| РАМО (Rameau) Жан Филипп (крещён 25 IX 1683, Дижон - 12 IX 1764, Париж) - французский композитор и муз. теоретик. Занимался под рук. отца - Жана Р. (ок. 1638-12 XII 1714), церк. органиста в Дижоне. Нек-рое время обучался в местном иезуитском коллеже. В 1701 побывал в сев. Италии (Милан). Был органистом Авиньонского собора (нач. 1702), затем собора в Клермон-Ферране. Ок. 1706 приехал в Париж, где служил органистом в двух церквах. Здесь опубликовал первый сб. клавесинных пьес (1706). Был блестящим импровизатором на органе, владел скрипкой, клавесином. В нач. 1709 заменил своего отца в дижонской церкви Нотр-Дам. В 1713 переехал в Лион, где стал органистом доминиканской церкви (1714). Затем вернулся на прежнюю должность в Клермон-Ферран. В эти годы усиленно занимался муз.-тооротич. исследованиями, в 1722 опубликовал «Трактат о гармонии…», принёсший ему известность муз. учёного. С кон. 1722 (или нач. 1723) обосновался в Париже. До 1738 служил церк. органистом. Продолжал публиковать муз.-теоретич. труды, часто выступал с полемич. статьями, занимался муз.-педагогич. работой. В 1723-1744, сотрудничая с драматургом А. Пироном, сочинил муз. номера к неск. спектаклям, шедшим в театрах на Сен-Жерменской ярмарке, «Комеди Франсез» и «Опера комик». Лишь в нач. 1730-х гг. он приступил к сочинению оперно-балетной музыки (благодаря покровительству мецената А. де Ла Пуплиньера для Р. начали писать либр. известные литераторы, в частности Вольтер). В 1733 «Корол. академия музыки» пост. его первую лирич. трагедию «Ипполит и Арисия». В 1733-60 на этой сцене были пост. 23 произв. Р., составившие целую эпоху в истории франц. муз. театра. В 1737-52 Р. руководил частным оркестром Ла Пуплиньера (в 1744-52 жил в его доме). В 1745 получил звание придв. композитора. Вплоть до кон. 1740-х гг. вокруг сценич. произв. Р. происходила борьба «рамистов» и «люллистов». Последние объявляли музыку Р. слишком «учёной», «какофоничной», «проитальянской». Проявляя творч. инициативу и пытливый интерес к достижениям итал. музыки, Р. в то же время с уважением относился к традициям Ж. Б. Люлли. С др. стороны, энциклопедисты как идеологи третьего сословия, поддерживая со времени «войны буффонов» (1750-е гг.) демократич. жанр итал. оперы-буффа, резко критиковали творчество Р., связанное с люллистским типом франц. придв.-аристократич. оперы. Однако энциклопедисты и сотрудничавший с ними Ж. Ж. Руссо не могли не признавать Р. как крупного композитора и муз. учёного. Лучшие его муз.-сценич. произв. созданы в 1730-40-х гг., но и в поздних партитурах есть немало ценных страниц. Р. - крупнейший франц. музыкант 18 в. В его творчестве в равной степени представлены характерные для франц. музыки 17 - 1-й пол. 18 вв. оперно-балетные жанры и клавесинная миниатюра (его великие предшественники Люлли и Ф. Куперен прославились каждый в одной из этих сфер). В первую половину своего творч. пути Р. создал 47 (из 48) сольных клавесинных пьес (объединены в 5 сюит: одна - в 1-м, по две - во 2-м и 3-м сборниках, 1706, 1724, ок. 1728) танц. и программного характера. Старинные танцы аллеманду и куранту, к тому времени уже исчезнувшие из быта и со сцены, Р. трактует свободно, превращая в маленькие лирич. поэмы (аллеманды из 1-й и 4-й сюит), усиливая тематич. концентрированность и внося элементы сонатности (аллеманда из 2-й, куранта из 4-й сюит). В жигах, сарабандах, гавотах, менуэтах, а также в сохранивших яркие нар. черты ригодонах и знаменитом тамбурине e-moll P. поэтизирует стихию танца. Разнообразные по типу программные пьесы тяготеют к характеристичности, к лирич. экспрессивности оперно-театр. музыки. Постигнув особенности франц. клавесинного стиля, Р., в отличие от Куперена, зачастую выходил за пределы камерности, стремясь к более декоративному муз. письму (особенно в плане нового для своего времени применения гармония, фигурации) с использованием динамичного сонатного развития. К созданию опер он приступил будучи зрелым мастером, накопившим опыт в области клавесинных пьес (некоторые из них использованы в его оперно-балетных партитурах), хор. и орк. письма (духовные мотеты), ариозно-речитативного стиля (кантаты - старинная камерная разновидность жанра, пришедшая во Францию из Италии). Стремясь к воплощению широкого круга образов- от поэтически-возвышенных до острохарак- теристических, Р. соприкасался с исканиями современников - А. Вивальди, Д. Скарлатти, Г. Ф. Генделя, отчасти И. С. Баха (с творчеством которого не был знаком), а также зачинателей итал. оперы-буффа. Показательна заинтересованность Р. работой для демократич. театров Сен-Жерменской ярмарки в Париже. Однако франц. опера комик в 1-й пол. 18 в. в силу неблагоприятно сложившихся историч. обстоятельств не являлась ещё собственно жанром. Деятельность Р. как театрального композитора была связана с пользовавшимся монопольными правами театром «Корол. академия музыки». Получив доступ в этот привилегированный театр, Р. вынужден был писать музыку на квазимифологич. либретто и считаться с закостенелыми условностями придв.-аристократич. оперно-балетного спектакля. Но уже в первой лирич. трагедии «Ипполит и Арисия» на сюжет из Еврипида («Ипполит»), Л. А. Сенеки и Ж. Расина («Федра») ярко проявилось драматургия, мастерство Р. Несмотря на «галантную» переакцентировку фабулы и общие невысокие качества либр. С. Пельгрена, композитору удалось создать стилистически цельную героико-трагич. партию Тесея и впечатляющие драм. эпизоды в партии Федры, контрастирующие с лирико-элегич. характеристикой заглавных персонажей. Рутинные фантастич. элементы, привнесённые в либретто, он использовал для создания динамичных образов, воплощающих стихийное начало (особенно во 2-м акте). Уже в партитуре «Ипполита и Арисии» есть сквозные образно-интонац. и ладотональные связи (это нашло отражение в тематизме увертюры). В ряде произв. 30-40-х гг. увертюры в той или иной мере тематически отражают дальнейшее содержание партитуры. Позднее это становится правилом. 2-частная увертюра люллистского типа приобретает у Р. более разнообразное и действенное муз. содержание. Он обращается также к 3-частной структуре, близкой итал. оперной sinfonia. Нек-рые его увертюры, живописно-декоративные орк. номера (напр., бури, землетрясения, наводнения, появления чудовищ, волшебные сны и т.п.), балетно-пантомимич. фрагменты прокладывают пути программной симф. музыке. К значительнейшим страницам театр, партитур Р. относятся многочисл. танцы, обычно сгруппированные в дивертисменты, часто с присоединением (при повторах) вок. партий и хора. Он проявляет здесь тонкое пластич. чутьё, неиссякаемую фантазию. Большое внимание уделено танцам с яркими нар.-бытовыми чертами - ригодонам, тамбуринам, контрдансам. Традиционные во франц. опере торжественные шаконны трактуются им чрезвычайно свободно. В вок. партиях преобладают легко переходящие одна в другую речитативные и речитативно-ариозные формы, характерные для люллистской оперы и восходящие к распевной декламации франц. классицистской трагедии 17 в. Вместе с тем вок.-драм, стиль Р. обогатился усилившейся мелодико-гармонич. экспрессией и органично претворёнными чертами итал. ариозных форм при значительно возросшей роли орк. сопровождения. Для многочисл. разнохарактерных хоров, часто сочетающихся в его партитурах с вок. соло и ансамблями, типично контрапунктич. изложение на ясной гармонич. основе. Художеств. устремления Р. со временем приходили во всё большее противоречие с тенденциями развития франц. придв. муз. театра. Постановка лирич. трагедии «Самсон» (на либр. Вольтера, ок. 1733-36) была запрещена из-за библейского сюжета. Относительно содержательными оказались либретто оперы-балета «Галантная Индия» (1735) и особенно лирич. трагедии «Кастор и Поллукс» (1737), на основе которых созданы лучшие произв. Р. Но в опере-балете «Празднества Гебы, или Лирические таланты» (1739) и лирич. трагедии «Дардан» (1739) разителен разрыв между достоинствами музыки и слабостью либретто. Во 2-й ред. оперы «Дардан» (1744) частично усилено драм. развитие действия, в связи с чем возникли новые остроэкспрессивные страницы партитуры (напр., трагич. ария заточённого в подземелье Дардана). Основой лирич. трагедии «Зороастр» (1749, 2-я ред. 1756) впервые в истории этого жанра послужило столкновение злых волшебников - угнетателей народа - с добродетельным сувереном, образ которого, однако, малоубедителен. Р. попытался создать для «Корол. академии музыки» ярко комедийное произв. - «Платея» (1745). Но ряд остроумных деталей и живая действенность многих страниц этой лирич. комедии оказались в резком несоответствии с тяжеловесным юмором мифологич. сюжета. С сер. 1740-х гг. Р. писал преим. оперы-балеты, состоявшие из нескольких не связанных по содержанию актов, отд. «балетные акты» (с пением) и «героич. пасторали». Изредка встречающиеся в них серьёзные драм. ситуации вдохновляли Р. на создание ярких образов (выделяется балетный акт «Пигмалион»). Возвышаясь творч. фантазией над условно-идиллическими пасторальными сюжетами, Р. создавал поэтичную лирико-элегич. музыку. Жёстко скованный образно-сюжетными и постановочными условностями оперных жанров, Р. в ряде произв. предвосхитил многие завоевания в области муз. драмы, подготовив почву для оперной реформы К. В. Глюка. Вместе с тем после этой реформы, для которой историч. условия ещё не созрели при жизни Р., его муз.-сценич. произв. оказались забытыми и сошли со сцены. Интерес к ним возродился только на рубеже 20 в., прежде всего среди франц. музыкантов (К. Дебюсси, К. Сен-Сане и др.). В 20 в. были предприняты попытки воскрешения на сцене ряда произв. Р., носившие, однако, эпизодич. характер. Р. был выдающимся муз. теоретиком. К нач. 18 в. в связи с интенсивным развитием гомофонно-гармонич. стиля в зап.-европ. науке о музыке накопилось множество разрозненных правил по генерал-басу. В муз.-теоретич. работах Р. уделено немало внимания инструктивно-методич. задачам, но он высоко поднялся над эмпирич. материалом. Его теоретич. обобщения составили науч. систему, ряд положений которой лёг в основу учения о гармонии и получил дальнейшее развитие в работах теоретиков 19-20 вв. (включая X. Римана). Ж. P. Rамо. «Рождение Озириса, или Празднество Памилии». Страница партитуры. Автограф. Как типичный представитель эпохи Просвещения с её верой во всемогущество человеческого разума, постигающего естеств. законы природы, Р. стремился выводить все муз. явления из колебаний звучащего тела, создающих ряд обертонов от осн. тона. Он полагал, что восприятие этого явления лежит в основе ощущения высшей красоты и правдивости музыки. Затрудняясь объяснить с этих позиций природу минорного трезвучия и диссонансов, Р. изменял свои взгляды, неустанно искал более убедительные решения. В соответствии с распространённой в его время эстетич. теорией аффектов (см. Аффектов теория) Р. признавал за определёнными аккордами, тональностями и модуляциями способность выражать то или иное образно-эмоциональное содержание. В последних теоретич. трудах он был увлечён идеей единства осн. структурных принципов для всех видов искусства (опирался на воззрения архитектора Ш. Э. Бризё). Тяжеловесный лит. стиль первых трактатов Р. постепенно сменился большей ясностью изложения (возможно, благодаря Д. Дидро), особенно в «Происхождении гармонии…» (1750). К этому времени его теоретич. труды были высоко оценены Франц. академией наук и, в частности, виднейшим её представителем Ж. Д'Аламбером, который способствовал распространению науч. воззрений Р. блестяще изложенной популяризаторской книгой «Элементы теоретической и практической музыки согласно принципам г. Рамо» (1752). Однако вскоре Р. вступил в продолжит. публичную полемику с энциклопедистами. Резкое столкновение с Руссо было вызвано статьями последнего о музыке в «Энциклопедии, или Толковом словаре наук, искусств и ремёсел» (1751-80). Наиболее значит. полемика была связана с тем, что Руссо превозносил облегчённый мелодич. стиль итал. оперы-буффа и отрицал все достоинства франц. оперы люллистской традиции. За слишком категоричной противоположной позицией Р. («мелодия определяется гармонией») стояло стремление утвердить роль ладотонального муз. мышления как важного достижения своего времени (историч. подход к явлениям муз. искусства отсутствовал у обеих сторон). Эта категоричность опровергалась собств. художеств. практикой Р. - его мелодич. дарованием. В своих трудах Р. также не раз признавал необходимость для композитора интуитивного мелодич. и гармонич. вдохновения. Однако длит. время Р.-композитора необоснованно рассматривали как сугубого рационалиста, некоего «муз. геометра». Не только во вдохновенных произв., но и в теоретич. трудах ярко сказалась выдающаяся творч. одарённость великого франц. музыканта. Соч.: оперы (лирич. трагедии) - Ипполит и Арисия (либр. С. Пельгрена, 1733, «Корол. академия музыки», Париж), Самсон (либр. Вольтера, ок. 1733-36, утеряна, музыка частично использована в др. произв.), Кастор и Поллукс (либр. П. Бернара, 1737, там же; 2-я ред. 1754), Дардан (либр. М. Леклерка де ла Брюэр, 1739, там же; 2-я ред. 1744), Зороастр (либр. Л. де Каюзака, 1749, там же; 2-я ред. 1756), Линус (либр. Леклерка де ла Брюэр, 1751, сохранилась партия 1-й скрипки), Абарис, или Бореады (либр., возможно, де Каюзака, 1764, не пост.); оперы-балеты - Галантная Индия (Les Indes galantes, либр. Л. Фюзелье, 1735, там же, с добавлением 4-го акта - Дикари, 1736), Празднества Гебы, или Лирические таланты (Les fetes d'Hebe ou Les talents lyriques, либр. А. де Мондоржа, Пельгрена, Бернара, А. де Ла Пуплиньера, 1739, там же), Празднества Полимнии (Les fetes de Polymnie, либр. де Каюзака, 1745, там же), Храм Славы (Le temple de la Gloire, либр. Вольтера, 1745, Дворцовый театр, Версаль; дек. 1745 или янв. 1746, «Корол. академия музыки», Париж; 2-я ред. 1746, там же), Празднества Гименея и Амура (Les fetes de l'Hymen et de l'Amour, либр. де Каюзака, 1747, Дворцовый театр, Версаль; под назв. Боги Египта - Les dieux de l'Egypte, 1748, «Корол. академия музыки», Париж), Сюрпризы Амура (Les surprises de l'Amour, либр. Бернара, 1748, Дворцовый театр, Версаль; 2-я ред. май 1757, «Корол. академия музыки», Париж; 3-я ред. июль 1757, там же); комедия-балет - Принцесса Наваррская (La princesse de Navarre, либр. Вольтера, февр. 1745, Дворцовый театр, Версаль; 2-я ред. под назв. Празднества Рамира - Les fetes de Ramire, дек. 1745, там же); лирич. комедии - Платея (либр. Ж. Отро и А. Ле Валуа д'Орвиля, 1745, там же; под назв. Платея, или Ревнивая Юнона, Platee, ou Junon jalouse, 1749, «Корол. академия музыки», Париж), Паладины (Les paladins, либр. Монтикура, 1760, там же); героич. пасторали - Заис (либр. де Каюзака, 1748, там же), Наис (либр. его же, 1749, там же), Акант и Цефиза, или Симпатия (Acanthe et Cephise, ou La sympathie, либр. Ж. Мармонтеля 1751, там же), Дафнис и Эгле (либр. его же, 1753, Дворцовый театр, Фонтенбло); пастораль - Лизис и Делия (либр. его же, 1753, утеряна); балетные акты - Пигмалион (либр. Балло де Сово, по А. де Ла Мотту, 1748, «Корол. академия музыки», Париж), Гирлянда, или Волшебные цветы (La guirlande, ou Les fleurs enchantees, либр. Мармонтеля, 1751, там же), Сибариты (либр. его же, 1753, Дворцовый театр, Фонтенбло; в качестве 2-го акта к 3-й ред. оперы-балета Сюрпризы Амура, 1757, «Корол. академия музыки», Париж), Рождение Озириса, или Празднество Памилии (La naissance d'Osiris, ou La fete de Pamilie, либр. его же, 1754, Дворцовый театр, Фонтенбло), Анакреон (либр. де Каюзака, 1754, там же; 1766, «Корол. академия музыки», Париж), Зефир (ок. 1754), Анакреон (3-й акт ко 2-й ред. оперы-балета Сюрпризы Амура, либр. Бернара, 1757, там же), Ио (дата не установлена), Нелея и Миртис (дата не установлена); муз. номера (не сохранились) - к комич. опере Одураченный прокурор (Le procureur dupй sans le savoir, б. г.), к соч. А. Пирона - Эндриаг (L'Endriague, комич. опера, 1723, театр Сен-Жерменской ярмарки, Париж), Вербовка Арлекина (L'enrolement d'Arlequin, комич. опера, 1726, там же), Платье раздора, или Ложное чудо (La robe de dissention, ou Le faux prodigue, комич. опера, 1726, там же), Прогулки в Тампэ (Les courses de Tempй, пастораль, 1734, театр «Комеди Франсез», Париж), Сады Гименея, или Роза (Les jardins de l'Hymen, ou La rose, комич. опера, 1744, театр «Опера комик», Париж); мотеты (для солистов, хора и орк.) - Deus noster refugium (до 1716), In convertendo (ок. 1718), Quam dilecta (ок. 1720), Laboravi (для хора и органа, до 1722); камерные кантаты (для 1-2 голосов с basso continuo) - Обманутые влюблённые (Les amants trahis, до 1721), Орфей (до 1721), Нетерпение (до 1722), Медея (до 1722, утеряна), Отсутствие (L'absence, до 1722, утеряна), Аквилон и Орифия (с концертирующей скр., до 1727), Фетида (Thetis, с концертирующей скр. и виолой, до окт. 1727), Верный пастух (Le berger fidele, с 2 концертирующими скр., исп. 1728); вок. дуэты (с basio continuo) - Крестьянский дуэт (Duo paysan, 1707), 2 вок. канона; для клавесина с др. инструментами - Концертные пьесы для клавесина со скрипкой или флейтой и виолой или второй скрипкой (Pieces de clavecin en concerts, avec un violon ou une flute, et une viole ou un deuxieme violon, 1741); для клавесина (соло) - 3 сб. пьес (1706, 1724, ок. 1728), Принцесса (La dauphine, 1747). Полн. собр. соч. - OEuvres completes. Publ. faite sous la direction de С. Saint-Säens, v. 1-18, P., 1895-1918 (не завершено). Лит. соч.: Traitй de l'harmonie reduite а ses principes naturels, P., 1722; Nouveau systeme de musique theorique…, pour servir d'introduction au «Traitй de l'harmonie», P., 1726; Dissertation sur les differentes methodes d'accompagnement pour le clavecin et pour l'orgue…, P., 1732; Generation harmonique ou traitй de musique theorique et pratique, P., 1737; Demonstration du principe de l'harmonie, servant de base а tout l'art musical, theorique et pratique.., P., 1750; Nouvelles reflexions de M. Rameau sur sa demonstration du principe de l'harmonie…, P., 1752; Extrait d'une reponse de M. Rameau а M. Euler, P., 1753; Observations sur notre instinct pour la musique et son principe, P., 1754; Erreurs sur la musique dans l'Encyclopedie, P., 1755; Suite des erreurs sur la musique dans l'Encyclopedie, P., 1756; Reponse de M. Rameau а M. M., les йditeurs de l'«Encyclopedie» sur leur dernier avertissement, P., 1757; Prospectus du Code de musique pratique, P., 1758; Code de musique pratique ou Methodes pour apprendre la musique… avec de nouvelles reflexions sur le principe sonore, P., 1760; Lettre а M. d'Alembert sur ses opinions en musique inserees dans les articles Fondamental et Gamme de l'Encyclopedie, P., 1760, Origine des sciences, suivie d'une controverse sur le meme sujet, P., 1761, Lettre aux philosophis, concernant, le corps sonore et la sympathie des tons, «Journal de Trevaux», 1762, august. |