровождении текста и музыки. Вдохновенный дар художника и высокий уровень мастерства помогли композитору создать ряд эпизодов, наполненных живописной картинностью, драматичной и возвышенной музыкой. Таковы шествие рыцарей и сцены вечери в первом акте, картина у Клингзора, расцвет природы в последнем акте и др. Особо следует отметить широкую полифоническую разработку хоровых сцен. В 1850-е гг. у В. возникла мысль о создании всенародного театра, для его организации было основано спец. «Вагнеровское общество». В 1872 в Байрёйте состоялась закладка нового театра, который был открыт в 1876. С 1882 в театре давались почти ежегодно т. н. Вагнеровские фестивали. Однако вместо общедоступной организации был создан театр для избранных, для узкой секты «вагнерианцев». Это явилось логич. результатом сложной эволюции мировоззрения В., к концу жизни подпавшего под воздействие клерикальных идей, а также и того, что организация фестивалей находилась в руках богатых акционеров - пайщиков «Вагнеровского общества», в реакц. свете толковавших художеств. наследие В. Творчество В. сложилось в условиях обществ. подъёма предреволюционной Германии 2-й пол. 1840-х гг. В эти годы оформились его эстетич. взгляды, наметились пути преобразования муз. театра, определился характерный круг образов и сюжетов. В. обращался к старинным легендам и образам потому, что находил в них трагич. сюжеты, драмы сильных характеров. Реальной обстановкой историч. прошлого он интересовался меньше, хотя и в этом отношении в «Нюрнбергских мейстерзингерах», где сильнее проявились реалистич. тенденции его творчества, он достиг многого. В 1840-е гг. были задуманы все его зрелые оперы (за исключением «Тристана и Изольды» и «Парсифаля»). Черпая из нар. легенд и сказаний материал для своих опер, В. подвергал нар.-поэтич. источники свободной переработке, модернизировал их, стремясь подчеркнуть мысли и настроения, близкие современности. В. тяготел к сугубо психологич. трактовке эпич. сюжетов и образов. Это порождало борьбу «зигфридовского» и «тристановского» начал в его творчестве, первое из которых связано с углублением героико-нац. черт, а второе - с усилением субъективных, утончённо-психологич. моментов. Все оперы В., начиная с зрелых произведений 1840-х гг., обладают общностью муз.-драматургич. концепции. Композитор развёртывал действие непрерывным сплошным потоком, сливая воедино отдельные эпизоды, сцены, картины. В. обогатил средства оперной выразительности формами монолога, диалога, крупными симф. построениями. Одним из важных средств выразительности вагнеровской драматургии является лейтмотивная система, к-рую композитор использует более целеустремлённо, чем его предшественники и современники. В операх В. 1840-х гг. количество лейтмотивов не превышает 10, в последующих их число доходит до 25-30. Они пронизывают всю ткань партитуры. Творч. фантазия В. неисчерпаема в изобретении замечательных по красоте и пластичности тем, в которых нередко органически сочетаются выразительное и изобразительное начала. Лучшие темы опер В. не существуют обособленно, в лейтмотивах присутствуют черты общности и в своей совокупности они образуют определённые тематич. комплексы, выражающие оттенки и градации чувств или подробности одной картины. В. сближал разные темы и мотивы путём еле заметных изменений, сопоставлений или сочетаний. Однако это не везде ему удавалось: иногда наряду с лейтмотивами-образами возникали и обезличенные темы-символы, призванные выразить отвлечённые понятия. В этом, в частности, проявились черты рассудочности в творчестве В. Своеобразием отмечена трактовка В. вок. начала. Борясь против поверхностной, невыразительной в драматич. смысле мелодики, он стремился в вок. музыке воспроизвести интонации и акценты речи. Возвышенная декламация В. внесла много нового в музыку 19 в., предвосхитив дальнейшие пути её развития. Велики достижения В. как симфониста, последовательно утверждавшего принципы программности, - в 4 больших увертюрах (к операм «Риенци», «Летучий голландец», «Тангейзер», «Нюрнбергские мейстерзингеры»), в 3 сжатых, архитектонически завершённых вступлениях («Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Парсифаль»), в многочисл. симф. антрактах и живописных картинах. Уже в операх 1840-х гг. он добился полноты, блеска, сочности оркестрового звучания; ввёл тройной состав (расширенный в «Кольце нибелунга» до четверного); многосторонне использовал диапазон струн. инструментов; придал мелодич. функцию медным инструментам. Симф. ткань опер В. отличается гибкой, пластичной изменчивостью, чему в немалой мере способствовало его высокое контрапунктическое мастерство. Новатором предстаёт В. и в области гармонии: он насытил её хроматизмами, сложными аккордовыми комплексами, создал «многослойную» полифоническую фактуру, использовал смелые модуляции, широко раздвинув границы муз. выразительности. Принципы «музыкальной драмы», отстаивавшиеся В., его бескомпромиссное требование идейной содержательности и значительности муз. спектакля оказали большое влияние на дальнейшее развитие мирового оперного искусства - вне зависимости от того, следовали авторы по пути, проложенному В., или, наоборот, противопоставляли свои художеств. принципы его требованиям. В. оказал разностороннее влияние на мировую муз. культуру. Присущая ему противоречивость вызывает и по сей день горячие споры, но эстетич. ценность его муз. наследия столь велика, что мимо него не могли пройти последующие поколения композиторов. Вопреки своей идейной неустойчивости, В. объективно отражал в творчестве существенные стороны действительности, вскрывал острые конфликты жизни, чутко откликался на духовные запросы современности. Его лучшие творения продолжают интенсивно жить на сцене мирового муз. театра. Основные даты жизни и деятельности 1813. - 22 V. В семье полицейского чиновника в Лейпциге родился сын Вильгельм Rихард. - 22 XI. Смерть отца В. - К. Ф. В. Вагнера. 1814. - Семья В. переезжает в Дрезден. - Мать В. выходит замуж за талантливого художника, писателя и актера Л. Гейера. 1822. - В. поступает в Крёйцшуле (Дрезден). - Проявление худож. способностей В., увлечение театром и нем. романтич литературой; яркие впечатления от оперного театра, которым руководил К. М. Вебер. 1824. - Начало обучения игре на фп. - Сестры В - Клара и Розалия дебютируют в качестве оперных певиц.- Увлечение произв. К. M. Вебера. 1828. - В. переезжает в Лейпциг и поступает в гимназию. - Знакомство с симфониями Л. Бетховена. - Первые попытки сочинять музыку - Пишет «большую трагедию» под назв. «Лейбальд». 1829. - Занятия теорией музыки и игрой на скрипке. - Дирижер лейпцигского театра Г. Дорн заинтересовывается 16-летним В. 1830. - В. делает переложение для фп. 9-й симфонии Бетховена. - Под упр. Г. Дорна исполнена увертюра В. B-dur для оркестра (произв. не имело успеха). 1831. - Занятия гармонией и контрапунктом с композитором и теоретиком, кантором школы св. Фомы Т. Вейнлигом. - Поступление в Лейпцигский университет. 1832. - Посещение Вены и Праги. - Сочинение симфонии C-dur, исполненной студенч. оркестром Пражской консерватории. 1833. - Симфония C-dur исполнена в Гевандхаузе. - В. получает место хормейстера в оперном театре Вюрцбурга. 1834. - В журн. «Zeitung fur die elegante Welt» появляется первая напечатанная статья В. «Немецкая опера». - Поездка в Магдебург, получение места музыкального директора в театре Бетмана. 1836. - Женитьба В. на актрисе Минне Планер. - В Магдебурге пост. опера В. «Запрет любви». 1837. - Работа в качестве дирижера в Кенигсбергском театре. - Назначение муз. директором театра Хольтея (Рига). 1839. - В. покидает Ригу и едет через Лондон в Париж. - Встречи с Дж. Мейербером, Г. Гейне, Ф. Листом, Ф. Галеви, Г. Берлиозом. - Слушает 9-ю симфонию Бетховена под упр. Ф. А. Хабенека. 1842. - В. с женой возвращаются в Дрезден. - 20 X. Пост. оперы «Риенци» в Дрездене. 1843. - 20 I. Пост. оперы «Летучий голландец» в Дрездене. - В. назначается вторым дирижером придв. оперного театра в Дрездене. 1845. - 19 X. Пост. оперы «Тангейзер» в Дрездене. 1846. - Встреча с X. Бюловым. - Дирижирует 9-й симфонией Бетховена. 1847. - 24 X. Пост. оперы «Риенци» в Берлине. 1848. - Начало дружбы с Ф. Листом. 1849. - Встречи с М. А. Бакуниным. - Участие в Дрезденском восстании, после разгрома которого В. объявлен государственным преступником и заочно осужден - Спасается бегством: поездка к Ф. Листу в Веймар, затем в Париж и наконец в Швейцарию, поселяется в Цюрихе - Пишет брошюру «Искусство и революция». 1850. - 28 VIII. Пост. «Лоэнгрина» в Веймаре под упр. Ф. Листа. - Создание брошюры «Художественное произведение будущего». 1851. - Заканчивает кн. «Опера и драма». - Публикует «Обращение к моим друзьям». 1854 - Развивается привязанность к жене друга и покровителя В. - разносторонне одаренной М. Везендонк, чувство В. нашло отражение в его музыке. - Знакомство с трудом А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление». 1855. - В. дирижирует концертами Филармонического общества в Лондоне. - Встреча с Г. Берлиозом. 1856 - В Швейцарии В. заканчивает оперу «Валькирия», начинает работу над «Зигфридом». 1857. - В. с женой поселяются в имении Везендонков под Цюрихом - Встреча с X. Бюловым и его женой Козимой (урожденной Лист). 1858. - После ссоры с М. Везендонк В. покидает ее дом и уезжает в Венецию, его жена Минна - в Дрезден. 1859. - Пребывание в Венеции, Люцерне, Париже. 1860. - В. дирижирует в Париже концертом из собственных произв. - В. получает частичную амнистию без права въезда в Саксонию. 1861 - 13 III. Пост. оперы «Тангейзер» в парижском театре «Гранд-Опера» (опера снята после скандального провала). 1862. - Получение полной амнистии, возвращение в Саксонию. 1863. - Гастрольная поездка В. в качестве дирижера. - В. посещает Россию, концерты в Москве и Петербурге. 1864. - В. поддерживает 18-летний король Людвиг II баварский (В. живет у него в Мюнхене). - Увлечение дочерью Ф. Листа - Козимой Бюлов. 1865. - 10 VI. Пост. оперы «Тристан и Изольда» в Мюнхене - В. начинает диктовать Козиме свои мемуары «Моя жизнь» - Из-за придворных интриг В. снова уезжает в Швейцарию и поселяется близ Женевы. 1866. - Жизнь в Швейцарии, в Трибшене, на Люцернском озере (до 1873). - Начало деятельного творческого периода и счастливой семейной жизни с Козимой Бюлов (первая жена В. к этому времени умерла). 1868. - 21 VI. Пост. оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры» в Мюнхене. - Встреча с Ф. Ницше. 1869. - 22 IX Пост. оперы «Золото Рейна» в Мюнхенею - Рождение сына Вагнера и Козимы Зигфрида. - Пишет кн. «О дирижировании». 1870. - 26 VI Пост. оперы «Валькирия» в Мюнхене. - Пишет кн «Бетховен», заканчивает работу над мемуарами (доводит их до сер 60-х гг). 1871. - Первое посещение Байрёйта. 1872. - 22 V. Торжественная закладка здания нового театра в Байрейте. - Вместе с Козимой В. посещает P. Листа в Веймаре. - Конц. турне В. (Вена, Берлин, Гамбург) для сбора денег на постройку театра в Байрейте. 1874. - В. поселяется на вилле «Ванфрид» в Байрейте. 1875. - Репетиции 1-го Байрейтского фестиваля. 1876. - Пост. «Тристана и Изольды» в Берлине. - 13, 14, 16, 17 VIII В. Байрёйте впервые поставлена тетралогия «Кольцо нибелунга». - Поездка на отдых в Италию. 1877. - Возвращение в Байрёйт. 1878. - Болезнь сердца и ревматизм. - В Лейпциге полностью поставлена тетралогия «Кольцо нибелунга». 1880. - Пребывание в Италии. 1882. - Возвращение в Байрёйт. - 26 VII. Первая пост. «Парсифаля» под упр. Г. Леви. - Отъезд в Венецию. 1883. - Замысел сочинения симфонии. - 13 II. Смерть В. в Венеции. Соч. оперы - Свадьба (Die Hochzeit, фрагменты, соч. 1832-1833), Феи (Die Feen, по сказке «Женщина-змея» Гоцци, 1833-1834, пост. 29 VI 1888, Мюнхен), Запрет любви, или Послушница из Палермо (Das Liebesverbot oder Die Novize aus Palermo, по комедии «Мера за меру» Шекспира, 1835-1836, пост. 1836, Городской театр, Магдебург), Риенци (Кола Риенци, последний трибун, Cola Rienzi der letzte der Tribunen, по одноим. роману Э. Булвер-Литтона, 1838-1840, пост. 20 X 1842, Дрезден), Летучий голландец (Моряк-Скиталец, Der fliegende Holländer, по новелле Г. Гейне «Мемуары г-на фон Шнабелевопского» и по сказке «Корабль призраков» Хауфа, 1840-1841, пост. 20 I 1843, под упр. автора, Оперный театр, Дрезден), Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге (Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg, по сюжетам средневековых легенд 13 в., 1843-1845, пост. 19 X 1845, Оперный театр, Дрезден, расширенная, т. н. Парижская редакция 1861, театр «Гранд-Опера», Париж), Лоэнгрин (по сюжетам средневековых саг, 1845-1848, пост. 28 VIII 1850, под упр. Ф. Листа, Придворный театр, Веймар), Тристан и Изольда (по кельтской саге Готфрида Страсбургского, пост. 10 VI 1865, под упр. X. Бюлова, Придворный и нац. театр, Мюнхен), Нюрнбергские мейстерзингеры (Die Meistersinger von Nürnberg, по нюрнбергской хронике 16 в., использованы либретто опер «Ганс Сакс» и «Оружейник» Лорцинга, 1861-1867, пост. 21 VI 1868, там же), Кольцо нибелунга (Der Ring des Nibelungen, сценич. торж. представление для трех дней и предвечерья, тетралогия, либретто на основе скандинавского эпоса «Эдда» и средне-верхненемецкого эпоса «Песнь о нибелунгах», первонач. замысел - 1848, первая пост. тетралогии полностью; 13, 14, 16 и 17 VIII 1876 Байрёйтский театр 1-я ч. - Золото Рейна, Das Rheingold, 1852-1854, пост. 22 IX 1869, Придворный и нац. театр, Мюнхен; 2-я ч. - Валькирия, Die Walküre, 1852, 1854-1856, пост. 26 VI1870, там же 3-я ч. - Зигфрид, 1851, 1856-1857, 1868-1871, пост. 16 VIII 1876, Байрёйтский театр, 4-я ч. - Гибель богов, Сумерки богов, Закат богов, Götterdämmerung, 1848, 1869-1874, пост. 17 VIII 1876, там же), Парсифаль (опера-мистерия по средне-верхненемецкой эпич. поэме Вольфрама фон Эшенбаха, 1877-1882, пост. 26 VII 1882, Байрёйтский театр), для орк. - симфонии (C-dur, 1832, E-dur, 1-я ч., 1834), увертюры (B-dur с литаврами, 1830, c-moll, 1830), Концертная увертюра (d-moll, 1831), Большая концертная увертюра (C-dur, 1832), увертюра и финал к трагедии «Король Энцио» («Кцnig Enzio» Раупаха, 1832), увертюра к пьесе «Христофор Колумб» Апеля (1835), увертюра Правь, Британия (Rule, Britania, 1837), увертюра Польша (Polonia, 1832-1836), увертюра Фауст (к трагедии «Фауст» Гете, 1840, переработана 1855), марши - Марш присяги на верность (Huldigungsmarsch, 1864), Императорский марш (Кaisermarsch, 1871), Большой торжественный марш (к 100-летию провозглашения независимости США (Groβer Festmarsch zur Eröffnung der Unabhängigkeits-erklärung der Vereinigten Staaten von Nordamerika, 1876), идиллия Зигфрид (1870), для дух. орк. - Траурный марш - У гроба Вебера (Trauermarsch - An Webers Grabe, 1844), для ансамбля инструментов - струн. квартет (рукопись утеряна, 1828), для фп. в 2 руки - сонаты (d-moll, неопубл., 1829, B-dur, op. 1,.1831, A-dur, 1832, E-dur, в альбом M. Везендонк, 1853), фантазия (fis-moll, 1831), Листок из альбома (C-dur, 1861) и др., для фп. в 4 руки - Полонез (D-dur, op. 2, 1831) для одного инструмента с сопровождением фп. - Листок из альбома для скрипки и фп. (Es-dur для Бетти Шотт, 1875), вок. Произв. с сопровождением фп. или орк. - сцена и ария (1832), 7 пьес к «Фаусту» Гете (ор. 5,1932), кантата к Новому году (Neujahrskantate, сл. В. Шмале, 1835), ария вампира (к опере «Вампир» Маршнера, 1833), романс (к зингштгалю «Мария Макс и Мишель» Блума, 1837), песня к опере («Швейцарское семейство» Вейгля, 1837), романсы - Поднимайся, сладкая грусть (1837), Елка (сл. Шейерлина, 1838), Два гренадера (сл. Г. Гейне, 1840), Выезд из садика (к одноим. водевилю Димануэра, 1840), 4 романса на франц. тексты (1840), Трапеза апостолов (для мужского хора и орк., 1843), 5 стихотворений на сл. M. Везендонк (1857-58) и др., для хора без сопровождения - Торжественная песня (1843), Приветствие королю (1844), У гроба Вебера (1844), для голоса без сопровождения - Песенка в честь г-на Крафта (Кraftliedchen, 1871), Песня рыбака (Fischerlied, ок. 1880); аранжировки произв. др. композиторов (для 2 фп.) - Девятая симфония Бетховена (1830); оперы: «Фаворитка» и «Любовный напиток» Доницетти (1840), «Царица Кипрская» и «Гитарист» Галеви (1841), триумфальный марш из оперы «Весталка» Спонтини (1844), опера «Дон Жуан» Моцарта (1850); редакции: оперы - «Ифигения в Авлиде» Глюка (пост. 1847, Дрезден); «Stabat Mater» Палестрины (1848). Лит. соч.: Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd 1-9, Lpz., 1871-73, Bd 10, Lpz., 1883; 1887, 1911; Richard Wagners gesammelte Schriften und Briefe, hrsg. von Dr. J. Кapp, Bd 1-14, Lpz., 1914; Sämtliche Schriften und Dichtungen, Bd 1-16, Lpz., 1912-14; Die Hauptschriften, hrsg. und eingeleitet von E. Bücken, Stuttg., 1956; Mein Leben. (Erste authentische Veröffentlichung. Einmalige Jubiläumsausgabe), Münch., 1963; в рус. пер.: Об увертюре, «Репертуар русского театра»; 1841, No 5; Паломничество к Бетховену (Eine Pilgerfahrt zu Beethoven, 1840); Новелла, П., 1918, 1923 (нов. пер. - «МЖ», 1964, NoNo 8 и 9); Художественное произведение будущего (Das Кunstwerk der Zukunft, 1849), «РМГ», 1897, NoNo 1-3, 5-12, 1898, NoNo 1, 3-10; Опера и драма (Oper und Drama, 1851), M., 1906; О дирижировании (Ьber das Dirigieren, 1869), «РМГ», 1899, No 38, 39, 41-47, 49, 51-52; Бетховен (Beethoven, 1870), M.-СПБ, 1911; Моя жизнь. Мемуары. Письма. Дневники, ч. 1-4, М., 1911-12; Нибелунги. Всемирная история на основании сказания. Вступит. статьи Э. Метнера и М. Ценкера, М., 1913; Избранные статьи (Ред., прим., вступит. и пояснительная статья Р. И. Грубера), М., 1935. Письма. Из писем Вагнера, «СМ», 1963, No 5; Richard Wagners Briefe in Originalausgaben in 17 Bänden, hrsg. von J. Кapp und E. Кastner (Bd 1-2 - an Minna Wagner, Bd 3 - Familienbriefe, Bd 4 - an Th. Uhlig, W. Fischer, F. Heine, Bd 5 - an M. Wesendonck, Bd 6 - an O. Wesendonck, Bd 7 - an Breitkopf und Härtel, Bd 8 - an Schott, Bd 9 - Briefwechsel Wagner - Liszt, Bd 10 - an Th. Apel, Bd 11 - an A. Röckel, Bd 12 - an F. Praeger, Bd 13 - An Eliza Wille, Bd 14 - an seine Кьnstler, Bd 15 - Bayreuther Briefe, Bd 16 - an E. Heckel, Bd 17 - an Freunde und Zeitgenossen, Lpz., 1887-1912; кроме того, в отдельных сборниках: Altmann W., R. Wagners Briefe nach Zeitfolge und Inhalt, Lpz., 1905; его же, R. Wagner und A. Niemann, В., 1924; Wagner R., Briefe an H. v. Bülow, Lpz., 1916; Hausegger S., R. Wagners Briefe an Frau J. Ritter, Münch., 1920; Forster-Nietzsche E., The Nietzsche - Wagner correspondence, L., 1922; Кarpath L., R. Wagner. Briefe an H. Richter, В.-W.-Lpz., 1924, 1925; Snhiz H., R. Wagner an M. Maier, Lpz., 1930; Lenriw E., The letters of R. Wagner to A. Pusinelli, N. Y., 1932; Schuh W., Die Briefe R. Wagners an J. Gauthier, Z,-Lpz., 1936; Stribe1 O., Кцnig Ludwig II und R. Wagner. Briefwechsel, Bd 1-5, Кarlsruhe, 1936-39; Röckel S., R. Wagner in München. Ein Bericht in Briefen, Regensburg, 1938; Вurk J. N., Letters of R. Wagner. The Burrell collection, N. Y., 1950, L., 1951, Fr./M., 1953. Указатели: Хвостенко Вл. (сост.), «Вагнериана». Материалы к библиографическому указателю литературы на русском языке о Рихарде Вагнере, «СМ», 1934, No 11; Barth H., Internationale Wagner-Bibliographie, Bayreuth, 1961. Ежегодники: Wagner-Jahrbücher, Bd 1, Stuttg., 1886, Bd 1-5, Lpz., 1906-1913. ВАГНЕР (Wagner) Зигфрид (6 VI 1869, Трибшен, Швейцария - 4 VIII 1930, Байрёйт) - немецкий композитор, дирижёр и режиссёр. Сын Рихарда и Козимы В. (дочери Ф. Листа), по образованию архитектор. Музыкально- теоретические предметы и композицию изучал у Й. Книзе и Э. Хумпердинка. Выступал как дирижёр в Германии, Австрии, Англии, Италии, России. Участвовал в проведении Байрёйтских фестивалей как дирижёр (с 1894) и режиссёр-постановщик вагнеровских опер (с 1896). В 1909-30 руководил фестивалями. В. - автор нар. и сказочных опер на собств. либр., в т.ч. «Бездельник» («Der Bärenhäuter», 1899, Корол. придв. театр, Мюнхен), «Кобольд», («Der Кobold», 1904, Гос. театр, Гамбург), «Кузнец из Мариенбурга» («Der Schmied von Marienburg», 1923, Гос. театр, Росток) и мн. др., а также симф. поэм, в т.ч. «Томление» («Sehnsucht»), инстр. концертов с оркестром, камерных произв. и хоров. Лит. соч.: Erinnerungen, Stuttg., 1923. ВАГНЕР (Wagner) Иоганна (13 X 1828, Зельце близ Ганновера - 16 X 1894, Вюрцбург) - нем. певица (сопрано). Обучалась пению под рук. своего приёмного отца Альберта В. (брат Рихарда В.). Совершенствовалась у П. Виардо-Гарсиа в Париже (1846-48). В детстве выступала в оперных театрах Вюрцбурга и Бернбурга. В 1844 дебютировала в Дрезденской опере в партии Агаты («Вольный стрелок» Вебера). Была первой исполнительницей партии Елизаветы в опере Вагнера «Тангейзор» (1845). В 1849 пела в Гамбургской опере, в 1850-61 солистка Придв. оперы в Берлине. В 1853 получила звание камер-певицы (Кammersängerin). В 1861-72 выступала как драматич. актриса. В 1872 по инициативе Р. Вагнера приняла участие в исполнении 9-й симфонии Бетховена в Байрёйте. В 1882-84 преподавала в Мюнхенской корол. муз. школе. ВАГНЕР (Wagner) Петер Йозеф (19 VIII 1865, Кюренц, близ Трира - 17 X 1931, Фрибур, Швейцария) - немецкий музыковед. Учился в католич. муз. школе в Трире (1876-86), где также пел в церк. хоре; затем изучал музыковедение под руководством Г. Якобшталя в Страсбурге (1886-90), Г. Беллермана и Ф. Шпитты в Берлине. Преподаватель (с 1893) истории музыки и церк. музыки в Фрибурском (Швейцария) университете (с 1902 профессор, в 1920-21 ректор), при котором организовал в 1901 Григорианскую академию - высшую школу для науч. и практич. изучения хорала. В. -чл. папской комиссии по изданию хоралов и Швед. корол. академии музыки в Стокгольме, Нем. академии в Мюнхене. Был крупнейшим специалистом в области истории церк. ср.-век. музыки, в особенности старо-испан. церк. пения и истории испан. богослужения. Соч.: Einführung in die gregorianischen Melodien, ein Handbuch der Choralwissenschaft, Tl 1-2, Freiburg (Schweiz), 1895-1905, Tl 3 - Lpz., 1921; Geschichte der Messe, Tl 1-bis 1600, Lpz., 1913; Einführung in die katholische Кirchenmusik.Vorträge an der Universität Freiburg in der Schweiz, Düsseld., 1919; Untersuchungen zu den Gesang-Texten und zur responsorialen Psalmodie der altspanischen Liturgie, в кн.: Gesammelte Aufsätze zur Кulturgeschichte Spaniens, II, Münch., 1930, S. 67-ff. ВАГНЕР Генрих Матусович (р. 2 VII 1922, Жирардув, Польша) - советский композитор, пианист. Засл. дсят. искусств БССР (1963). С 1936 учился в Варшавской консерватории, с 1939 живёт в Минске. В 1948 окончил Белорус. консерваторию по классу фп. Г. И. Шершевского, в 1954 по классу композиции А. В. Богатырёва. Работал концертмейстером Белорус. радио. С 1963 преподаватель кафедры муз. воспитания Педагогич. института им. Горького в Минске. Ответств. секретарь Правления CК БССР (с 1963). В. - автор первого белорус. лирико-комедийного балета «Подставная невеста» (1958) и первой белорусской телеоперы «Утро» (1967) по поэме «Песня о славном походе» Кулешова. Ему принадлежат редакция и оркестровка оперы «Ясный рассвет» Туренкова (1964, Белорус. театр оперы и балета). Соч.: опера - Утро (1967); балеты - Подставная невеста (1958, Белорус. театр оперы и балета), Свет и тени (по роману «Когда сливаются реки» П. Бровки; пост. 1958 и 1962, там же), После бала (по одноим. рассказу Л. Н. Толстого, 1967, пост. 1971, там же); вок.-симф. произв., в т.ч. поэма - Вечно живые (1959); для орк. - 3 симфонии (1954, 1970, 1972 - для камерного оркестра), Сюита (1955), Пионерская сюита (1961), сюита из балета «После бала» (1972); концерты для инструмента с орк. - для фп. (1965), фантазия для скр. с орк.(1956); кам.-инстр. ансамбли - струн, квартет (1952), фп. трио (1950), произв. для фп., в т.ч. цикл пьес (1971); вок. цикл Настроение (сл. Б. Дубровина); песни; хоры, в т.ч. без сопровождения - Дума о Ленине (сл. Э. М. Скобелева, 1970); музыка к драматич. спектаклям, фильмам; эстрадная музыка. И. Г. Нисневич. |