| ВЕНГЕРСКАЯ МУЗЫКА. Истоки муз. культуры Венгрии - в её богатом муз. фольклоре. Становление и развитие В. м. определяла сложная, противоречивая взаимосвязь её древней вост. основы, выражающейся в мелодике гомофонного склада, пентатонике, богатой мелизматике и свободных ритмах, и более поздних западных влияний. Борьба этих противоречивых начал и преобладание в разл. историч. периоды то нац., то зап.-европ. традиций нашли отражение в истории развития В. м. Как и вост. музыка, нар. В. м. трудно поддаётся точной нотации, поэтому в течение столетий не могла быть осуществлена её правильная запись. В венг. муз. фольклоре можно выделить определённые типы мелодий, существующие в виде многочисленных вариантов устной традиции. Исследования тюрко-восточной музыки показали, что структура и система изложения некоторых мелодий нар. В. м. в её наиболее древних пластах тесно связаны с муз. традициями тюркских народов и родственных им этнических групп Вост. Европы. Следы этой древней муз. культуры обнаруживаются на всём пространстве от Дуная до Жёлтого моря и соответствуют пути передвижения тюрков начиная со времени миграции народов (4 в.). По всей этой территории можно проследить наличие неск. общих типов мелодий в разл. вариантах; для песен венгров, марийцев, чувашей, народов ханты и манси, калмыков и монголов характерна одинаковая ритмическая структура, иногда одинаковое количество слогов в тексте; общим является и повторение той же мелодии в более низком регистре и др. Другой тип нар. мелодий, более сложных по форме, связан отчасти с музыкальным фольклором угро-финских народов, отчасти со староевроп. музыкальными традициями (они типичны для детских, игровых нар. песен и др.). Эта, «европейская», группа мелодий отличается от первой - пентатонной - по структуре (преобладание пентахордного звукоряда) и в ладовом отношении (мажоро-минор). Первые сведения о венг. нар. музыкантах-сказителях, т.н. игрицах, относятся к 10 в. (название «игриц» указывает на древние венг. связи со слав. культурой). Они исполняли эпические песни. С принятием христианства (10 в.) и распространением в Венгрии григорианского пения усилилось влияние на В. м. церковных ладов (фригийский, эолийский, миксолидийский). Григорианский хорал проникал в В. м. через монастырские школы, в которых его изучали наряду с переведёнными на венгерский язык латинскими гимнами. Самые древние (около 11 в.) музыкальные записи воспроизводят мелодии римских требников. Затем стали появляться и оригинальные культовые песнопения. Ок. сер. 13 в. анонимный венг. поэт перевёл на венг. яз. т.н. «Плач Марии» франц. поэта Ж. де Бретея, подтекстовав венг. стихи к мелодии лат. оригинала, что свидетельствовало о расширении связей венг. культуры с западной. Проникновению зап. влияний способствовало искусство менестрелей, от которых игрицы заимствовали сюжеты и манеру исп. Содержание их песен в 13-14 вв. было гл. обр. светским; в них воспевались подвиги рыцарей и королей, реже сюжетами песен служили библейские легенды или совр. события. Через венг. игрицов и странствующих менестрелей осуществлялись связи венг. двора с придв. культурой Франции, Польши и др. стран. Во 2-й пол. 15 в. двор короля Матьяша в Буде, славившийся высокой муз. культурой, привлекал выдающихся музыкантов из Фландрии, Италии, Германии и Франции. Странствующие музыканты способствовали усвоению и перенесению на венг. почву зап.-европ. сюжетов (подвиги Неистового Роланда и др.). Разнообразнее становится и венгерский музыкальный инструментарий; среди народных инструментов наиболее древние рог и фуруйя. С 14 в. игрицы в качестве аккомпанирующего инструмента применяли скрипку, лютню и кобоз (позднее, в 16-17 вв., стал одним из самых популярных венг. инструментов). С 15 в. в связи с общим процессом классовой дифференциации усиливаются противоречия между придв. и нар. искусством. Игрицы превратились в странствующих скоморохов, которых, как и повсюду в Европе, преследовала церковь. В то же время из среды менестрелей выделились лютнисты, ставшие придв. музыкантами. Среди них были и высокопроф. исполнители. В 16 в. возникают исторические песни эпического склада, отличавшиеся большим разнообразием форм и мелодическим богатством. Их мелодика характеризуется двумя типами - речитативно-импровизационным: и танцевальным: Османское иго (сер. 15 - нач. 16 вв.) надолго затормозило развитие нац. В. м. и нарушило её связи с др. европейскими странами. Однако и в этих условиях искусство Венгрии продолжало обогащаться. В 1536-38 А. Фаркаш и в 1554 Ш. Тиноди издали свои первые светские муз. произв. - сборники сказаний и песен на историч. сюжеты («Хроники») с текстами на венг. яз. Лютнист Тиноди, который был и исполнителем своих песен, странствуя, собирал материал для «Хроник» и сочинял мелодии к своим стихам; другие певцы пели собств. стихи на уже существующие мелодии. Независимо от того, являлась ли мелодия оригинальной или заимствованной, текст всегда был подчинён музыке, и популярность песни зависела от качества мелодии. В 16 в. усиливаются зап.-европ. влияния. Наступает подъём проф. муз. искусства. Венг. музыканты, обучавшиеся в Италии, Франции, Польше и в др. странах гуманистич. культуры, знакомились с новой музыкой, с её богатым мелодизмом и развитой метрикой. С др. стороны, значительным было влияние протестантского хорала, утверждавшегося деятелями Реформации. На первом этапе развития венг. проф. искусства не существовало строгих границ между «духовным» и «мирским», религ. и нар. стилями. Реформация и позднее контрреформация санкционировали пение в церкви на родном яз. Издаются венг. градуалы, сохранявшие старые литургич. мелодии, и переработанные из сборников католич. хоров протестантские песенники, т.н. «хваления». Становится популярной духовная нар. песня, тесно связанная с исторической и сформировавшаяся под влиянием зап. религ. песенной культуры: в сер. 16 в. в В. м. проникают гимны чеш. гуситов, нем. протестантские духовные песни, франц. гугенотский псалтырь. Новые песни были популярнее псалмов, и католики, поняв их пропагандистскую силу, издали сб. венг. духовных песен «Cantus Catholici», завершающий период венг. муз. контрреформации. Дальнейший этап в развитии В. м. (кон. 16 - нач. 17 вв.) определило появление любовной лирич. песни, т.н. цветочной. «Цветочные» песни, обладавшие более утончённой мелодикой и более гибкими ритмами (сохранились в устной традиции в венгерской деревне и были записаны З. Кодаем), требовали более совершенного сопровождения и способствовали развитию инструментальной музыки. С ними связано появление в Венгрии вёрджинела. В эту эпоху очагами культурной жизни становятся аристократические резиденции, обычно расположенные в горных местностях и менее пострадавшие от османских завоевателей (р-н Верхней Венгрии и Трансильвании). В домах знати создавались разл. оркестровые ансамбли (неизменно с большим количеством трубачей), участвовавшие в домашних, а также придв. и воен. празднествах. «Цветочные» песни часто исполнялись под аккомпанемент подобных ансамблей или в инстр. транскрипции. В аристократич. среде наряду с вёрджинелом была популярна труба, в городской - лютня. Из гор. музыкантов вышли выдающиеся лютнисты - братья Нёйзидлер из Пожони и виртуоз-лютнист и композитор Б. Бакфарк, работавший во мн. европ. странах и издавший 2 сборника пьес для лютни (1553 и 1565). На вёрджинеле исполнялись транскрипции песен, танцевальная музыка (с большим количеством мелизмов) и небольшие пьесы, объединённые иногда в сюиты танц.-игрового характера. К 17 в. сформировались жанры т.н. венгерских танцев. Под влиянием венг. музыкантов иностр. композиторы конца 16 - нач. 17 вв. писали танц. пьесы «в венгерском духе». Сб-ки произв. вёрд-жинельной музыки 17 в. свидетельствуют о том, что венг. музыкантам была известна и итал. монодия, и нем. полифония. К 70-м гг. 17 в. относятся сборник Я. Кайони (органист и строитель органов), записавшего нар. танц. мелодии знаками органной табулатуры, а также анонимный сборник, содержащий 17 «цветочных» песен в примитивной транскрипции для вёрджинела. В конце 17 в. появились первые образцы оригинальной венг. музыки в форме литаний и частей мессы. Большую ценность представляет сб. «Небесная гармония» («Harmonia Caelestis») герцога П. Эстерхази (изд. 1711, Вена), содержащий 55 одночастных духовных концертов, написанных на лат. тексты для голоса и разл. инструментов, а также для хора с оркестром. П. Эстерхази сочетал зап.-европ. влияния с традициями венг. хорала и нар. В. м. (мелодика, тематизм), что было характерно для В. м. рубежа 17-18 вв. В это время в Венгрии началось интенсивное развитие гор. концертной жизни. Мн. венг. магнаты содержали домашние инстр. и хор. капеллы (одной из таких капелл, принадлежавшей наследникам П. Эстерхази, ок. 30 лет руководил Й. Гайдн). Зарождается венг. опера. Первое муз.-сценич. произв. на венг. текст - муз. комедия Й. Чуди «Принц Пикко и Ютка Пержи» («Pikkу hertzeg йs Jutka Perzsi», Буда, 1793). Освобождённая от османского ига страна попала в нач. 18 в. под власть Габсбургов. Следствием этого было усиление зап. влияний в В. м. Во дворцах венг. знати исполнялась венская и итал. музыка, в В. м. проникают ритмы итал. гальярды и мелодич. украшения, свойственные зап.-европ. музыке 18 в., развиваются элементы мажоро-минорного лада. В городах Пожони (ныне Братислава, Словакия) и Кишмартоне (ныне Эйзенштадт, Австрия) открылись театры, которые ставили гл. обр. оперы В. Моцарта, Л. Бетховена, позднее - К. М. Вебера в исп. нем. артистов. Центрами нац. муз. культуры стали протестантские коллегиумы в городах Шарошпатак, Дебрецен, Папа, Секейудвархей и др., культивировавшие нар. В. м., особенно вокальную. Здесь получило развитие многогол. хор. пение. Появляются четырёхгол. и восьмигол. обработки венг. нар. студенческих и др. популярных песен. Преподаватель Дебреценского коллегиума Д. Мароти издал на венгерском яз. четырёхголосный франц. псалтырь Гудимеля. В дальнейшем венг. хор. музыка приближается к таким формам зап.-европ. полифонии, как органум и фобурдон, но при этом песенная мелодика усложняется, приобретает большую ритмич. гибкость. Вместе с тем среди студенчества получают распространение новые виды крестьянской, гл. обр. лирической, одногол. песни, сложившиеся в венг. деревне в конце 18 в. Для этих песен характерно преобладание натуральных ладов (дорийского, миксолидийского и др.), чёткость ритма. В студенч. песенниках, т.н. «мелодариумах» 18-19 вв., содержащих примитивные нотные записи, наряду с многогол. обр. сохранились и образцы одногол. песни. Они встречаются, напр., в сб. «450 песен» А. Палоци-Хорвата (1813) - первого собирателя нар. венг. песен. Со 2-й пол. 18 в. происходил процесс вытеснения старинной венг. мелодики новым фольклором и т.н. песней в народном стиле проф. композиторов. Новые нар. песни включали элементы песен куруцев (участников крестьянских восстаний и освободит. движения против Габсбургов, возглавлявшегося Ракоци, 1703-11). Старинные мелодии, осн. на пентатонике или церковных ладах, сменялись мелодиями мажорного и минорного ладов. Об этом процессе свидетельствовали песни (анонимные), создававшиеся в среде мелкого дворянства. Другое направление В. м. представлено в творчестве композиторов зап. ориентации, полностью отошедших от нац. истоков. «Западная школа», созданная И. Месарошем и Ф. Вершеги, имела многочисл. сторонников. Отражая вкусы широких слолв гор. населения, они популяризировали новые венские песни, подтекстовывали к ним венг. слова или создавали оригин. песни в духе нем. и итал. мелодий галантного стиля. Песни в стиле нем. Lied были популярны вплоть до 2-й пол. 19 в. Попытки Вершеги приспособить венг. стихи к зап. мелодиям оказывались несостоятельными из-за несоответствия нем. и итал. просодии законам ударения в венг. яз. Столь же бесплодным оказалось стремление венг. последователей Й. Гайдна и др. представителей венской классической школы сочетать ямбич. ритм мелодий с венг. текстами. Формирование нар. венг. муз. стиля связано с появлением в конце 18 в. вербункоша. Вербункош возник как искусство странствующих музыкантов-цыган. С вербункошем связана «венгерская гамма» с двумя увеличенными секундами. Распространявшийся цыганскими оркестрами вербункош в их исполнении, отличавшемся свободой темпов и ритма, блеском импровизационных украшений, вскоре сделался достоянием и аристократической, и городской культуры. Создатели венгерской танцевальной музыки - получивший европейскую известность скрипач и композитор Я. Бихари, которому вербункош гл. обр. обязан своей популярностью, скрипач-композитор Я. Лавотта, автор программно-циклич. произведений, и А. Чермак, автор танцев для камерного ансамбля и основоположник камерной В. м. Стиль вербункоша стал в 19 в. признанным муз. языком венг. романтизма. К сep. 19 в. влияние вербункоша проявилось во всех жанрах В. м. - в нац. романтич. опере, симф., камерно-вок. и песенно-хор. музыке. На основе разработки характерных элементов вербункоша была создана венгерская опера - «Бегство Белы» («Bela futasa», 1822) Й. Рузички, затем его же «Кемень Шимон» («Кemeny Simon», ок. 1822). Популярность приобрели также «Аурелия» («Aurelia oder das Weib am Кonradstein», 1837) и «Хитрость» («Сsе1», 1839) А. Бартая и «Искатель клада из Вишеграда» («Visegradi Кincskeresök») M. Рожавёльди. Эти оперы представляли собой смешение разл. муз. стилей: лирич. эпизоды написаны в стиле итал. и венск. оперной музыки, героические - в характере вербункоша. Трансильванский вербункош. Дальнейшее развитие вербункоша привело к возникновению т.н. быстрого вербункоша, позднее превратившегося в чардаш. В 1840-х гг. чардаш был использован М. Рожавёльди в его танц. сюитах и т. о. проник в инстр. музыку. В нац. романтич. оперу вербункош ввёл её создатель Ф. Эркель, в симф. и фп. произв. - Ф. Лист и М. Мошоньи, в песенно-хор. музыку нар. склада - Б. Эгрешши. В романтич. операх Ф. Эркеля «Ласло Хуньяди» («Hunyadi Laszlу», 1844), «Банк бан» («Bank ban», 1861) и «Дьёрдь Дожа» («Dozsa György», 1867), написанных на героич. сюжеты из истории нац.-освободит. движения, нашли отражение идеи борьбы за нац. независимость. Вербункош сыграл важную роль и в зап.-европ. музыке: он использован в произведениях Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, К. М. Вебера, позднее - И. Брамса. Важное значение для развития нац. В. м. имела деятельность Ф. Листа. Хотя Лист провёл б. ч. жизни вне Венгрии, в своём творчестве он постоянно возвращался к воплощению венг. тематики и нац. муз. материала, никогда не теряя связи с родиной. Нац. тематика получила отражение в его 19 венг. рапсодиях (1847-85), созданных на основе вербункоша и песенных тем в нар. стиле, в «Героическом марше в венгерском стиле» («Heroischer Marsch im ungarischen Stil», 1840) для фп., в симф. поэме «Венгрия» (1854), в «Венгерской коронационной мессе» («Кoronazasi mise», 1867) для солистов, хора и оркестра и особенно в поздних произв. для фп. - «Венгерские портреты» («Historische ungarische Bildnisse»; на венг. яз. - «Magyar törtenelmi arckepek», 1885), где Лист даёт муз. психологич. характеристики выдающихся деятелей венг. культуры - Ш. Петёфи, М. Вёрёшмарти, Мошоньи и др., в пьесе «Воспоминания вызывают слёзы» («Sunt lacrimae rerum») из цикла «Годы странствий» («Annees de pelerinage», 1836-77), «Упрямом чардаше» («Csardas obstinй», 1884) и «Мрачном чардаше» («Csardas macabre», 1882). Для крестьянского песенного общества Лист написал хор «Песнь воодушевления» («A lelkesedes dala», 1871), в котором использованы элементы нар. В. м. На венг. материале основаны также произв. Мошоньи, создававшиеся в период расцвета позднего вербункоша, - «Траурные мелодии на смерть Сеченьи» («Gyaszhangok Szechenyi Istvan halalara», 1860), «Торжественная увертюра» («Ьnnepi zenй», 1860), «Праздник очищения венгров на реке Унг» («A magyarok tisztulasi ьnnepelye az Ung vizenel», 1860) и др. Если романтики Эркель, Лист и Мошоньи стремились к слиянию зап.-европ. и нац. венг. муз. культур, то мн. композиторы нового поколения, культивируя жанры «венгерских фантазий» и «цыганских транскрипций», придерживались всецело зап. ориентации и писали гл. обр. салонную музыку. Присущая венг. муз. культуре двойственность обозначилась ещё резче. В столице и др. крупных городах Венгрии признавали лишь зап. музыку, в провинции же - только нар. песни и чардаш. В то же время Д. Майор и М. Вавринец (автор театр. и симф. музыки), ученики Листа Г. Зичи и X. Гобби, ученик Мошоньи Я. Вег стремились продолжать традиции венг. романтиков. Для венг. муз. культуры кон. 19 в. имела важное значение деятельность К. Абраньи, основателя первого венг. муз. журнала «Zeneszeti Lapok» (до 1876 его ред.). Среди венгерских композиторов в кон. 19 в. известность приобрели: К. Гольдмарк, внёсший в В. м. традиции поздней романтич. нем. оперы [«Царица Савская» («Die Кцnigin von Saba», Вена, 1875) и «Мерлин» (1886)]; Э. Михалович, оперы которого «Элиана» (1885-1887) и «Толди» (1888-90) написаны под сильным влиянием Р. Вагнера; Ё. Хубаи, скрипач и композитор, автор «Петёфи-симфонии» (1925), оперы «Анна Каренина» (1923) и ряда скрипич. пьес; в его творчестве ощутимы традиции франц., бельг. и нем. инстр. музыки (гл. обр. Ж. Массне и А. Вьётана). Все эти композиторы эклектически следовали зап.-европ. традициям своего времени, разрабатывая главным образом популярные жанры. Важное значение имела организация в столице крупных муз. учреждений. В 1875 в Будапеште открылась Академия музыки (президент Ф. Лист, директор Ф. Эркель). Наряду с Нац. консерваторией (осн. 1840), Филармонич. обществом (осн. 1853) и Национальным театром (осн. 1837) Академия музыки стала центром венгерской музыкальной культуры. Здесь формировалось венгерское исполнительское искусство. Преподавателями были мн. иностранные музыканты - немцы В. Херцфельд (с 1888) и Я. Кёслер (с 1882), а также чех Д. Поппер (с 1886); в то же время композиторы и педагоги, уроженцы Венгрии - Й. Иоахим, Г. Рихтер, А. Никиш и Л. Ауэр - несли достижения венгерской исполнит. школы в др. страны. Среди венгерский композиторов нач. 20 в. Э. Дохнаньи ближе других стоял к национальному муз. искусству. В своих произв. он пытался возродить романтич. традиции (симфония, оркестровая сюита «Ruralia Hungarica» 1924, сценич., хоровые, камерные и фп. произв.). У широких демократич. кругов большим успехом в этот период пользовались нар. представления типа муз. комедии - особый вид венг. муз. театра. Их музыка состояла из популярных песен Й. Сердахейи и К. Шимонни. Мировую известность приобрела венг. оперетта. Её создатели - Ф. Легар, сочетавший сентимент. мелодраму с буффонадой и каскадной танцевальностью, и И. Кальман, внёсший в оперетту элементы венг. песенно-танц. мелодики. Пробуждение интереса к нар. творчеству отражало нарастание нац.-демократич. тенденций в прогрессивных кругах венг. общества, на которые большое влияние оказали революц. события 1905 в России. Новое поколение венг. музыкантов относилось к нар. искусству как к основе нац. муз. стиля. Важнейшее значение для формирования новой В. м. имели фольк-лорно-этнографич. исследования композиторов Б. Бартока и З. Кодая, опубликовавших сборники записей венг. нар. песен (1905). Обращаясь к крестьянским песням, сохранившим древние мелодии, Барток органически сочетал в своём творчестве своеобразие вост. музыки (кроме венг., он изучал турецкий и арабский фольклор) с использованием совр. зап.-европ. композиторской техники; на этой основе он создал произв. новаторского характера, обогатившие мировую муз. культуру новым содержанием и выразит. средствами. Барток оказал сильное влияние на совр. венг. музыку и композиторские школы др. стран. З. Кодай, как и Барток, стремился к обновлению муз. языка вок. жанров крупных форм, к драматич. раскрытию нар. песни в опере («Хари Янош», 1926). Возродив венг. нар. песню, Барток и Кодай сделали её достоянием нац. и мировой муз. культуры. После освобождения Венгрии от фашистской оккупации в 1945 перед муз. деятелями встал ряд организац. задач, связанных с общим подъёмом нац. демократич. искусства. Был создан Союз венг. муз. деятелей (1949), учреждены нац. и междунар. муз. конкурсы. В ряде городов организованы средние муз. уч. заведения, муз. школы, оперные театры, симф. оркестры и хоры. В репертуаре Венгерского оперного театра (осн. 1837, Пешт, с 1840 - Нац. театр, до 1884 ставились драм. и оперные спектакли) наряду с операми Ф. Эркеля, З. Кодая и др. венг. композиторов - произв. европ. классиков, совр. венг. и советский композиторов. Новая, демократич. эпоха отражена в творчестве композиторов, деятельность которых в полной мере развернулась в 30-40-е гг., а также поколения музыкантов, выдвинувшихся в 1950-60-е гг. Среди совр. венгерских композиторов: Ф. Сабо (ум. в 1969; историч. триптих «Лудаш Мати», «Напоминание», «Восстало море» - «Ludas Matyi», «Emekeztetц», «Föltamadott a tenger», 1950-55, и др.), П. Кадоша (опера «Приключение в Хусте» - «Huszti kaland», 1950, произв. для фп., для оркестра и др.), И. Селеньи (оратории «Спартак», 1960, и «10 дней, которые потрясли мир» - «Tiz nар, amely megrengette a vilagot», 1962, камерные ансамбли и др.), Д. Ранки (оперетты, балет, кантата «1945», 1966, музыка для драм. театра и кино и др.), Б. Тардош (хор. сюита «Горькие годы» - «Кeserь esztendök», 1959, симфония «Памяти жертв фашизма» - «A fasizmus бldozatai emlikere», 1960, квартеты и др.), Ф. Фаркаш (кантата «Cantus Pannonicus», 1959, и др.), Э. Сервански (оратория, посв. Освенциму, инстр. концерты, орк. произв., хоры и др.), Р. Марош (серенада для трио духовых, 5 этюдов для оркестра, 1960, 3 «Эвфонии» - «Eufonia», 1963-65, и др.), А. Михай (опера «Вместе или в одиночестве» - «Együtt йs egyedül», 1965, симфонии, камерные ансамбли и др.), И. Шаркёзи (муз. комедия «Женщины села Селиште», 1951, кантата «Песни Юлии» - «Julia-Enekek», 1957, симф. музыка и др.), Т. Шараи (балет «Витязь Янош» - «Janos vitez», 1957, оратория «Вариации на тему о мире»), Д. Куртаг (камерные ансамбли, произв. для фп. и др.), К. Лендваи («4 призыва для оркестра», 1966, камерные ансамбли, хоры, массовые песни и др.), Э. Петрович (оперы «C'est la guerre», 1962, «Лисистрата», 1962, симф. и камерные произв. и др.), Ш. Соколаи (опера по драме Г. Лорки «Кровавая свадьба» - «Vernasz», 1964, оратории и др.), Ж. Дурко («Венгерская рапсодия», 1964, скрипич. концерт, 1964, «Венгерские украшения», 1966, и др.) и мн. др. Среди современных венгерских музыкантов - дирижёры Э. Араньи, Я. Ференчик, Я. Шомоди, А. Короди; пианистка А. Фишер; скрипачи Ж. Сигети (ум. в 1973), Д. Ковач, В. Татраи, Е. Араньи, З. Секей; артисты оперы и оперетты А. Фараго, Р. Илошфальви, Д. Мелиш, Й. Рети, Э. Хази, М. Ласло, Ю. Орос, О. Сени, Р. Ратоньи, А. Бакшаи, П. Кертес, X. Хонти, Э. Галамбош и др.; музыковеды и муз. критики Б. Сабольчи (ум. в 1973), А. Мольнар, И. Уйфалушши, Я. Мароти, Я. Бройер. В Венгрии издаются муз. журналы «Muzsika» (с 1958), «A Magyar Zene» (с 1960). Центром муз. культуры страны является Будапешт, где работают Высшая муз. школа им. Ф. Листа, Консерватория им. Белы Бартока (училище), Венгерский оперный театр, Столичный театр оперетты. Работают оперные театры в городах Печ, Сегед, Дебрецен, Мишкольц, симф. оркестры, в т. ч. ведущие - Венг. гос. симф. оркестр, оркестр Венг. филармонии, симф. оркестр MAV (железнодорожников). Симф. оркестры имеются в гг. Дьёр, Сомбатхей, Веспрем Сегед, Дебрецен, Мишкольц. В областных центрах работают ансамбли нар. танца и музыки. С успехом выступают в Венгрии и за рубежом Гос. ансамбль нар. танца, танц. ансамбль «Будапешт» и др. профессиональные и самодеят. коллективы. Большое значение имеет хор. самодеятельность. Хорами на предприятиях, в школах руководят Нац. совет хоров и Союз венг. муз. деятелей; в 1953 создан отдел народной музыки при Венг. АН (в его ведении - собирание и публикация фольклора), в 1961 организовано общество «Архив Бартока» (с 1969 - Институт музыкознания). Среди научных изданий - «Сокровищница венгерской народной музыки», «Documenta Bartokiana», «Studia Musicologica». |