СОЕДИНЁННЫХ ШТАТОВ АМЕРИКИ МУЗЫКА в энциклопедии музыки

СОЕДИНЁННЫХ ШТАТОВ АМЕРИКИ МУЗЫКА. Особенности формирования муз. культуры США, начавшегося в кон. 17 в., во многом определялись колониальным типом развития страны. Перенесённые на амер. почву муз. традиции Европы, Африки, позднее Азии усваивались и, взаимодействуя, трансформировались применительно к новым условиям; одновременно происходило зарождение новых, типично амер. муз. традиций, отражавших образ жизни и духовные запросы «молодой нации» (к сер. 19 в. в США сложился ряд традиций, отмеченных нац. характерностью: хор. пение, игра бэндов, представления т. н. минстрел-шоу, спиричуэлы и др.). Сформировавшаяся в целом к нач. 20 в. муз. культура США включает развитые формы муз. жизни, широко разветвлённую и разработанную систему спец. учреждений и орг-ций, также отличающихся своеобразием (новые формы управления культурными процессами и их финансирования, типы коммерч. и некоммерч. проф. организаций и характер их деятельности; роль университетов, центров исполнит. искусств и др.). В первые десятилетия 20 в. сложились специфич. нац. виды музыки, обладавшие совершенно новым типом выражения, - блюз, джаз, мьюзикл, т. н. кантри-мьюзик и др. (некоторые из них явились результатом афро-амер. культурного синтеза); возникли нац. композиторская, несколько позднее исполнительская и музыковедческая школы. Пестрота состава населения США (в этнич., социальном и религ. отношениях) и специфика развития амер. общества - неравномерное освоение разл. частей страны, приведшее к образованию нескольких (при отсутствии тяготения к единому центру) историко-культурных областей (Новая Англия, Юг, Калифорния, Северо-Восток, Аллеганы, Ср. Запад и др.),- обусловили значит. многообразие видов, жанров, стилей музыки (не все стали общеамериканскими) и форм муз. жизни. Развитие амер. муз. культуры, которое отличается особой интенсивностью, во многом определяется коммерч. фактором: «индустриализацией» одних видов муз. искусства (джаз, кантри-мьюзик и особенно поп-музыка) и зависимостью других (серьёзная музыка) от частных и гос. фондов. Критерии оценки всё в большей степени стали зависеть от «рыночного» успеха; это породило стремление к сенсационности, созданию «кратковременных ценностей», позднее привело к «идоломании». В 20 в. наряду с продолжающимся усвоением элементов муз. культур др. стран начинается обратный процесс - усиливающегося влияния музыки США на искусство народов др. континентов. Экспансия амер. культуры связана с общей политико-идеологич. доктриной США и обеспечивается гос. финансированием и мощной системой средств массовой информации. Наиболее древнее на территории совр. США - искусство сев.-амер. индейцев, многочисл. племена которых (ирокезы, чиппева, сиу и др.) имели (а остатки индейского населения в совр. резервациях сохранили) самобытную муз. культуру, связанную со сложной системой верований, ритуалов и обычаев. В неё входит песенная и танц. музыка; в зависимости от назначения она имеет культовый или чисто бытовой характер. Музыка индейцев гл. обр. одноголосна, преим. пентатонич. склада, с характерным нисходящим мелодич. движением. В песнях (трудовые, военные, лирич., обрядовые и др.) важная роль принадлежит ритмич. началу; они исполняются соло или в унисон группой участников; техника пения отличается специфич. эффектами, часто связанными со звукоподражанием голосам природы. Среди инструментов - гл. обр. духовые (флейты, свистки) и ударные (барабаны, трещотки). Иск-во аборигенов долгое время не привлекало внимания переселенцев из Европы. Описание некоторых особенностей индейских песен содержится в очерках художника Дж. Кэтлина (1832-39), в заметках этнографа X. Р. Скулкрафта (1851). Первое науч. исследование в этой области - «Музыка североамериканских индейцев» Т. Бейкера (1882). С кон. 19 в. резервации стали регулярно посещать фольклористы и этнографы (Э. Флетчер, Н. Кёртис, Ф. Денсмор и др.), собиравшие и нотировавшие индейскую музыку, а позднее фиксировавшие её средствами звукозаписи. В сер. 20 в. она стала записываться на пластинки; появились серьёзные исследования А. Мерриама, Б. Нетля и др. Индейский фольклор использовали некоторые американский композиторы: впервые - Дж. Хьюитт (балладная опера «Таммани», 1794), затем Э. Мак-Доуэлл (2-я, «Индейская сюита», 1895), позднее - А. Фаруэлл, Ч. Кэдмен и др. В процессе колонизации Сев. Америки постепенно складывалась муз. культура, тесно связанная с европейской (в 17 в. - с культурой Великобритании), однако вскоре приобретшая ряд отличит. признаков. Колонисты-англичане были пуританами, строгость нравов и религ. этика которых препятствовали развитию светских муз. жанров (см. Английская музыка); они ограничивались пением псалмов (псалтыри Эйнсуорта, 1618, «Bay Psalm Book», 1692, и др. сборники, составленные в Европе). В юж. колониях, где влияние пуритан было не столь сильным (в отличие от Новой Англии), в среде англ., шотл. и ирл. переселенцев были распространены песни и танцы их родных мест. В то же время суровый образ жизни переселенцев, формировавшиеся новые уклады, обычаи и вкусы постепенно вызывали потребность в ином, отличном от европейского муз. искусстве. В соответствии с духом складывавшейся нации особое значение приобрёл в США религ. гимн. В противоположность жанрам культовой музыки, утвердившимся в странах Европы, религ. гимн в США стал по существу универсальной формой муз. выражения; отсюда его большая динамичность, более живой, «земной» характер. В связи с повсеместным распространением религ. гимна получили особое развитие традиции хор. пения, приобретшие важнейшее значение для муз. культуры США (свои хор. коллективы имеют почти все университеты, колледжи и др.). Стали возникать хор. школы, издававшие спец. руководства (первое - Дж. Тафтса, 1721), в Бостоне было осн. Об-во по распространению пения на проф. уровне (1722). Т. н. движение певч. школ, наиболее характерное для Бостона и его окрестностей, было связано с деятельностью мн. талантливых любителей, сочинявших религ. гимны; среди них - С. Белчер, О. Холден, Дж. Ингалс, Дж. Морган, Д. Рид, Т. Суон, Дж. Кимбелл. Ведущим в этой группе представителей т. н. Первой новоангл. школы (так назвали её впоследствии муз. историки) стал У. Биллингс - композитор-любитель (дубильщик по профессии), хор. сочинения которого отмечены мастерством, художеств. и нац. самобытностью. Им изданы сборники «Новоанглийский псалмопевец» (1770), «Спутник мастера пения» (1778), «Континентальная гармония» (1794) и др., в которые включены лучшие его гимны и хоралы, в т. ч. «И будь счастлива, Америка», «Честер», «Когда Иисус плакал». Многие из них исполняются и ныне амер. хор. коллективами; совр. композиторы США (в т. ч. Г. Коуэлл, У. Шумен, Р. Л. Финни) используют их в своих сочинениях. Биллингсу принадлежат также неск. инструктивных работ о традициях хор. исполнительства. Отличит. черты хор. музыки кон. 18 в. - 3-4-гол. фактура смешанного хора, мелодич. угловатость, ритмич. острота, гармонич. жёсткость. Излюбленной формой стали т. н. фугированные напевы (fuguing tunes) с имитац. развитием в средней части. В кон. 18 в. У. Смит, У. Литл и Э. Лоу ввели новую систему нотации невменного типа (shape notes), впервые использованную в сб. «Пособие для начинающих» (изд. в Олбани, 1798). Ставящая целью максимальную доступность, эта система, однако, не получила достаточно широкого распространения и просуществовала сравнительно недолго. Большое значение в развитии проф. муз. традиций имела деятельность нем. т. н. протестантов-пиетистов и Моравских братьев (последователей идей Я. Гуса), основавших поселения Эфрата, Литиц, Назарет, Сейлем, а также Бетлехем (близ Филадельфии). В жизни этих поселений культовая музыка (гимны, псалмы и энсземы) играла особую роль: строились органы, создавались «Collegium musicum» (первый в Бетлехеме - в 1744), куда входили хор. и инстр. ансамбли (исполнялись также светские соч. крупнейших европ. композиторов), было введено (впервые на территории США) спец. муз. образование. Многие из членов религ. общин сочетали свою деятельность с музыкальным творчеством - К. Байссел (Эфрата), И. Денк, Дж. Петер, Д. М. Михаэль (Бетлехем) и др. В 1769 испан. монахи-францисканцы основали в Калифорнии неск. католич. миссий, в жизни которых большую роль играла музыка (сохранились мессы священника Дурана). К 18 в., по мере расселения иммигрантов из разных стран Европы, образовались центры разл. нац. муз. культур (сами поселения строились в соответствии с нац. традициями): Калифорния и др. юго-зап. штаты, граничившие с Мексикой, стали районами средоточия испан. культуры, Каролина - французской, Луизиана - испано-французской, Пенсильвания - немецкой и английской и др. Европ. музыканты, продолжавшие переселяться в США (гл. обр. из Англии), вносили новые светские тенденции, характерные для англ. музыки 18 в. (театр. представления с музыкой, домашнее музицирование). Всё это, а также рост городов способствовали развитию светской муз. жизни. Выделились её центры - Бостон (30 XII 1731 здесь состоялся первый в США платный любительский концерт в частном доме), Уильямсберг, Филадельфия, а также Нью-Йорк, (здесь в 1736 прошёл первый публич. концерт - выступление органиста К. Т. Пахельбеля), Чарлстон, Балтимор и др. Стала популярна англ. балладная опера. Первая такая опера («Флора, или Крюк в колодце») пост. в Чарлстоне в 1735; позднее шли оперы англ. комп. М. и Т. Арнов, Ч. Дибдина, С. Сторейс и др. В 1750 в Нью-Йорке филадельфийские актёры поставили «Оперу нищих» Дж. Гея и Дж. Пепуша. Англ. оперная труппа У. Холлема, игравшая в 1752 в Уильямсберге, а затем обосновавшаяся в Нью-Йорке, стала называться Амер. компанией. В 1792 англичане Т. Уигнелл и А. Рейнагль создали в Филадельфии т. н. Новую компанию; её спектакли шли в помещении театра на ул. Честнат (здесь в 1808 пост. опера Дж. Брея «Индейская принцесса, или Прекрасная дикарка»). Любительские муз. собрания и спектакли получили распространение во всех значит. амер. городах (за исключением Бостона, где в то время по морально-религ. соображениям не разрешались театр. представления). Во 2-й пол. 18 - нач. 19 вв. гл. роль в муз. жизни страны продолжали играть проф. музыканты-иммигранты из Европы - муз. руководители театр. трупп, церк. органисты, учителя музыки (в их числе также были концертанты), в то время как коренные американцы оставались «благородными любителями» («genteel amateur», по определению историка амер. музыки Г. Чейза). Просвещённые американцы, однако, стремились получить хорошее образование, в т. ч. музыкальное. Известны высказывания о музыке Т. Джефферсона и Б. Франклина, содержавшиеся в ряде их трудов; Франклину принадлежит и ряд изобретений в области музыки (усовершенствование стеклянной гармоники и др.); были популярны муз. соч. Ф. Хопкинсона (муз.-драм. произв. «Храм Минервы», 1781; фп. пьесы, патриотич. песни). Появлению его патриотич. песен, а также революц. песен и маршей др. амер. авторов способствовала атмосфера подъёма, вызванного Войной за независимость 1775-83 (в США сохранили популярность и поныне песни «Янки Дудль», «Звёздно-полосатый флаг», «Славься, Колумбия» и др.). Музыка стала важной частью повседневной жизни американцев; особенное развитие получило домашнее музицирование (household music), с которым связано распространение клавишных и др. муз. инструментов; стали издаваться широкодоступные сборники популярных соч. Концерты того времени носили салонный характер и состояли гл. обр. из чередования вок. и инстр. номеров (баллады, марши, танцы). Из танцев были распространены хорнпайп, рил, стреспей (англо-кельтской традиции), гавот, менуэт, котильон, контрданс и кадриль (франц. и смешанного англо-франц. происхождения); позднее стал популярен вальс. Чисто инстр. музыки в Сев. Америке колониального периода появлялось мало - издавались и исполнялись гл. обр. произв. Г. Ф. Генделя, Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, К. М. Ве-бера; из соч. амер. авторов - лишь увертюры и сюиты Б. Кappa, Дж. Хьюитта, Ж. Гео. Благодаря деятельности иммигрантов в кон. 18 в. получили активное развитие и проф. формы муз. жизни. В качестве политич. и культурного центра выдвинулась Филадельфия; здесь ведущую роль играли А. Рейнагль (автор песен, театр. музыки, пианист и учитель музыки), семья Карров (наиболее известен Б. Кapp), Р. Тейлор, а также Дж. Лайон (издал сб. религ. гимнов «Урания», 1762). В 1820 было осн. Об-во муз. фонда, организовавшее и субсидировавшее конц. жизнь и муз.-уч. заведения. В музыкальной жизни Нью-Йорка важную роль сыграли Дж. Хьюитт, И. X. Мёллер, а также В. Пелисье (опера «Эдвин и Анжелика», пост. в 1796), в муз. жизни Бостона - органист Дж. К. Джэксон и И. К. Г. Граупнер, организатор муз. Об-ва Генделя и Гайдна (1815), хор которого исполнял гл. обр. соч. этих композиторов. Граупнер, автор симф. соч. (его считают «отцом амер. орк. музыки»), создал также оркестр для исполнения симф. соч. Гайдна; из этого коллектива в нач. 19 в. образовалось Филармонич. общество, оркестр которого стал основой Бостонского симфонического оркестра. Своеобразными муз. традициями, обусловленными географич. положением и особенной пестротой этнич. состава населения, отличается Новый Орлеан. В кон. 18 в. здесь получила распространение франц. опера (в 1796 пост. «Сильвен» А. Гретри, а затем оперы др. композиторов), с 1810 стала выступать постоянная оперная труппа. С 1820-х гг. в стране началось общее увлечение итал. оперой; первой гастролировала исполнявшая итал. репертуар испан. труппа М. П. Гарсии; она также выступала в Нью-Йорке, Филадельфии, Чикаго, Сан-Франциско. Вслед за Новым Орлеаном в этих городах возникли первые постоянные оперные театры; исполнялись оперы Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти и др. Позднее здесь, а также в др. (даже небольших) городах гастролировали многочисл. итал. оперные труппы; среди их солистов - Дж. Монтрезор (тенор), Г. Зонтаг (сопрано). Популярность итал. оперы способствовала обращению к оперному жанру амер. композиторов. В числе первых амер. опер - «Леонора» и «Собор Парижской богоматери» У. Г. Фрая (пост. в Филадельфии в 1845 и 1864) и «Рип ван Винкль» Дж. Бристоу (по У. Ирвингу, пост. в Нью-Йорке в 1855). В 1820-40 особенно чётко обозначились две важнейшие тенденции, ставшие определяющими в последующем развитии музыки США: одна из них связана со стремлением культивировать на амер. почве разл. виды и формы муз. культуры (включая композиторское творчество и исполнительство) и муз. жизни европ. типа, другая - с возникновением чисто амер. форм, гл. обр. бытовых, рождающихся стихийно и ставших характерными для разл. региональных, этнич., социальных и религ. групп населения. Взаимодействие между этими тенденциями привело к большому разнообразию видов, жанров и стилей музыки США. Первая тенденция выразилась в культивировании религ. гимнов проф. типа (в отличие от любительского характера творчества представителей новоангл. школы), распространении сентиментальных баллад англо-амер. традиции, развитии форм конц. жизни (регулярные выступления пианистов, хоров, оркестров); в 1830-40-х гг. появились сборники наиболее популярных гимнов («The Boston academy collection of choruses», 1836; «The Sacred lyre», 1840, и др.). Их авторами и составителями были Т. Хейстингс, Л. Мейсон, Т. Уэбб и др. Сентиментальные баллады (т. н. благородные мелодии - genteel airs) стали наиболее демократич. и широкораспространённой формой «привитого» (cultivated) искусства; среди их авторов - X. Расселл (исполнял собств. баллады), Дж. X. Хьюитт, У. Б. Брэдбери, Ч. Хорн, С. Ланьир (также поэт). В подражание модной в сер. 19 в. европ. традиции «поющих семейств» появились «поющие» амер. семьи (напр., Хатчинсоны и др.). Получила распространение характерная для европ. конц. жизни сер. 19 в. традиция фп. виртуозного исполнительства; концерты гастролёров - известных европ. пианистов, становившиеся всё более частыми, вызывали значительно больший интерес, чем выступления оркестров или хор. коллективов. Музыку для фп. писало большинство амер. композиторов сер. 19 в., как известных (Р. Хофман, У. Мейсон и др.), так и второстепенных (напр., Ч. Гроуб, неск. сотен фп. соч. которого тем не менее были изданы). Выделялся композитор и концертирующий пианист-виртуоз Л. М. Готшалк (Готчок; уроженец Нового Орлеана). Он учился в Париже, где слушавшие его игру Ф. Шопен и Г. Берлиоз дали высокую оценку 14-летнему концертанту; много гастролировал в странах Европы и Америки; автор фп. пьес экзотич. характера («Банджо», «Сувенир из Пуэрто-Рико») и сентиментальных баллад («Умирающий поэт» и др.), а также опер и симф. соч., в которых отразились специфич. особенности креольской и афро-карибской музыки. Возникли мн. фирмы по производству клавишных инструментов, в т. ч. «Дж. Чикеринг», «У. Кнабе» и ставшая особенно популярной «Г. Стенуэй» (в 1829 в США производилось ок. 2500 инструментов в год, в 1860 - более 21 тыс.), что во многом объяснялось ростом интереса к фп. музыке. Развитие симф. музыки привело к созданию постоянных симф. оркестров. В 1842 У. К. Хиллом, X. К. Тиммом и У. Шарфенбергом осн. Нью-Йоркское филармонич. общество со своим оркестром (1-й концерт Нью-Йоркского филармонического оркестра, завоевавшего впоследствии мировую известность, состоялся 7 XII 1842); возглавивший позднее этот коллектив Т. Томас расширил его репертуар, часто гастролировал в разл. городах США. В 1848 группа революционно настроенных музыкантов, вынужденных покинуть Германию, переселилась в США и основала муз. общество «Германия»; в программах концертов его оркестра - соч. Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона. В кон. 19 в. по образцу нем. филармонич. обществ создавались и амер. филармонии. Были осн. первые крупные орк. коллективы, многие из которых сохранили и ныне своё назв. и художеств. традиции; прообразом многочисл. муж. хор. обществ и клубов были нем. лидертафели. Начиная с последней четверти 19 в. в крупнейших городах США стали создаваться орк. коллективы. В 1878 осн. Нью-Йоркский симфонический оркестр, в 1881 - симф. оркестры в Бостоне и Сент-Луисе, в 1892 - в Чикаго, в 1895 - Питсбурге, в 1896 - Цинциннати, в 1897 - Лос-Анджелесе, в 1900 - Филадельфии. Оркестрами руководили гл. обр. немецкий дирижёры (помимо Томаса, В. и Л. Дамроши, В. Герике и др.), исполнявшие преим. соч. венских классиков, произв. романтиков, а также Ф. Листа. Музыка даже наиболее известных амер. композиторов того времени (симфонии, симф. картины, оратории, кантаты Э. Ф. Хайнриха, Бристоу, Фрая и др.), написанная в духе европ. романтизма, исполнялась крайне редко. С сер. 19 в. гастроли в США крупнейших европ. музыкантов стали регулярными. В их организации важную роль играл импресарио Ф. Т. Барнум; своё значение функция импресарио сохранила и позднее - широко известна деятельность О. Хаммерстайна-первого, М.Стракоша, С. Юрока и др. В США выступали скрипач У. Булль (жил там нек-рое время), певица Е. Линд, пианисты З. Тальберг, X. Херц, дирижёр Л. А. Жюльен и др. Характерной чертой коммерч. подхода к искусству стало стремление к сенсационности прежде всего - организаторы старались сосредоточить выступления неск. «звёзд» в одном концерте, а также привлечь как можно больше участников - иногда до неск. тысяч. Часто это делалось в ущерб вкусу и общепринятым нормам артистич. этики - выступление пианиста с мировым именем могло оказаться между цирковым номером и маршем в исполнении дух. бэнда и пр. К 1830-м гг. относятся первые рус.-амер. контакты в области муз. искусства (работа в России амер. музыкантов Дж. Зандела и Дж. Белчера). Вторая тенденция, связанная с зарождением местных муз. традиций, выражалась в распространении хор. пения на молитвенных собраниях, формировании разл. видов афро-амер. музыки, популярности бродячих театр. трупп белых американцев (т. н. минстрел-шоу) и бэндов. Наряду с более строгой и регламентированной церковной музыкой на устраиваемых методистами, баптистами и др. длительных и многолюдных молитвенных собраниях под открытым небом (до 15 тыс. чсл., напр. в Кейн-Ридже, шт. Кентукки, 1801) звучали евангелич. песни и духовные песнопения белых американцев, т. н. белые спиричуэлы (в отличие от негр. спиричуэлов), псалмы с их простотой и непосредственностью выражения. Издавались сборники наиболее популярных религ. песнопений - «Гармония Кентукки», составленный Э. Дейвиссоном (1816), «Священная арфа», изданный Б. Ф. Уайтом и Э. Дж. Кингом, (1844), и многие другие, в которые входили лучшие напевы Ф. Д. Блисса, А. Д. Сэнки и др. Важную роль в становлении местных традиций и затем в развитии музыки США в целом сыграло муз. искусство амер. негров. Начиная с 17 в. привезённые из Африки в Новый Свет негры-невольники были носителями самобытной муз. традиции, связанной с древней афр. культурой, к-рая подверглась в Америке воздействию муз. традиций переселенцев из Европы (в т. ч. религ. псалмодии). На плантациях Юга звучали т. н. холлерс и шаутс - виды пения импровизац. характера, отличавшиеся обилием восклицаний, междометий, которыми рабы подбадривали себя. По ночам на молитвенных собраниях (shouting congregations) пелись старинные обрядовые песни, псалмы, а также негритянские спиричуэлы, ставшие первой синтетич. афро-амер. формой муз. выражения. Своеобразие негр. музыки в 18 в. стало привлекать просвещённых американцев (о муз. искусстве негров писал в своих «Вирджинских заметках» Т. Джефферсон, 1782). Систематизацией негр. фольклора начал заниматься Ч. Лайелл (1840-е гг.). В 1867 У. Ф. Эллин, Ч. П. Уэйр и Л. М. Гаррисон опубликовали первый сборник негр. песен «Невольничьи песни Соединённых Штатов», в который были включены популярные спиричуэлы - «Кати свои воды, Иордан», «Воструби, Гавриил» и др. Появились сборники спиричуэлов в обр. Г. Берли и С. Фостера (аранжировки последнего отличались большей свободой). Постепенно изменялось отношение к муз. искусству негров; рассматриваемое вначале как экзотика, примитивная форма выражения, оно получило признание в качестве важной составной части амер. муз. культуры - афро-амер. муз. традиции. Характерной чертой муз. жизни с сер. 19 в. был «театр менестрелей», или «минстрел-шоу» (назывались также «эфиопскими группами»); актёры и музыканты - участники этих представлений гримировались под негров, выступали в экзотич. костюмах, сопровождали своё исполнение танцами, комич. мимикой и разл. эксцентрич. номерами, пародируя негр. манеру музицирования. Подобная традиция, возникшая в Англии в 18 в., была привнесена в амер. искусство английский актёром Ч. Мэтьюсом, приехавшим в США в 1822. Значение минстрел-шоу определялось тем, что эти представления привлекли внимание широкой публики к музыке амер. негров (несмотря на то, что мн. номера носили оскорбительный для них характер). Особенно популярен был персонаж «Джим Кроу» - «негр-простак», воплощавший «здравый смысл». Он издевался над манерностью салонной музыки, преклонением перед итал. оперой и т. д. Первыми «звёздами» этого жанра стали артисты Дж. У. Диксон, Т. Д. «Джим Кроу» Райс и др. В нач. 1840-х гг. в Нью-Йорке и Бостоне выступали группы «Менестрели Кристи», «Менестрели Брайанта», «Вирджинские менестрели». Последней руководил «Старина» Д. Эмметт - автор популярных песен «Старина Дэн Теккер», «Дикси» и др. Песни этого жанра, отличавшиеся простотой, доходчивостью мелодии и текста, легко запоминались; они обычно пелись в сопр. скрипок, банджо, кастаньет. Лучшие из групп часто гастролировали в странах Европы. К 1860-м гг. было ок. 30 постоянных групп, а также временных, набиравшихся для сезонных гастролей по стране. Всё чаще в них выступали негры, утрированно гримировавшиеся «под негров». Лирико-комедийные традиции минстрел-шоу оказали значит. влияние на б. ч. последующих форм амер. муз. театра и эстрады. К 1870-м гг. минстрел-шоу начали вытесняться ставшими популярными к тому времени водевилями, бурлесками, «верайети-шоу» (представления, сочетавшие песни и танцы с акробатич. номерами) и др., которые отличались динамичностью действия, грубоватым юмором, рассчитанным на непритязательные вкусы. Минстрел-шоу же ещё в течение неск. десятилетий сохраняли популярность в небольших городках, удалённых от культурных центров. С традициями театра менестрелей тесно связано творчество С. Фостера, сентиментальные, патриотич. и к-мич. песни которого завоевали огромную популярность в США (многие из них воспринимались как народные); такие песни, как «О, Сюзанна», «Кэмптонские скачки» и др., оказали большое влияние на позднейшее песенное творчество в США. В сер. 19 в. получила распространение традиция «плавучего театра», связанная с бурным развитием судоходства на Миссисипи. Труппа совершала поездку по реке на судне с сооружённой на нём сценой и давала спектакль на каждой пристани. Стали популярны также дух. оркестры (бэнды), которые создавались вначале при армейских подразделениях, полицейских участках, пожарных командах и др.; они существовали даже в небольших городках и часто выступали на разл. празднествах, обществ. церемониях и пр. Наиболее ранние из известных ансамблей - Массачусетсский бэнд (осн. в 1783) и Бэнд флота Соединённых Штатов (осн. в 1798); исполнением маршей, танцев и гимнов завоевал популярность духовой бэнд Нью-Йорка (осн. в 1834, рук. Т. Додуорт). Распространению бэндов и музыки для бэндов способствовали патриотич. настроения, вызванные Гражданской войной 1861-65 и выраженные в популярных песнях Дж. Ф. Рута и X. К. Уорка. Эволюция бэнда от марширующего ансамбля до концертного, а затем совр. симф. бэнда получила отражение в творчестве известных руководителей бэндов П. С. Гилмора, В. Херберта и Дж. Ф. Сузы («король маршей», гастролировавший во мн. странах), затем Э. Ф. и Р. Ф. Голдменов (ныне в США неск. десятков тысяч бэндов). Росло мастерство, усложнялась техника, увеличивался состав; становились более развитыми и разнообразными по характеру сочинения для бэнда. Этому способствовал и выпуск муз. инструментов высокого качества фирмами «Селмер», «Уорлицер», «Конн», «В. Бах», «Греч» и др. (богатая коллекция муз. инструментов - от старинных до современных - хранится в Смитсоновском институте в Вашингтоне). После окончания Гражданской войны развитие получило муз. образование; видная роль в этом принадлежит композитору, органисту и педагогу Л. Мейсону (ещё в 1832 основал Бостонскую академию музыки, в 1854 - Нью-Йоркский институт музыки), разработавшему важнейшие принципы муз. педагогики (был последователем И. Г. Песталоцци). Возникли муз. уч. заведения в разл. городах: Академия музыки в Филадельфии (1857), Оберлинская консерватория (Огайо, 1865), Консерватория в Цинциннати, Новоанглийская консерватория в Бостоне, Чикагский муз. колледж (все - в 1867), Муз. институт Пибоди в Балтиморе (1868, на средства мецената Дж. Пибоди) и др. Изучение музыки включалось в университетские программы; если в кон. 19 в. университеты готовили гл. обр. историков музыки, то позднее в них стали преподавать и муз.-теоретич. предметы, композицию, игру на разл. инструментах и др. В 1875 осн. первый муз. колледж в Гарвардском университете (колледжи в США примерно соответствуют факультетам в сов. университетах), затем в Пенсильванском (Филадельфия), Йельском (Нью-Хейвен) и др. Большое значение имели Нац. ассоциация учителей музыки (MTNA, с 1876) и Нац. конференция муз. просветителей (MENC, с 1907). Всё ярче проявлялась тенденция к воспитанию собств. муз. кадров в муз.-уч. заведениях США; со 2-й пол. 19 в. амер. музыканты стали обучаться в США и выезжали в Европу (гл. обр. во Францию и Германию) завершать обучение и совершенствовать мастерство. Широкий размах приобрело меценатство - отдельные богатые американцы или целые группы лиц финансировали оркестры, муз.-уч. заведения, делали творч. заказы композиторам, субсидировали строительство оперных театров, а также конц. залов - в Цинциннати (1878), Чикаго (1889), Нью-Йорке («Карнеги-холл», 1891; основан на средства мультимиллионера Э. Карнеги), Бостоне (1900) и др. Если Нью-Йорк ко 2-й пол. 19 в. стал центром муз. исполнительства, то муз.-просвет. центром оставался Бостон. Здесь стал выходить первый амер. муз. журн. «Journal of music» (1852-81, основан священником и муз. критиком-любителем Дж. С. Дуайтом), оказавший влияние на формирование муз. вкуса американцев. Начала развиваться муз. наука; были опубликованы труды по истории музыки А. У. Тейера, Ф. Л. Риттера и др. С Бостоном связано и становление в 19 в. проф. композит. школы (т. н. бостонской или Второй новоанглийской), ещё не являвшейся национальной по духу, но уже представленной амер. композиторами; её осн. тенденцией было стремление к академичности стиля, стройности и завершённости форм и высокому профессионализму. Представителей этой школы (их называли «бостонскими классицистами») привлекала музыка нем. мастеров того времени, особенно И. Брамса. Глава бостонской школы - профессор Гарвардского университета Дж. Н. Пейн (учился в Германии), автор орк. произв. (многие исполнялись амер. оркестрами, в т. ч. 2-я симфония, 1880). Среди его младших современников (б. ч. его ученики) - А. Фут («Ночная пьеса» для флейты и струнных, фп. квинтет), Д. Г. Мейсон (симфония No 3, «Линкольновская», струн. квартет на негр. темы), X. Паркер (кантата «Ноrа novissima»), Дж. У. Чедуик (симф. сюита), Ф. Ш. Конверс (первый амер. композитор, опера которого была пост. в «Метрополитен-опера» - «Трубка желаний», 1909), а также Ч. М. Лёфлер («Воспоминания детства» и «Языческая поэма» для симф. оркестра), Э. Б. Хилл (симфония No 3, прелюд для оркестра), Д. Бак, У. У. Гилкрист, Ф. Г. Глисон и др. Их произв. (гл. обр. симф., камерно-инстр. и кантатно-ораториальные, а также оперы) свидетельствовали о композиторском мастерстве авторов, отражали их творч. индивидуальность. Особое место среди композиторов этого периода занимал Э. Мак-Доуэлл, пианистич. мастерство и произв. которого получили известность не только в Америке, но и в Европе. Типичный романтик, он стремился своим творчеством и муз.-обществ. деятельностью способствовать духовному развитию амер. общества. Однако и его значит. сочинения, в т. ч. фп. концерты, «Индейские сюиты» для оркестра, сочинения для фп. отмечены сильным влиянием позднего нем. романтизма. Большое значение для развития творчества амер. композиторов имела работа в США А. Дворжака, возглавившего в 1892 Нац. консерваторию в Нью-Йорке (осн. в 1885; среди его учеников - Р. Голдмарк, X. У. Лумис, X. Р. Шелли). Он обратил внимание амер. композиторов на те возможности, которые даёт использование нац. муз. фольклора (создал в США струн. квартет F-dur, 1892, и симфонию «Из Нового Света», 1893; ввёл в них негр. и индейские ритмы и мелодич. обороты). В кон. 19 в. для музыки США большое значение приобрело т. н. фольклорное направление, целью которого являлось изучение и использование в композиторском творчестве богатого и многообразного муз. фольклора страны. Его возглавил А. Фаруэлл, композитор, педагог и обществ. деятель, объединивший вокруг издательства «Уа-Уан» (выпускало произв. амер. авторов) неск. десятков композиторов; среди них - Г. Ф. Б. Гилберт (ученик Мак-Доуэлла), автор жанровых картинок «Американеска», «Комической увертюры» на негр. темы и «Танцев на площади Конго» для оркестра. К фольклорному направлению относится и творчество комп. Ч. У. Кэдмена, Ч. С. Скилтона, А. Нэвина (использовали индейский муз. фольклор), Э. Стилмена-Келли, Дж. Пауэлла, М. Хау (англо-кельтский фольклор) и др. Фольклорные элементы проявлялись в их творчестве в разл. сочетаниях и претворены в музыке разл. стилей, но в целом традиц. муз. искусство своей страны трактовалось ими как нечто экзотическое - оно не было достаточно глубоко художественно осмыслено. Со 2-й пол. 19 в. в США активно развивались разл. формы муз. театра. В 1866 в театре «Нибло-Гарден» в Нью-Йорке был пост. спектакль «Мрачный жулик» («Black Crook») с песнями и танцами, в котором, по мнению некоторых историков амер. музыки, впервые проявились черты, ставшие впоследствии специфич. для мьюзикла - тип сценич. движения, взаимодействие пения и пластики, муз. язык и др. В т. н. весёлые девяностые («gay nineties»; назв. характеризовало период экономич. процветания США - бурного роста городов, атмосферу предпринимательства, оптимизма - отличительных черт амер. общества кон. 19 в.) широкое распространение получили характерные формы европ. и амер. эстрады. Среди них т. н. экстраваганца (заимствована из франц. эстрады, содержит много балетных номеров), ревю, шоу и др. виды представлений, сюжетных и бессюжетных, состоящих из вок. и танц. номеров, пантомимы и акробатики. Они давались как в новых роскошных мюзик-холлах, так и в помещениях второсортных театров и салунов, их специфич. особенностью стала группа расположенных в линию танцовщиц - «шоу гёрлз». Наряду с распространением европ. оперетты (в первую очередь английской) развивались традиции амер. комич. оперы (произв. У. Спенсера, Р. Де Ковена, Сузы, 1880-90-е гг.). Их взаимодействие нашло отражение в творчестве переселившихся в США из разл. стран Европы комп. В. Херберта («Капризная Мариэтта», 1910), З. Ромберга («Принц-студент», 1924), Р. Фримля («Роз-Мари», 1924). Среди ведущих представителей амер. муз. театра нач. 20 в.- постановщики и артисты Ф. Зигфелд, Т. Пастор, Ф. Брайс, Э. Райе. На рубеже 19-20 вв. на Юге США сложились своеобразные формы негр. муз. выражения - блюз и регтайм. Блюз - вид сольного пения импровизац. характера, отличающегося своеобразием ладовой структуры («блюзовые интонации»), фразировки; мелодика и (словесные) тексты блюзов отражают глубину личного переживания и часто связаны с ностальгич. настроением. Блюз, в котором получили развитие некоторые элементы спиричуэла, стал качественно новым явлением в афро-амер. традиции. Зародившийся в сельских негр. общинах Юга, он распространился вверх по Миссисипи и, образовав неск. осн. разновидностей, с нач. 20 в. оказывал влияние практически на все виды музыки США. Введённый в сферу коммерч. музыки, блюз стал характеризоваться особой (12-тактной) структурой и определённой гармонич. схемой, которые служили основой для импровизаций с листов. Из представителей т. н. архаич. блюза о наибольшей известностью пользовались «Биг Билл» Брунзи, «Блайнд Лемон» Джефферсон. Среди авторов т. н. городского (проф.) блюза - У. К. Хенди («Сент-Луис блюз», «Джо Тернер блюз» и др.); в числе исполнителей - Г. «Ma» Рейни, Б. Смит, X. Ледбеттер (Ледбелли) и др.; инструментальную разновидность блюза - буги-вуги (связана с получившим позднее огромную популярность танцем) развивали пианисты Дж. Янси, А. Эммонс и др. В 1870-1900-е гг. на Юге США возник регтайм, специфич. стиль игры на фп., осн. особенности которого - синкопирование, элементы полиритмии и характерная акцентуация, связанные с постоянными незначит. смещениями по времени правой и левой рук относительно друг друга (влияние негр. манеры игры на банджо и распространённого на Юге танца кэк-уок, в котором негры пародировали «утончённые» манеры своих хозяев - белых плантаторов). Получили известность пианист-композитор С. Джоплин, прозванный «королём регтайма» (опера «Тримониша», фп. пьесы «Peг клуба «Мейпл лиф»«, «Беспечные удачники» и др.), а также Ф. «Джелли Ролл» Мортон, Дж. С. Скотт и др. Под воздействием регтайма сложилась гарлемская школа джазовой игры на фп. (Т. «Фетс» Уоллер, Дж. П. Джонсон, Ю. Блейк и др.). Развившаяся позднее орк. разновидность регтайма оказала большое влияние на музыку духовых бэндов (марши Сузы и др.), популярную музыку и особенно джаз. Характерные особенности регтайма использовались И. Ф. Стравинским, П. Хиндемитом, Ч. Айвсом и др. композиторами. Интерес к регтайму возродился в 1970-е гг., в манере регтайма играли мн. джаз. и эстр. музыканты; в Новоангл. консерватории в Бостоне создан ансамбль, исполняющий музыку в стиле регтайма (в 1978 выступал в СССР). В нач. 20 в. в Нью-Йорке возник центр «индустрии» коммерч. музыки - Тин-Пэн-Элли, где находятся издат. фирмы, связанные с т. н. популярной музыкой (гл. обр. песни лирич., сентиментального и комич. характера, а также танц. пьесы), нотные магазины и др.; здесь проходили коммерч. «обработку» (приведение в соответствие определённым стандартам путём гармонизации, оркестровки и т. д.) и издавались многочисл. песни, танцы, эстр. пьесы мн. композиторов (У. Доналдсона, В. Шерцингера, Дж. Макхью и др.). Формирование к кон. 19 в. в крупнейших городах квалифицированной конц. аудитории привело к более частым и регулярным выступлениям в США известнейших музыкантов Европы, среди них - X. Бюлов, И. Штраус, А. Г. Рубинштейн, Р. Штраус, Дж. Пуччини, П. И. Чайковский (встретил восторженный приём), А. Н. Скрябин, певцы и певицы - А. Патти, М. Хаук, Л. Нордика, Ф. И. Шаляпин, К. Л. Келлог, М. Гарден, Л. Хомер, Ф. Таманьо, Дж. Де Лука, позднее А. Галли-Курчи, Л. Леман, Т. Даль Монте, Т. Скипа, Р. Понсель, Л. Понс, Э. Карузо, Б. Джильи. В 1903 М. Альтшулер осн. в Нью-Йорке Рус. симф. оркестр (исполнял гл. обр. сочинения русский композиторов). В 1906-09 В. И. Сафонов возглавлял Нью-Йоркский филармонич. оркестр и Нац. консерваторию в Нью-Йорке. Возросший интерес к оперному искусству послужил стимулом к основанию ряда оперных театров. Были открыты оперный театр «Метрополитен-опера» (1883), затем Манхаттанская опера в Нью-Йорке (осн. О. Хаммерстайном-первым в 1906), позднее - оперные театры в Филадельфии, Новом Орлеане, Бостоне, Цинциннати, «Лирическая опера» в Чикаго (1954) и др. (в 70-е гг. 20 в. в США сравнительно мало постоянных оперных трупп и оперных театров); в репертуар мн. театров входили и рус. классич. оперы. С нач. 20 в. муз. жизнь стала развиваться и в городах штатов Среднего Запада, в Калифорнии, а также др. штатах; возникли новые исполнит. коллективы и муз.-уч. заведения. Симф. оркестры были созданы в Миннеаполисе (1903; с 1970, после слияния с оркестром Сент-Пола, носит назв. Оркестр Миннесоты), Сан-Франциско (1911), Хьюстоне (1913), Детройте (1914), Балтиморе (1916), Кливленде (1918), Далласе, Рочестере, а также Луисвилле, где практикуется система творч. заказов композиторам США и др. стран. Открылись консерватории в Сан-Франциско и Кливленде, муз. колледжи университетов в Корнелле (Итака, шт. Нью-Йорк), Станфорде, Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе (UCLA) и др. Творчество б. ч. амер. композиторов нач. 20 в. в целом оставалось эклектичным, но черты «американизма» проявлялись в сочинениях всё более отчётливо. Характерны смешение разл. стилей и использование разнообразного фольклорного материала; в противовес нем. позднему романтизму, который стал к этому времени утрачивать своё влияние, усиливается популярность в США муз. течений, формировавшихся в Париже (соч. К. Дебюсси, Э. Сати и др.), позднее - также музыки И. Ф. Стравинского. Среди наиболее видных композиторов нач. 20 в. - Ч. Т. Грифс (соч. для оркестра «Дом развлечений Кубла Хана», «Белый павлин» и др.), X. К. Хедли (основатель Нац. ассоциации композиторов и дирижёров; автор опер, симфоний), А. Шеперд и др. Тогда же создаёт свои лучшие произв. Ч. Айвс (симфонии, орк. соч. «Три места в Новой Англии», «Вопрос, оставшийся без ответа», фп. соната «Конкорд» и др. орк., фп., вок. и камерно-инстр. соч.). Один из крупнейших амер. композиторов, он сумел обобщить в своих сочинениях всё богатство традиций музыки США - протестантские гимны, патриотич. и трудовые песни, сельские танцы, спиричуэлы, регтайм, марши для бэндов, а также традиции минстрел-шоу и др., что позволяет считать Айвса первым действительно нац. амер. композитором. Сочетая разл. виды, формы и стили амер. музыки, Айвс выработал новые для того времени технику композиции и принципы организации муз. материала, основанные на использовании политональных наложений, полиритмии и полиметрии, отчасти алеаторики, коллажа и др. приёмов, получивших развитие в творчестве др. композиторов лишь в сер. 20 в. (признание пришло к Айвсу только в 1950-х гг., спустя 20-40 лет после создания его осн. произв.). В 1920-е гг., характеризовавшиеся бурным развитием амер. науки, техники и промышленности и особенно интенсивным развитием амер. общества (этот период назывался американцами «roaring twenties» - «ревущие двадцатые»), сформировались некоторые из важнейших видов совр. музыки США - джаз, мьюзикл, а также «кантри-мьюзик» (т. н. сельская музыка), определились их особенности, пути развития и формы бытования. Ранние виды джаза (hot), отличавшиеся особой непосредственностью, динамичностью и импульсивной остротой, возникли в многонац. Новом Орлеане, городе красочных фестивалей («Mardi Gras», «Lundi Gras» и др.) с музыкой, танцами и карнавальными шествиями и многих увеселит. заведений (р-н Сторивилл). Эти виды явились результатом сложного взаимодействия разл. культурных тенденций. Ведущими представителями раннего джаза стали негры - трубачи и руководители небольших бэндов Ч. «Бадди» Болден, Дж. «Кинг» Оливер и др. (т. н. классич. новоорлеанский стиль) и белые музыканты - руководитель бэнда Дж. «Папа» Лейн, корнетист Д. «Ник» Ла Рокка и др. (стиль диксиленд). Позднее джаз получил развитие в Чикаго и Нью-Йорке; выдвинулись певец и трубач Л. Армстронг, кларнетист «Пи Уи» Расселл и др., затем джаз распространился по всей стране и за рубежом. Мьюзикл зародился в т. н. бродвейских театрах Элвина, Шуберта, в театре «Мэджестик» и др. (Бродвей - улица в Нью-Йорке, являющаяся средоточием разл. театров, в т. ч. музыкальных; стал своеобразным символом мьюзикла). Здесь были поставлены первые мьюзиклы - «Нет, нет, Нанетта» (1925) В. Юменса, «Плавучий театр» (1927) Дж. Керна, «Пусть гремит оркестр» (1930), «О тебе я пою» (1931) Дж. Гершвина и др. В них сформировался новый тип сценич. действия, основанный на специфич. сочетании элементов драмы, пения и пластики, объединявшихся характерной динамикой. Т. н. популярная музыка (гл. обр. её танц. формы и жанры) испытала сильное воздействие афро-карибских стилей; получили распространение танцы чарльстон, фокстрот, тустеп, танго и др. В 20-е гг. возрос интерес к традиц. нац. песенному и танц. искусству. Если в 19 - нач. 20 вв. большое внимание уделялось фольклору амер. индейцев и негр. населения (работы М. К. Хейр, X. Кребила, Н. К. Бёрлин, X. Курлендера, Н. Дж. Белленты-Тейлора и др.), то в эти годы привлекли внимание песни, сложившиеся ещё в 19 в. в среде белого населения США и ставшие типично американскими. Это - песни строителей железных дорог (railroad ballads), лесорубов (lumberjack songs), моряков (sea shanties), так наз. парикмахерские баллады (barbershop ballads; получили назв. по традиции, возникшей в парикмахерских, где ожидающие своей очереди клиенты, коротая время, пели ансамблем; отличались характерными аккордовыми параллелизмами; в 30-50-е гг. оказали влияние на манеру эстр. ансамблевого пения), а также креольские песни-танцы Юга, песни амер. венгров, поляков и др. Началось систематич. собирание этих песен, их науч. классификация и пр.; появились первые сборники песен, составленные ведущими фольклористами Дж. Ломаксом (1910) и С. Шарпом (1917). Стали проводиться спец. фестивали - Нац. фольклорный фестиваль, а также Фестиваль амер. нар. песни в г. Ашленд (шт. Кентукки) и др. Среди жителей изолированных местностей р-на Аппалачских гор (в штатах Сев. Каролина, Виргиния, Теннесси) сформировалось традиц. песенное и танц. искусство, долгое время не известное за пределами этого региона, получившее позднее назв. «кантри-мьюзик». В сер. 20-х гг. Нашвилл, одна из радиостанций которого с 1925 начала регулярно транслировать музыку этого стиля, стал общепризнанным центром кантри-мьюзик (сам этот стиль нередко называется «нашвиллским»). Для кантри-мьюзик характерны пение в сопровождении гитары, а также сольная и ансамблевая игра на скрипках, банджо, цитрах, губных гармониках и др. Диапазон исполнит. традиций широк - от непритязательного и безыскусного пения любителей до выступлений мастеров-профессионалов; среди них - Дж. Роджерс (исполнял т. н. железнодорожные баллады), семейство Картеров, Ч. Аткинс (гитарист), Р. Эйкаф (скрипач), позднее - X. Уильямс, Б. Айвс, Т. Э. Форд (выступал со своим ансамблем в СССР в 1976), Г. Кэмпбелл, Дж. Денвер, Дж. Кэш (особенно популярен). В 20-30-е гг. традиц. песенные и танц. стили белых американцев Юга объединялись общим термином «хилбилли», отделявшим их от негр. музыки. В результате миграций населения страны в период 2-й мировой войны 1939-45 этот стиль стал ещё более популярным. В кон. 40-х гг. появились стиль «блюграсс» - музицирование на струн. инструментах (скрипка, банджо и др.), часто в сочетании с пением (Б. Монро и др.), музыка ковбоев Запада - honky-tonk (Техас; ведущие певцы - Э. Табб, Б. Уилс и др.), стиль «вестерн» (Т. Риттер, Дж. Отри и др.). В зале «Грэнд-оул-опри» в Нашвилле стали проводиться нац. фестивали кантри-мьюзик (в 70-х гг. в США более 60 ежегодных фестивалей посвящены разл. стилям и манерам исполнения), была осн. Академия «кантри» и «вестерн» музыки, присуждающая премии лучшим исполнителям. Дальнейшее развитие кантри-мьюзик определялось введением её в 50-е гг. в сферу коммерч. искусства (платные концерты, радио- и телетрансляции, выпуск грампластинок и др.), а также её взаимодействие с разл. формами популярной музыки, блюза, джаза, рока и др., что сказалось на исполнит. манере мн. совр. мастеров этого стиля (Дж. Рид, Р. Милсап, Л. Линн, М. Молдейр и др.). Кантри-мьюзик, являющаяся по существу традиц. искусством лишь части населения США, стала в 50-60-е гг. восприниматься многими в Америке и др. странах в качестве «амер. нар. музыки». Если в 19 - нач. 20 вв. в США были популярны механич. муз. инструменты (автоматич. пианино, муз. автоматы, пианолы и др.), то развитие техники в 20-е гг. 20 в. привело к распространению звукозаписи, радиовещания и др. Изобретение фонографа, с помощью которого удалось записать и сохранить для истории исполнение как выдающихся исполнителей классич. музыки, так и представителей раннего джаза, блюза и др. видов устного и полуустного муз. искусства, дало импульс к дальнейшему развитию звукозаписи. Особое значение имело распространение граммофонных пластинок, вначале выпускаемых небольшими студиями, а затем мощными индустриальными фирмами грамзаписи («RCA Victor», «Коламбия», «Кэпитол», «Меркьюри» и мн. др.). В программах многочисл. государственных и частных радиостанций значит. место стала занимать музыка: как прямые трансляции, так и звукозаписи. В 1926 в США создан первый звуковой кинофильм с музыкой. Радио, грамзапись, позднее - телевидение, магнитозапись, видеозапись, а также применение электронной аппаратуры (в т. ч. звукосинтезаторов и компьютеров) начали оказывать всё большее воздействие на разл. формы амер. муз. культуры, развитие которой стало во многом определяться совершенствовавшимися технич. средствами и рыночным подходом к музыке. В сер. 1920-30-х гг. происходят качеств. изменения в композиторском творчестве. Из эклектичного оно постепенно превратилось в искусство с явно выраженными амер. особенностями. Для композиторов разл. самобытных творч. индивидуальностей (независимо от их художеств. вкусов и стилистич. направления их творчества; мн. из них учились в Амер. академии в Фонтенбло, близ Парижа, у Н. Буланже) стали характерны некоторые общие тенденции, свидетельствовавшие о возникновении и формировании нац. амер. композиторской школы. Если раньше нац. начало проявлялось в привлечении фольклорных цитат, использовании танц. ритмов, элементов джаза и др., то к 30-м гг. в музыке амер. композиторов выработался свой тип муз. экспрессии, характеризующийся специфич. «звуковой динамикой», к-рая отличает и др. виды музыки США (джаз, популярная музыка и др.). Специфика нац. стиля музыки амер. композиторов - свободное обращение с традиц. муз. формами, особенно интенсивное развёртывание муз. ткани (динамичность развития, активность метрич. пульсации, специфич. мелоритмич. образования); в характере общего движения импульсивное начало преобладает над формально-логическим. В сер. 1920-30-х гг. созданы (гл. обр. для симф. оркестра) «Рапсодия в стиле блюз», фп. концерт F-dur, «Американец в Париже» Дж. Гершвина, «Люди и горы», «Шагающий по солнцу» К. Раглса, «Плач по Беовулфу» Г. Хенсона, «Темнокожие американцы», «Африка» и «Афро-американская симфония» У. Г. Стилла, «Признаки», «Немного музыки» Коуэлла, балет «Грог», 1-я и 2-я симфонии, «Ода» А. Копленда, «Джазовая симфония» и «Механический балет» Дж. Антейла, концерт для фп., кларнета и струн. квартета, 1-я симфония Р. Харрпса, «Чёрные маски», концерт для скрипки с оркестром Р. Сешнса, симф. пьеса и сюита для оркестра У. Пистона, «Этюд на звучание» и «Дихотомия» У. Риггера, 3-я симфония и «Обонго» Дж. Дж. Беккера, Симфония на тему гимнического напева В. Томсона, балеты «Крейзи Кэт» и «Небоскрёбы» Дж. Э. Карпентера, «Большой каньон» Ф. Грофе, а также соч. Р. Томсона, Д. Мура, Л. Соуэрби, Кв. Портера, Б. Роджерса, Л. Стрингфилда, Р. Донована, Б. Филлипса, О. Люнинга и др. В творчестве этих композиторов были заложены все важнейшие черты муз. «американизма», позднее разнообразно развивавшиеся ими и композиторами «более поздних поколений. Свой вклад в развитие муз. культуры США внесли и композиторы-иммигранты Л. Саминский, Л. Орнстайн, Дж. Шиллингер, И. Фрид (выходцы из России) и прибывшие из разных европ. стран Э. Леви, П. А. Писк, Д. Рудьяр, особенно Э. Блох (рапсодия «Америка») и Э. Варез («Аркана», «Ионизация», «Октандр»), который создал в 1921 в Нью-Йорке Междунар. гильдию композиторов (вскоре она была преобразована в Лигу композиторов, в 1954 слилась с Междунар. обществом совр. музыки). Эксперименты некоторых композиторов в области звукотворчества и муз. форм (У. Риггер, X. Коуэлл, Дж. Антейл и др.) связаны гл. обр. с желанием преодолеть «комплекс провинциализма» (его ощущали мн. амер. композиторы по отношению к европ. музыке) и стремлением переориентироваться на собств. культурные ценности. Модернистские тенденции, сказавшиеся в расширении выразит. возможностей муз. языка (элементы джаза, острая диссонантность и механистичность ритмов - «урбанистич.» музыка и т. д.), явились своеобразным протестом против консервативности амер. общества в целом, вкусовой умеренности среднего американца. Стали заметны бравирование свободой и независимостью художника, желание эпатировать слушателя постоянной сменой стилей, техник и манер письма, то, что в дальнейшем во многом способствовало развитию авангардизма. Популяризации музыки амер. композиторов способствовали серии концертов, организованные и проведённые в Нью-Йорке Коплендом и Сешнсом («Копленд - Сешнс консерто», 1928-31). Новые сочинения амер. композиторов постоянно включали в программы своих концертов С. А. Кусевицкий, П. Монтё, А. Тосканини, Ф. Сток, Л. Стоковский, позднее Ю. Орманди и др. видные дирижёры. Большое значение приобрела система творч. заказов и премий (некоторые давали возможность в течение опредсл. срока жить и работать в странах Европы), морального стимулирования и материального поощрения композиторов; были учреждены премии меценатов С. Гуггенхейма, Дж. Пулицера, Нью-Йоркского кружка критиков, Э. С. Кулидж (делала заказы Стравинскому, М. Равелю, С. С. Прокофьеву и др.), фондов Кусевицкого, У. Номберга, Э. Дитсон и др. Лучшие композиторы стали избираться чл. Академии искусств и литературы. Заметное воздействие на развитие музыки США оказывали регулярные выступления в стране крупнейших музыкантов, многие из которых жили в США долгое время - Ф. Крейслер, П. Касальс, А. Корто, Ф. Бузони, Ж. Тибо, И. Падеревский, С. В. Рахманинов (создал в США 3-ю симфонию, Симф. танцы и ряд др. соч.), позднее - С. С. Прокофьев и др. В 1910- 1920-е гг. в США поселились мн. выдающиеся исполнители (гл. обр. из России), конц. и педагогич. деятельность которых способствовала формированию нац. исполнит. школы; среди них: пианисты - Артур Рубинштейн, О. С. Габрилович, И. А. Венгерова, Р. Левина, Э. Петри, М. Задора, П. Витгенштейн; скрипачи - Л. С. Ауэр, Я. Хейфец, М. Эльман, Е. А. Цимбалист, Дж. Сигети; виолончелист Г. П. Пятигорский. Среди исполнителей 1920-30-х гг., как уроженцев США, так и переселившихся в США из стран Европы и внёсших большой вклад в амер. исполнит. искусство, выделяются дирижёры Ф. Райнер, А. Родзинский, пианист Дж. Керкпатрик, органист Дж. Яссер, скрипачи Ф. Кнейзель, А. Сполдинг, М. Поуэлл, Л. Персингер, виолончелист и дирижёр А. Уолленстайн; певицы Э. Троубелл, Д. Джаннини, М. Андерсон, М. Форрестер, певцы Л. Мельхиор, Ж. Пирс, Р. Хейс, Л. Тиббетт, Э. Пинца. В США получило развитие евр. муз. искусство, синагога Эмануэль в Нью-Йорке стала центром иудаистской культовой музыки, к-рую писали Э. Блох, А. Биндер, Ф. Джэкоби (20-40-е гг.), позднее - С. Адлер и Р. Стейрер. В числе канторов - И. Мейзельс и Й. Розенблат. В кон. 60-х гг. в синагогальную музыку проникла рок-музыка; её авторы - Г. Кингсли, Р. Смоловер и др. Распространились также разл. формы театр. (пьесы с музыкой Дж. Броди и др.) и бытовой музыки. Для развития музыки США большое значение имело расширение в 20-30-е гг. системы муз. образования и муз.-издат. дела. Были открыты муз.-уч. заведения - Истменская школа музыки в Рочестере (штат Нью-Йорк; осн. в 1921 на средства мецената Дж. Истмена, владельца фирмы «Кодак»), Джульярдская муз. школа в Нью-Йорке (осн. в 1923 промышленником О. Джульярдом) и Муз. институт Кёртис в Филадельфии (осн. семьёй Кёртис в 1924), ставшие вскоре ведущими, и ряд др. Книги по музыке и ноты большими тиражами стали выпускать издательства Г. Ширмера, К. Фишера, А. Элкана и А. Фогела, Т. Прессера и др. Крупнейшая в истории США экономич. депрессия 1930-х гг. отразилась на муз. жизни страны и развитии муз. искусства. Большое значение для музыкантов США имели проводившиеся в 30-е гг. программы социальных преобразований, задачей которых было обеспечение занятости музыкантов, в т. ч. Федеральный проект развития музыки (FMP - часть общей программы WPA - Work Project Administration). Активизировалась деятельность Амер. федерации музыкантов (AFM, осн. в 1896), были созданы Амер. гильдия артистов-музыкантов (AGMА, 1936), Объединение амер. композиторов (АСА, 1937); наряду с Амер. обществом композиторов, авторов и издателей (ASCAP - American Society of Composers, Authors and Publishers, 1914), защищающим права амер. авторов, стало действовать также общество «Бродкаст мьюзик инкорпорейтед» (BMI - Broadcast Music Incorporated, 1939). Новая волна рабочего движения в 30-е гг. («красные тридцатые») в США привела к росту значения политич. песни, к-рую пропагандировали разл. муз. орг-ции; союз «Индустриальные рабочие мира» создал во мн. городах США клубы им. П. Дегейтера. Копленд, М. Блицстайн, Э. Сигмейстер, Э. Робинсон и др. музыканты, входившие в «Коллектив композиторов», возникший при подобном клубе в Нью-Йорке, сочиняли песни для рабочих хор. кружков. В США сохраняют популярность песни «Кейси Джонс», «Солидарность навсегда», «Мы победим» и др. Прогрессивные тенденции несли песни солидарности трудящихся, борьбы, протеста, основывающиеся на богатых фольклорных традициях и получившие распространение ещё в нач. 20 в. в творчестве Джо Хилла, позднее звучавшие в исп. Вуди Гатри, П. Робсона, затем П. Сигера, М. Тревиса, X. Белафонте, Б. Дилана, Дж. Бэз, Г. Пэкстона и другие (многие из них - авторы исполняемых песен). К кон. 30-х гг. наряду с Харрисом, Коплендом, Сешнсом, Пистоном, Коуэллом, Хенсоном и др. в группу крупнейших представителей нац. композиторской школы вошли У. Шумен, С. Барбер, П. Крестон, Э. Картер; их сочинения (гл. обр. симф., а также камерно-инстр.) отличаются глубиной и серьёзностью содержания, а также виртуозной техникой письма, развитию которой способствовало высокое исполнит. мастерство солистов-инструменталистов, ансамблей и оркестров. В 30-х гг. возрос интерес амер. композиторов к опере; выделяются спектакли «Питер Иббетсон» (1931) Д. Тейлора, «Весёлая гора» (1933) Хенсона, «Император Джонс» (по Ю. О'Нилу, 1933) Л. Грюнберга, «Четверо святых в трёх актах» (по Г. Стайн, 1934) В. Томсона, «Колыбель будет качаться» (1937) М. Блицстайна, «Дьявол и Дэниэл Уэбстер» (1939) Мура. Особенно большое значение имела опера «Порги и Бесс» (1935) Гершвина - первая амер. опера, получившая междунар. признание. В кон. 30-х гг. появились оперы В. Джаннини, А.Л.Энджела, а также Дж. Менотти («Амелия едет на бал», 1937), который вскоре стал ведущим оперным композитором страны. Его оперы «Медиум» (1946), «Телефон» (1947), «Консул» (1950), «Святая с Бликер-стрит» (1954) и др. характеризуются драматизмом сюжета, точностью и выразительностью муз. языка. В 1920-30-е гг. осн. симф. оркестры ещё в ряде городов США - в Вашингтоне (Национальный), Индианаполисе, Канзас-Сити, позднее в Солт-Лейк-Сити, Сиэтле, Буффало. Выдвигается новое поколение исполнителей (многие из них приехали из Европы, став уже известными у себя на родине): дирижёры - Д. Митропулос, Ш. Мюнш, Дж. Селл, У. Стейнберг, Р. Уитни, М. Эбревенел, X. Митчелл, Т. Джонсон; пианисты - Р. Серкин, В. С. Горовиц, Б. Уэбстер, Р. Фиркупши, Ю. Лист; скрипачи - Н. Мильштейн, У. Кролл, Р. Тотенберг, И. Менухин, И. Стерн, Р. Риччи; виолончелисты - Р. Гарбузова, Л.Роуз; органист Э. Пауэр-Бигс; клавесинист Р. Кёркпатрик; певицы - Дж. Фаррар, Э. Стибер, Р. Стивенс, Б. Тибом, Дж. Турел; певцы - М. Ланца, Р. Меррилл, Д. Уоррен, Дж. Лондон. Всё большее распространение получал джаз; в 1930-е гг., названные «джазовой эрой», доминировал стиль «суинг» (см. Джаз), представленный большими орк. составами (т. н. биг бэнд - big band), которыми руководили Ф. Хендерсон, Дж. Лансфорд, Ч. Барнет, У. «Чик» Уэбб, Т. Дорси, Э. К. «Дюк» Эллингтон (посетил Сов. Союз в 1971), У. Каунт Бейзи, а также А. Шоу, Б. Гудмен, Г. Джеймс, Г. Миллер, В. Херман и др. Оптимизм 20-х гг. сменился ностальгией 30-х; стал популярен т. н. мягкий (sweet) джаз в исполнении коммерч. танц. оркестров симфоджазового типа (рук. П. Уайтмен, Ф. Уэринг и др.). Популярная музыка этих лет отличалась значит. разнообразием жанров, стилей и манер исп.; получили известность артисты кино и эстрады Ж. Макдональд, Ф. Астор, Э. Джонсон и др., распространился лирич. интимный стиль эстр. пения, т. н. крунинг (Б. Кросби, Р. Вэлли и др.). Среди лучших исполнителей блюзов этих лет - Э. Уотерс, Дж. Рашинг, М. Уотерс. В числе авторов популярной музыки - X. Эрлин, Дж. Мёрсер, В. Дьюк (Дукельский), X. Кармайкл. Эмигрировавшие в США из разных стран Европы после установления в них фашистского режима крупнейшие музыканты из разных стран - П. Хиндемит, Б. Барток, Б. Мартину, А. Шёнберг, Д. Мийо, Э. Кшенек, Г. Эйслер, К. Вейль, а также П. Дессау, Э. Тох, С. Уолпе и др. способствовали проникновению новых европ. влияний в музыку США. Хиндемит, а также обосновавшийся в США И. Ф. Стравинский (с 1939) способствовали развитию неоклассицизма, заметного в творчестве Д. Дайамонда, М. Гулда, П. Нордоффа, Р. П. Палмера, Ю. Кея и др. Под влиянием творчества А. Шёнберга (работал в Бостоне, затем в Лос-Анджелесе) некоторые амер. композиторы (А. Уэйсс, Дж. Перл, частично М. Бэббитт, Э. Файн, Б. Уэбер) обратились к использованию техники додекафонии. На развитие музыковедения (муз.-теоретич., историч. и др. исследования) влияние оказали эмигрировавшие в США из Европы крупнейшие музыковеды и муз. писатели А. Эйнштейн, M. P. Букофцер, К. Энгель, П. Нетль, К. Закс, П. X. Ленг, П. Беккер и др., связавшие свою науч. деятельность с амер. университетами. Они, а также ведущие американский музыковеды разл. поколений и направлений А. Дж. Суон, О. Кинкелди, О. Дж. Т. Соннек, Г. Риз, О. Странк, Дж. Т. Хауард, Ч. Л. Сигер, Г. Чейз, О. Даниел, Н. Слонимский, позднее У. Остин, X. Уайли Хичкок способствовали расширению исследовательской тематики. Всё большее число работ посв. изучению амер. музыки в её разл. аспектах, возрос интерес к развитию музыки в США, её разл. видам, к муз. жизни амер. городов. Получает развитие этномузыкология (М. Херсковиц, М. Колинский, Р, Уотермен и др.). Среди муз. критиков - А. Томпсон, А. Франкенстайн, X. Шёнберг, О. Даунс, Г. Либерзон, X. Тобмен, Н. Броудер. Создаётся Амер. музыковедч. общество (1934). Издаются разл. справочники, энциклопедич. словари, указатели и др. Среди муз. журналов - «The Musical America» (1898-1964; в 1965 слился с журн. «High Fidelity»), «The Musical Quarterly» (с 1915), «Musical digest» (c 1920), «Journal of American Musicological Society» (c 1947), «Notes» (c 1934), «Ethnomusicology», «Journal of Music Theory», «Perspectives of New Music», «Black Perspectives in Music» и др. журналы узкого профиля. Богатые фонды книг, нот, журналов, а также рукоп. имеют б-ки (особенно славится Б-ка Конгресса в Вашингтоне). После окончания 2-й мировой войны 1939-45 активизировалась муз. жизнь в штатах, где до 40-х гг. она была менее развита, - в Калифорнии, Техасе, Флориде, Аризоне и др.; в городах этих штатов были основаны муз.-уч. заведения, возникли исполнит. коллективы. Создание новых муз. центров сопровождалось перемещением целых групп музыкантов, что стало характерным явлением для муз. жизни США. В 1940-е гг., помимо композиторов, получивших известность в 20-30-е гг., сохранивших творч. активность и завоевавших широкое признание, выдвинулись композиторы, которые, несмотря на нек-рую общую эклектичность стиля, искали собств. пути муз. выражения уже внутри сложившейся нац. школы. Их творчество свидетельствует о разнообразии направлений в композиторской музыке США. Так, в произв. Э. Сигмейстера, К. Кеннана, Д. Гиллиса ощущается тяготение к описательности, колористичности; произв. Дж. Маккея, Н. Березовского, Р. Р. Беннетта отмечены большей динамичностью пульсации и звуковой насыщенностью; б. ч. соч. Г. Рида, Н. Набокова, Э. Бекона, А. Черепнина отличается подчёркнутым интеллектуализмом; творчество X. Брента и Э. Клафлина носит экспериментаторский характер. Возникает интерес к муз. культурам внеевроп. стран, особенно заметный в соч. К. Мак Фи, П. Боулса, Дай Кеонгли. Достижения выдающихся амер. хореографов Дж. Баланчина, М. Грэхем, А. Де Милль, Дж. Роббинса, А. Тюдора и др. и руководимых ими нью-йоркских балетных трупп «Караван», «Балетный театр», Нью-Йоркского центра и др. способствовали развитию амер. балетного искусства. В 30-е гг. были пост. балетные спектакли, музыку к которым писали Копленд («Парень Билли», 1938; «Аппалачская весна», 1944), Л. Бернстайн («Невлюбляющиеся», 1944), Шумен («Подводное течение», 1945; «Ночная прогулка», 1947), Картер («Минотавр», 1947), Гулд («Легенда осенней реки», 1948), Барбер, Н. Делло Джойо и др. В связи с распространением амер. влияния в странах Зап. Европы с кон. 40-х гг. музыка композиторов США стала чаще исполняться за рубежом. Одноврем. в США получили известность крупнейшие произв. советский композиторов (успех 7-й и 8-й симфоний Д. Д. Шостаковича). В эти годы заметное отрицательное влияние на музыку США оказали усилившиеся реакц. социальные и политич. тенденции (маккартизм, обострение расизма и др.), выразившиеся в преследовании прогрессивных музыкантов, запрещении исполнения ряда муз. произв. и т. д. В сер. 40-х гг. в области джазовой музыки на смену полнозвучному орк. «суингу» пришёл более утончённый стиль «боп» («би-боп»), рассчитанный гл. обр. на небольшие ансамбли (представители этого стиля саксофонисты Л. Янг, Ч. «Бёрд» Паркер, С. Роллинс, пианист Т. Манк, трубачи Д. «Диззи» Гиллеспи, Ш. Роджерс, барабанщик К. Кларк и др.). В отличие от «биг бэндов», вышедших в эти годы из сферы джазовой музыки и игравших гл. обр. музыку для танцев (немногие исключения - бэнды Эллингтона, Бейзи), «боп» и последующие стили джаза уже не предназначались для утилитарно-развлекат. целей, а адресовались сложившейся аудитории любителей джазовой музыки. С кон. 40 - нач. 50-х гг. среди исполнителей джазовой и популярной музыки выдвигаются певцы Ф. Синатра, П. Комо, Д. Мартин, Джо Уильямс, Б. Экстайн, Н. «Кинг» Коул, Т. Беннетт, певицы Э. Фицжералд, Б. Холидей, Дж. Гарланд, К. Макре, Л. Хорн, А. О'Дей, Джо Стаффорд (стили «крунинг», «шаутинг» и др.). Большой известностью пользовались эстр. оркестры А. П. Мантовани, Дж. Глисона, А. Костелянеца, П. Уэстона, Г. Дженкинса, П. Фейта и др. Стали популярны песни и эстр. пьесы В. Янга, А. Уайлдера, Л. Андерсона, X. Уоррена, А. Шуорца. Музыку к фильмам писали М. Роса, Э. Корнголд, А. Ньюмен, Б. Херман, М. Стайнер, Д. Тёмкин и др. На сценах «бродвейских театров» появляются мьюзиклы Р. Роджерса («Оклахома!», 1943; «Карусель», 1945; «На юге Тихого океана», 1948), Бернстайна, Э. Берлина, К. Портера, Вейля и др. В кон. 50-60-х гг. муз. искусство стало субсидироваться более планомерно и целенаправленно - были созданы федеральные фонды (Нац. фонд искусства, 60-е гг.), фонды в некоторых штатах, муниципалитетах. Важное значение имеют фонды Форда, Рокфеллера, Фулбрайта. Продолжает функционировать и система меценатства. Формы муз. искусства, не входящие в сферу коммерч. отношений, попадают в полную зависимость от дотаций этих фондов, которые, т. о., определяют политику в области культуры (исполнение, издание, запись на грампластинки произв. мн. амер. композиторов, организация фестивалей совр. музыки и пр.). В 50-е гг. в число ведущих композиторов США входят В. Персикетти, П. Меннин, Р. Л. Финни и др. авторы гл. обр. симф., камерно-инстр. и хор. сочинений. В творчестве б. ч. композиторов, работающих в это время, - Г. Кубика, Р. Уорда, Г. Бинкерда, Р. Келли, Б. Лииса - ощутимо пристрастие к неоклассицизму. Дж. Винсент, С. Эффинджер, У. Бергсма и др. тяготеют к использованию элементов фольклорного «американизма», Л. Кёрчнер, Дж. Рочберг, Э. Имбри, Н. Рорем используют серийную технику. Если до кон. 40-х гг. композиторское творчество США сохраняло в целом традиц. характер, то с 50-х гг. усиливаются экспериментальные тенденции. Так, для Дж. Кейджа, сыгравшего значит. роль в усилении тенденций авангардизма в США и др. странах, экспериментаторство становится осн. принципом творчества, его «философией». Муз. деятельность Кейджа представляет собой серию экспериментов («Воображаемые пейзажи» No 1 - 4, «4 мин. 33 сек.», концерт для фп. с оркестром и др.), приведших к утверждению роли случайного, «непреднамеренного» (indeterminacy), затем - к отказу от музыки как искусства вообще («антимузыка»). Экспериментаторство в области соноризма, также во многом связанное с древними религиозно-философскими концепциями, характерно и для творчества X. Парча (они отражены в его кн. «Генезис музыки», 1949), который для исп. своих соч., в т. ч. «Эдип», «Барстоу» и др., сконструировал ряд оригинальных муз. инструментов. Творчество О. Люнинга и В. Усачевского (часто работали в соавторстве) связано с электронной музыкой (их совм. соч. «Рапсодические вариации» и др.). Творчество А. Хованесса, Л. Харрисона и Чу Вэньчуна свидетельствовало об усиливающемся интересе к внеевропейским культурам, особенно к азиатским, что во многом связано с интенсивной эмиграцией из Японии, Юж. Кореи в 50-х гг., а также с гастролями мн. музыкантов из стран Азии, в т. ч. Рави Шанкара, Али Акбар Хана (Индия) и др. Интерес к внеевропейским культурам способствовал дальнейшему развитию этномузыкологии (деятельность А. Ломакса, А. Мерриема, Б. Нетля, М. Худа, К. Уоксмена и др.). Среди опер 50-х гг. выделяются «Мощный Кейси» (1953) Шумена, «Ласковая земля» (1954) Копленда, «Обмененные головы» (по Т. Манну, 1954) П. Гленвилл-Хикс, «Бравый солдат Швейк» (1958) Р. Кёрки, «Ванесса» (1958) Барбера, оперы Робинсона, X. Вейсгалла и др. В 1950-е гг. среди амер. композиторов возник интерес к камерной опере («Волнения на Таити», 1952, Бернстайна; «Сусанна», 1955, К. Флойда; оперы Л. Фосса, Л. Хойби и др.); появились также телеоперы («Амал и ночные гости», 1951, Менотти и др.). Открылись оперные театры (в Далласе, Сент-Луисе, Питсбурге, Санта-Фе), студии (ныне в США ок. 1000 оперных трупп); мн. композиторы совм. с постановщиками и исполнителями экспериментируют в поисках новых форм взаимодействия со слушателями (часто это связано с вовлечением аудитории в действие спектакля). Музыка ведущих композиторов всё чаще стала исполняться в странах Европы и Лат. Америки. Междунар. известность приобрели среди крупнейших коллективов ансамбли «Pro musica» (худ. рук. Н. Гринберг) и «Pro arte» (худ. рук. Р. Адлер) в Нью-Йорке, а также камерные оркестры Бостона, Миннесоты (худ. рук. Д. Р. Дейвис), струн. квартеты (Джульярдский, Нью-Йоркский, Будапештский, квартет Козна и др.), духовой ансамбль Истменской школы, духовой бэнд Мичиганского университета, «Табернакл хор» из Солт-Лейк-Сити, хоры Р. Шоу, Р. Вагнера, позднее Г. Смита (б. ч. из них выступала в СССР). Среди исполнителей: дирижёры (многие из них иностранцы, временно живущие в США) - Л. Маазель, Т. Шипперс, С. Одзава, М. Т. Томас, представители старшего поколения, приехавшие в 50-60-е гг. из др. стран, - Р. Кубелик, Дж. Шолти, Э. Лайнсдорф, К. Краус, С. Скровачевский, З. Мета, П. Булез и др.; пианисты - Дж. Браунинг, Л. Пеннарио, Байрон Джайнис, X. Л. Ван Клиберн, М. Дихтер и др.; скрипачи - С. Харт, Дж. Силверстайн, Р. Зуковский, Ю. Фодор (многие из них - ученики скрипача-педагога И. Галамяна); виолончелист Л. Парнас; певицы - М. Доббс, Э. Феррелл, Б. Силс, Ф. Кёртин, Р. Питерс, Л. Прайс, А, Аддисон, М. Арройо, Г. Бэмбри; певцы - Р. Таккер, Дж. Хайнс и др. В джазе в 50-е гг. наметились новые тенденции. Осн. стилями стали «хард боп», «фанки» и «кул», позднее «прогрессив» (импровизационные по характеру, отличающиеся остротой и жёсткостью муз. языка, рассчитанные на небольшие инстр. ансамбли). Лучшие музыканты этих лет - трубач М. Дейвис, пианисты Б. Эванс, Э. Гарнер, Д. Брубек, саксофонисты Дж. Колтрейн, Дж. Маллиген, С. Гец, ансамбли - «Модерн джаз квартет» (рук. Дж. Льюис) и «Посланцы джаза» (рук. пианист X. Силвер), оркестры Э. Сотера - Б. Финегана, Дж. Ричардса и особенно С. Кентона. Среди исполнителей джазовой и т. н. популярной музыки - певцы М. Торме, С. Дейвис-младший, Э. Уильяме, С. Лоуренс, Дж. Джонс, певицы С. Воан, П. Ли, Д. Дей, Н. Уилсон и др. В Ньюпорте (с 1954) и Монтерее (с 1958) стали проводиться фестивали джазовой музыки. К джазу начали относиться как к серьёзному искусству; появились его теоретики: У. Сарджент, Р. Блеш, позднее - Л. Фэзер, Б. Уланов и др.; стали издаваться спец. журналы («Down Beat» и др.). Из стилей т. н. популярной музыки 50-х гг. особое распространение получили рок-н-ролл (певцы Б. Холли, Э. Пресли, Б. Хейли, Ф. Домино, Ч. Чэккер) и танец твист, среди негр. Населения - эстр. формы стиля «госпел» («сестра» Р.Тарп, М.Джэксон), блюза (Лу Роулс; Одетта, выступала в СССР в 1974), ритм-энд-блюз (Ти-Боун Уокер; Би Би Кинг, выступал в СССР в 1979), а также стиль «соул», сочетающий интимность блюза с экстатичностью «рока» (певцы Р. Чарлз, Дж. Хендрикс, Дж. Браун, певицы А. Франклин, Р. Флэк и др.). Популярную музыку исполняли оркестры под рук. Н. Ридла, Б. Мея, Л. Брауна, Р. Энтони, Л. Уэлка, X. Клебанова, Р. Конниффа, хор. ансамбли Н. Любова и М. Миллера (завоевали известность его телевизионные шоу). На песенные и танц. формы и жанры большое влияние оказал распространившийся в США стиль «боса-нова». Среди авторов лирич. песен - Дж. Башкин, Дж. Ван Хьюзен, Б. Лейн, Б. Стрейхорн, а также композиторы голливудских киностудий Э. Бернстайн, X. Мансини, Э. Голди А. Норт. В 50-е гг., в период наивысшего расцвета «бродвейских театров», были пост. мьюзиклы «Зовите меня госпожой» (1950) Берлина, «Пареньки и куколки» (1950) Ф. Лёссера, «Кандид» (1950) и «Вестсайдская история» (1957) Бернстайна, «Король и я» (1951) и «Звуки музыки» (1959) Роджерса, «Канкан» (1953) Портера, «Моя прекрасная леди» (1956) Ф. Лоу, «Крошка Эбнер» (1956) Дж. де Поула, «Звонят звонки» (1956) и «Джипси» (1959) Дж. Стайна, «Музыкальный человек» (1957) М. Уилсона. Ведущие артисты мьюзикла этого периода - А. Дрейк, Р. Престон, Дж. Эндрюс, Дж. Холидей и др. Наиболее удачные мьюзиклы экранизировались. Муз. жизнь 60-70-х гг. отличается исключит. разнообразием. В этот период основаны мн. культурные центры - Линкольн-сентр в Нью-Йорке (1962), в который вошли Джульярдская муз. школа, «Метрополитен-опера» (при ней в 1973 создан камерный оперный т-p «Мин-Мет»), Балетный театр и др.; Центр им. Кеннеди в Вашингтоне, Центр искусств в Лос-Анджелесе и др. В конц. залах разл. муз. центров выступают лучшие артисты и коллективы США и др. стран. Интенсивна исполнит. деятельность большого количества муз. коллективов. Помимо неск. десятков ведущих проф. оркестров, много гастролирующих по стране и за рубежом (в СССР выступали Нью-Йоркский - 2 раза, Бостонский, Филадельфийский, Кливлендский, Рочестерский и Сан-Францисский оркестры), существуют многочисл. университетские, муниципальные и др. коллективы (ок. 1500), а также неск. тысяч хор. групп и дух. бэндов. Организованы проф. труппы исполнителей совр. танца (рук. X. Лимон, Э. Айли, Э. Николаис, М. Каннингем, Р. Джофри, Д. Хамфри, М. Дюшан), а также Танц. театр Джадсона и др. (некоторые выступали в СССР), группы фольклорного танца. Возникают новые проф. и общественные муз. организации, в т. ч. создаваемые для популяризации определённых видов музыки; разл. виды и стили музыки США занимают большое место в программах радиовещания и телевидения (федеральных, разл. штатов и частных). Празднование 200-летия независимости США (1976) было отмечено большим количеством спец. муз. мероприятий (серии ретроспективных концертов, фестивали), а также выпусками книг, нот и звукозаписей (в т. ч. антологии музыки США, состоящей из 100 пластинок). Продолжаются традиции основанных ещё в 19 в. муз. фестивалей (многие из них международные) - в Вустере (Массачусетс), Бетлехеме (Пенсильвания; ежегодный Баховский фестиваль), Литчфилде. С 30-х гг. проводится фестиваль камерной музыки в помещении Б-ки конгресса (Вашингтон). Известные артисты и коллективы участвуют в фестивалях в Саратога-Спрингс (шт. Нью-Йорк, 1932), а также в Эспине (шт. Колорадо), Танглвуде (шт. Массачусетс; Бёркширский муз. центр, 1934); здесь же проводятся летние семинары для музыкантов из разл. стран, руководимые крупнейшими амер. и зарубежными мастерами. Учреждены фестивали в Карамуре (шт. Нью-Йорк), Филадельфии («Марлборо»), Чикаго («Равиния») и др.; проводятся междунар. конкурсы: пианистов - Вана Клиберна (в Форт-Уэрте, шт. Техас; 1 раз в 4 года, с 1962), Ассоциации Лешетицкого, У. Кейпелла, дирижёров - им. Митропулоса (с 1966; все - в Нью-Йорке) и др. В 60-е гг. произошли изменения в конц. жизни - напр., б. ч. совр. композиторской музыки, не вызывающей интереса у широкой публики, всё реже включается в филармонич. программы и исполняется университетскими муз. коллективами (гл. обр. во время спец. фестивалей). С 60-х гг. университеты начинают играть особо важную роль в развитии музыкальной культуры США. Помимо муз.-образовательной и научной деятельности, муз. колледжи мн. университетов проводят циклы концертов для популяризации старинной, новейшей, а также внеевроп. музыки. Разнообразие форм муз. жизни, большое количество квалифициров. муз. коллективов (оперные студии, симф. оркестры, дух. бэнды, хоры, камерно-инстр. ансамбли, а также джаз- и рок-группы и др.), наличие студий электронной музыки (оборудованных синтезаторами звука, а иногда и компьютерной техникой) отличают наиболее крупные и хорошо финансируемые университеты - Сев.-Зап. университет в Эванстоне, Индианский в Блумингтоне, Сев. Техаса в Дентоне, Юж. Калифорнии в Лос-Анджелесе, Бёркли в Сан-Франциско. Мн. университеты приглашают на определённый срок видных композиторов и исполнителей, которые руководят их муз. жизнью, дают консультации и участвуют в концертах (напр., Сешнс был связан с университетами Принстона и Бёркли, Пистон - с Гарвардским); в 60-е гг. создано Об-во университетских композиторов. Особое развитие в университетах получило музыковедение (комплексные исследоват. программы, конференции, публикации и т. д.). При университетах создаются летние лагеря (помимо Танглвудского летнего семинара в Интерлакене, шт. Нью-Йорк, и др.) для совершенствования молодых музыкантов США, а также др. стран. Важное значение для развития музыки США имела созданная по инициативе Делло Джойо в кон. 50-х гг. т. н. Программа совр. музыки (Contemporary Music Project - CMP; субсидировалась фондом Форда), по которой талантливые молодые композиторы направлялись в общеобразоват. колледжи с целью содействовать развитию интереса к совр. музыке. В кон. 60-х гг. были введены Джульярдская и Манхаттанвиллская программы, направленные на совершенствование муз. образования; их проводили Нац. ассоциация муз. школ (NASM, осн. в 1924 Хенсоном), Об-во музыки в колледжах (CMS) и др. организации. Большое внимание уделяется муз. воспитанию детей и юношества (широко используются методы К. Орфа и Судзуки Синитьи). Накопляются и обостряются противоречивые тенденции в непрерывно усложняющейся муз. жизни и особенно в области композиторского творчества. Разнообразие форм и стилей всё возрастающего количества произв. разных жанров и видов при их постоянном взаимодействии и при возникновении новых течений приводит к ситуации множественности - распаду единой системы муз. культуры, к образованию отд., мало связанных между собой «подсистем», к неуправляемости процессами, происходящими в них. Повышенный динамизм, искусственно вызываемый средствами массовой информации и диктуемый законами рынка, порождает неустойчивость критериев ценностей и вкусов, результатом чего являются частая смена стилей, композиторской техники (некоторые не успевают утвердиться даже на короткое время) и откровенная спекулятивность отд. творч. концепций. Эта общая нестабильность распространилась и на формы деятельности мн. муз. орг-ций и учреждений, функции, структура и место расположения которых часто меняются. Поиски новых принципов организации муз. материала, средств выразительности и способов воздействия на восприятие слушателя превратили творчество мн. композиторов в ряд непрерывных экспериментов. Приверженцы авангардистских тенденций, начав с поисков средств к расширению выразительных возможностей муз. языка («подготовленное» фп., звуковые «пучки», «электронные» звучания, включение эпизодов свободной импровизации), отдав дань увлечению «философией случая» (алеаторика, «словесные» и «графические» партитуры) и «машинным» творчеством (с использованием компьютеров), пришли к разрушению музыки как целостного художеств. явления (антимузыка, включающая т. н. хэппенинг, мультимедии, концептуализм и др.), к необратимым изменениям её эстетич. и социальной функций. Ориентация на элитарность 50 - нач. 60-х гг. сменилась привлечением элементов массовой культуры, что в сочетании с рядом др. тенденций привело к возникновению т. н. неоавангардизма (кон. 60-70-е гг.). Традиции Вареза (20-30-е гг.), Люнинга и Усачевского (50-е гг.) развивали в кон. 60-70-х гг. М. Поуэлл, Э. Браун, Д. Эрб, Э. Солсмен: пытаясь расширить сонористич. возможности муз. инструментов, они используют электроакустич. эффекты (монтаж и наложение магнитофонных записей, деформация звучания посредством изменения скорости проигрывания и др. приёмы т. н. записанной музыки); позднее для этих целей применялись звукосинтезаторы. Др. группа музыкантов, развивая традиции Айвса (его сочинений 1910-1920-х гг.), Раглса (30-40-е гг.) и Брента (50-е гг.), стремится к автономии голосов, метрич. независимости линий (нередко применяется микрохроматика). Это обычно связано с разделением ансамбля на неск. отд. групп, размещением исполнителей в разл. точках конц. зала и др. Подобные принципы (при всё возрастающей роли алеаторики) используются во мн. соч. Дж. Крэма, М. Фелдмена, Ч. Вуоринена, С. Мартирено, У. Крафта и др. Возникает традиция композитора- исполнителя и импровизац. ансамбля (первый такой ансамбль создан Л. Фоссом в 1957, другие - Р. Шейпи, X. Фарберменом, X. Солбергером). Среди исполнителей-импровизаторов - пианист Д. Тюдор, певица Б. Бёрдсли, исполнитель на ударных инструментах К. Дероч. Взаимопроникновение серьёзной и джазовой музыки образовало т. н. третье течение, возглавляемое Г. Шуллером; на сочетании принципов формально-структурной техники композиции с джазовой импровизационностью, специфич. звукоизвлечением и ритмич. пульсацией основано творчество Л. Остина, О. Коулмена, М. Колграсса, Д. Брубека, Л. Шифрина. Элементы джаза используют и совр. негр. комп. Д. Бейкер, Дж. Уокер, С. Чеймберс и др. С сер. 50-х гг. ведутся эксперименты по программированию муз. моделей с использованием компьютеров; в 1957 в Иллинойсском университете было создано первое в мире «машинное» муз. произв.- сюита «Иллиак» для струн. квартета. Под влиянием идей М. Баббита, композитора с математич. образованием, директора электронной студии Принстонского - Колумбийского университетов, сформировалась т. н. принстонская школа (Д. Мартино, X. Уайнберг, Б. Борец и др.). В 1967-69 Кейдж совм. с композитором и инженером Л. Хиллером создал композицию под назв. «HPSCHD» для неск. клавесинов в сопр. магнитофонных записей (программа подготовлена с помощью компьютера). С синтезаторами звука активно работают М. Суботник, возглавляющий Тейп-сентер в Сан-Франциско, Дж. К. Рэндолл, Дж. Дрэкмен, П. Оливерос. Получило развитие коллективное творчество: группы «Флуксус» («Fluxus»; Нью-Йорк, кроме комп. Д. Хиггинса, Дж. Брехта включает и представителей др. видов искусств), «ONCE» (Анн-Арбор, шт. Мичиган; Р. Эшли, Г. Мамма и др.), «Группа звучащих искусств» («Sonic Art Group»), «Измерения новой музыки» («Dimensions of new music», Сиэтл) и др. Проводятся фестивали авангардистской музыки (гл. обр. в университетских центрах). Для 70-х гг. характерно возникновение «минимализма»; его представители - Ла Монт Янг, С. Райх, Т. Райли, Ф. Гласс и др., соч. которых состояли из бесконечного повторения одной и той же муз. фигуры, одного или неск. продолжит. звуков, абстрактных «программ», предписывающих исполнителю определённое поведение на сцене (при этом от него зачастую не требовалось играть на к.-л. муз. инструменте, издавать к.-л. звуки вообще - «музыкой» объявлялся естественный звуковой фон окружения). Авангардистские тенденции стали ощущаться и в использовании амер. композиторами элементов музыки др. стран: если в 50-60-е гг. многие из них применяли отд. элементы и принципы построения, характерные для разл. азиатских муз. культур (Коуэлл - иранской и японской, Хованесс - древнеармянской и индийской, Мак-Фи - балийской, Чу Вэньчун - китайской и т. д.), то соч. 60-70-х гг. Кейджа, Парча, Харрисона и др. основывались на спекулятивной интерпретации интуитивно-мистич. начал др.-вост. религ.-философских систем. Стремления воплотить в музыке «философские идеи» коснулись и оперного жанра («Князь Мышкин» Дж. Итона, по роману «Идиот» Достоевского, «Слон шагает» - оккультная опера С. Силвермена, «Эйнштейн на пляже» - научно-фантастич. опера Р. Уилсона и др.). В числе композиторов, выдвинувшихся в 70-е гг., - У. Волком, М. Брезник, Ч. Додж, Ф. Ржевский, Т. Пасатьери, У. Олбрайт, Дж. Шуонтнер; их творчество отличается большим разнообразием. В джазе в 60-70-е гг. поиски новых средств выражения связаны гл. обр. с негр. движением в США, с борьбой негров (в их жизни музыка занимает особо важное место и имеет большое социальное значение) за независимость своей культуры (free jazz). Приобрели известность Сон Ра, О. Нелсон, К. Джонс, Ч. Мингес, Э. Долфи, А. Шепп, Дж. Чикай, С. Тейлор и др., оркестры Т. Джоунса - М. Льюиса, Д. Эллиса и др. (большинство музыкантов - негры), представляющие разл. течения и стили. Открылись джазовые школы, студии, ф-ты в консерваториях, при университетах, во мн. университетах возникли джазовые группы. В 60-70-е гг. особое развитие получила поп-музыка, тесно связанная с «молодёжным движением» и ставшая его важнейшим средством самовыражения. Как социальное явление поп-музыка весьма противоречива: наряду с протестом против ценностей, навязанных обществом потребления, она отражала чувства неудовлетворения и разочарования, проповедовала анархич. индивидуализм, сексуальную свободу и «философию наркотиков». Поп-музыка сложилась во взаимодействии последовательно возникавших стилей - ритм-энд-блюз, рок-н-ролл, «соул». Её ранние формы (нач. 60-х гг.) - т. н. калифорнийский рок, «психоделическая музыка», погружающая исполнителей и слушателей в состояние «транса», прострации, часто с помощью наркотич. средств. В сер. 60-х гг. она впитала элементы «кантри-мьюзик», джаза, а также серьёзной, авангардистской музыки. На амер. поп-музыку кон. 60-х гг. оказали влияние англ. вок.-инстр. группа «Битлз» и т. н. детройтский стиль (группы «Temptation», «Supremes», а также М. Гей, С. Уандер и др.). Наиболее известные группы («America», «Jefferson Airplane», «Santana», «Chicago») представляют разл. её направления (hard-rock, blues-rock, glitter-rock, new rock и др.); многие группы широко использовали электронную аппаратуру, отличались не только стилем исп., но и манерой сценич. поведения. Индустрия развлечений США, используя успех поп-музыки и получая огромные прибыли, создавала ажиотаж вокруг отдельных имён и явлений, способствовала быстрой смене мод, размежеванию её потребителей по вкусовому признаку. Завоевал популярность «фолк-рок», т. н. фолкники - Дилан, Бэз, П. Саймон и А. Гарфанкел - внесли в поп-музыку острую социальную тематику (антивоенные песни, песни протеста и т. д.). Примечательной чертой стали фестивали поп-музыки (в 1969 в Вудстоке, штат Нью-Йорк, аудитория превысила полмиллиона человек), нередко сопровождавшиеся беспорядками и насилием. Тяготение к устному характеру муз. творчества и исполнительства специфично не только для поп-музыки, но и для разл. форм бытового музицирования, широко распространённого среди совр. американцев (местные фестивали, в т. ч. проводимые разл. нац. общинами, «хутнени» - своеобразные концерты, предполагающие активное включение слушателей в исполнение популярных несен) и др. Движение индейцев США, борющихся за свои гражданские права, привело к появлению нового песенного стиля, сочетающего черты традиц. творчества с элементами совр. песни (Б. Сент-Мэри и др.). Поп-музыка оказала влияние на творчество авторов серьёзной музыки и авангардистов США и Европы («Месса» Бернстайна, произв. Д. Брубека, К. Штокхаузена, Л. Берио и др.), а также формы церк. музыки. Многие её элементы были восприняты т. н. новым джазом и джаз-роком (X. Хэнкок, Ч. Кориа, X. Мэнн, Дж. Завинул, У. Шортер и др.). В 1974 в Нью-Йорке осн. компания «Репертуарный джаз», ставящая целью сохранение и популяризацию разл. форм классич. джаза. В 60-70-е гг. большой успех имели мьюзиклы «Камелот» (1960) Лоу, «До-ре-ми» (1960) и «Смешная девчонка» (1964) Стайна, «Как достичь успеха, не прилагая особых усилий» (1961) Лёссера, «Скрипач на крыше» (1964) Дж. Бока, «Хэлло, Долли» (1964) Дж. Хермана, «Человек из Ламанчи» (1965) М. Ли, «Кабаре» (1966) Дж. Кендера, «Маленькая ночная музыка» (1973) С. Сондхайма, «Кордебалет» (1976) М. Хемлиша и др., в которых проявилось мастерство актрис Б. Стрейзанд, К. Чэннинг, Л. Минелли, актёра З. Мостела и др. Получили распространение новые жанры - рок-мьюзикл и рок-опера: «Волосы» (1967) Г. Макдермота, «Иисус Христос - суперзвезда» (1970) Э. Л. Уэббера, «Томми» (1970) П. Тауншенда, «Божьи чары» (1971) С. Шуорца и др. Авторами некоторых из этих произв. были англичане, но первые пост. (затем и экранизации) осуществлены в США. В сер. 60-70-х гг. выдвинулись оркестры Б. Кемпферта, Д. Косты, Мансини, певицы Дж. Джоплин, Д. Росс, Энн-Маргрет, В. Кapp, Л. Нироу, Дж. Митчелл; наиболее известные авторы песен - Б. Бакрак, Р. Мак Кен и др.; сверхдинамизм т. н. популярной музыки (частое появление новых стилей, «идолов», выпуск их грамзаписей и магнитозаписей миллионными тиражами) стал сочетаться с возникшей тенденцией к возрождению старых, забытых стилей (рэг, сентиментальная баллада, мьюзикл 20-30-х гг. и т. д.) как в оригинальном виде, так и в новых аранжировках - «ретро», что было связано не только с ностальгич. настроениями, но и с вторичным, коммерч. использованием этой музыки. Широкое распространение получили дискотеки и разл. формы музыки в стиле «диско» (Дж. Траволта, Д. Саммер и др.). Характер совр. муз. жизни США обусловливается ситуацией «открытого культурного пространства» - постоянным поглощением элементов др. муз. культур (европ., афр., азиатских) и в то же время активной экспансией за рубеж собств. муз. «продукции», что в значит. степени «размывает» нац. своеобразие мн. явлений амер. муз. искусства. США участвуют во мн. междунар. муз. программах, состоят в многочисл. междунар. организациях; во мн. городах выступают ведущие солисты и исполнит. коллективы из разных стран, в свою очередь, амер. артисты много гастролируют за рубежом. В стране проводятся междунар. муз. конференции, фестивали и конкурсы. Широкий культурный обмен в области муз. искусства происходит между США и др. странами, в т. ч. с СССР.

(Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973-1982)

(с) Музыкальная энциклопедия