| МУЗЫКОВЕДЕНИЕ - наука, изучающая музыку как особую форму художеств. освоения мира в её конкретной социально-историч. обусловленности, отношении к др. видам художеств. деятельности и духовной культуре общества в целом, а также с точки зрения её специфич. особенностей и внутр. закономерностей, которыми определяется своеобразный характер отражения в ней действительности. В общей системе науч. знаний М. занимает место в ряду гуманитарных, или социальных, наук, охватывающих все стороны обществ. бытия и сознания. М. разделяется на неск. отдельных, хотя и взаимосвязанных, дисциплин соответственно многообразию форм музыки и выполняемых ими жизненных функций или избранному аспекту рассмотрения муз. явлений. Существуют разл. типы классификации муз.-научных дисциплин. В заруб. бурж. М. распространена классификация, выдвинутая австр. учёным Г. Адлером в 1884, а затем развитая им в труде «Метод истории музыки» («Methode der Musikgeschichte», 1919). В основе её лежит подразделение всех музыковедч. дисциплин на две отрасли: историческое и систематическое М. К первой из них Адлер относит историю музыки по эпохам, странам, школам, а также муз. палеографию, систематизацию муз. форм в историч. плане, инструментоведение; ко второй - исследование и обоснование «высших законов» муз. искусства, проявляющихся в области гармонии, мелодики, ритмики, эстетику и психологию музыки, муз. педагогику и фольклористику. Коренной недостаток этой классификации состоит в механич. разделении исторического и теоретически-систематизирующего подхода к изучению муз. явлений. Если историч. М., по Адлеру, соприкасается со сферой гуманитарных наук (общая история, история литературы и отд. видов искусства, лингвистика и др.), то объяснения «высших законов» музыки, изучаемых систематич. М., следует искать, по его мнению, в области математики, логики, физиологии. Отсюда дуалистич. противопоставление естественно обусловленных, постоянных и неизменных в своей сущности основ музыки как искусства и её последовательно сменяющихся форм, возникающих в ходе историч. развития. Выдвинутая Адлером классификация с некоторыми дополнениями и коррективами воспроизводится в ряде позднейших заруб. трудов, посвящённых вопросам методологии муз. науки. Нем. историк музыки Х. Х. Дрегер, сохраняя осн. деление на историю музыки и систематич. М., выделяет в качестве самостоят. отраслей «музыкальное народоведение» («Musikalische Völks- und Völkerkunde»), т. е. муз. фольклористику и изучение музыки внеевроп. народов, а также муз. социологию и «прикладное М.», к которому относит педагогику, критику и «музыкальную технологию» (конструирование муз. инструментов). Немецкий музыковед В. Виора делит М. на три осн. раздела: систематич. М. («изучение основ»), история музыки, муз. этнология и фольклористика. Кроме того, он выделяет некоторые спец. отрасли, требующие применения как исторического, так и систематич. метода изучения, напр. инструментоведение, звуковые системы, ритмика, речитатив, многоголосие и др. Более гибкая и широкая по охвату, чем предыдущие, классификация Виоры вместе с тем эклектична и непоследовательна. Разделение музыковедч. дисциплин основывается в ней на разл. принципах; в одном случае это метод рассмотрения явлений (исторический или систематический), в других - предмет исследования (нар. творчество, внеевроп. музыкальной культуры). Среди перечисленных Виорой «исследовательских отраслей» (Forschungszweige) есть и самостоят. науч. дисциплины (инструментоведение), и проблемы более или менее общего значения (напр., этос в музыке). Для Виоры, как и для мн. заруб. учёных, характерна тенденция к противопоставлению задач объективного науч. исследования музыки оценке её художеств. качеств. Поэтому он исключает из области собственно М. изучение отд. произведений в их индивидуальном своеобразии, оставляя его для эстетики. В этом отношении он разделяет позицию Адлера, который сводит задачу истории музыки к раскрытию общих эволюционных процессов, считая, что «выявление художественно прекрасного в музыкальном искусстве» лежит за её пределами. В таком понимании муз. наука приобретает объективистский характер, оторванный от живой художеств. практики, от борьбы идейно-эстетич. и творч. направлений, и конкретные произв. становятся для неё только «источником» (Ф. Шпитта), материалом для обоснования более общих теоретич. и историч. построений. Марксистско-ленинская науч. методология даёт основу для выработки стройной, законченной и в то же время достаточно гибкой классификации музыковедч. дисциплин, позволяющей охватить все отрасли науки о музыке в единой, целостной связи и определить спец. задачи каждой из них. Основополагающим принципом этой классификации является соотношение историч. и логич. методов исследования как всеобщих форм науч. познания. Учение марксизма-ленинизма не противопоставляет эти методы друг другу. Логич. метод представляет собой, по словам Ф. Энгельса, «не что иное, как отражение исторического процесса в абстрактной и теоретически последовательной форме; отражение исправленное, но исправленное соответственно законам, которые даёт сам действительный процесс, причём каждый момент может рассматриваться в той точке его развития, где процесс достигает полной зрелости, своей классической формы» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 13, с. 497). В отличие от логич. метода, позволяющего сосредоточиться на результатах процесса, отвлекаясь от всего случайного и второстепенного, историч. способ исследования требует рассмотрения процесса не только в главных, определяющих чертах, но со всеми подробностями и отклонениями, в той индивидуально неповторимой форме, в которой он проявляется в данный отрезок времени и в данных конкретных условиях. Т. о., логич. метод является «тем же историческим способом, только освобожденным от его исторической формы и от мешающих случайностей» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 13, с. 497). Соответственно этим двум способам науч. исследования в сов. науке о музыке утвердилось разделение на историч. и теоретич. М. Каждый из этих разделов включает совокупность дисциплин более частного, спец. характера. Так, наряду с всеобщей историей музыки, к-рая должна охватывать музыку всех стран и народов мира, самостоятельно изучается история отдельных нац. культур или их групп, объединяемых на основе географической, этнической или культурно-историч. общности (напр., история зап.-европ. музыки, музыки народов Азии, лат.-амер. народов и т. д.). Возможно деление по историч. периодам (музыка древнего мира, средних веков и т. д.), по видам и жанрам (история оперы, оратории, симф., камерной музыки и др.). От того, какой круг явлений или какой историч. отрезок времени избирается предметом изучения, до известной степени зависит и угол зрения исследователя, акцентировка тех или других сторон процесса. К вспомогат. дисциплинам истории музыки принадлежат муз. источниковедение, разрабатывающее методы критич. анализа и использования разл. видов источников; муз. палеография - наука о развитии форм нотного письма; муз. текстология - критич. анализ и изучение истории текстов муз. произведений, методика их восстановления. Теоретич. М. распадается на ряд дисциплин соответственно осн. элементам музыки: гармония, полифония, ритмика, метрика, мелодика, инструментовка. Наиболее развитыми, сложившимися как самостоят. науч. дисциплины являются две первые и отчасти последняя из перечисленных. Значительно менее разработаны ритмика и метрика. Систематич. учение о мелодии, как особый раздел теоретич. М., начало складываться только в 20-х гг. 20 в. (швейц. учёный Э. Курт на Западе, Б. В. Асафьев в СССР). Данные всех этих спец. дисциплин используются в более общей теоретич. дисциплине, изучающей строение муз. произведения как целого. В заруб. и рус. дореволюц. М. существовала особая дисциплина, именуемая учением о муз. формах. Она ограничивалась типологией композиционных схем, составляющей лишь часть науки о строении муз. произведений, разработанной сов. теоретиками: «…сами композиционные формы следует изучать не как абстрактные внеисторические схемы, а как «содержательные формы», т. е. изучать в связи с их выразительными возможностями, в связи с теми требованиями и задачами музыкального искусства, которые обусловили кристаллизацию и дальнейшее историческое развитие этих форм, в связи с различной их трактовкой в различных жанрах, у различных композиторов и т. д. При таких условиях открывается один из путей к анализу содержания музыки - становится возможным подойти к содержанию произведения через содержательную сторону самой формы» (Мазель Л., Строение музыкальных произведений, 1960, с. 4). Теоретич. М. пользуется преим. логич. методом исследования. Изучая определённые, исторически сложившиеся системы (напр., систему классич. гармонии), оно рассматривает их как относительно устойчивое сложное целое, все части которого находятся в закономерной связи между собой. Отд. элементы анализируются не в историч. последовательности их возникновения, а в соответствии с их местом и функциональным значением в данной системе. Историч. подход присутствует при этом как бы в «снятом» виде. Исследователь всегда должен помнить, что любая система муз. мышления представляет собой определённую ступень историч. развития и законы её не могут иметь абсолютного и непреложного значения. Кроме того, всякая живая система не остаётся статичной, а непрерывно эволюционирует и обновляется, её внутр. структура и соотношение разл. элементов претерпевают в ходе развития известные изменения. Так, законы классич. гармонии, выведенные из анализа бетховенской музыки как высшего и наиболее полного их выражения, требуют некоторых коррективов и дополнений уже в применении к творчеству композиторов-романтиков, хотя основы системы остаются у них теми же. Забвение принципов историзма приводит к догматической абсолютизации некоторых возникших в ходе историч. развития форм и структурных закономерностей. Подобный догматизм был присущ нем. учёному X. Риману, который сводил задачу теории искусства к выяснению «естественных закономерностей, сознательно или несознательно регулирующих художественное творчество». Риман отрицал развитие в искусстве как процесс качественного видоизменения и рождения нового. «Подлинная цель исторического исследования, - утверждает он, - заключается в том, чтобы способствовать познанию общих для всех времен первоначальных законов, которым подчиняются все переживания и художественные формы» (из предисловия к хрестоматии «Musikgeschichte in Beispielen», Lpz., 1912). Деление музыковедч. дисциплин на историч. и теоретические, исходящее из преобладания в них историч. или логич. метода, до известной степени условно. Эти методы редко применяются в «чистом» виде. Всестороннее познание любого объекта требует соединения обоих методов - как исторического, так и логического, - и только на определённых ступенях исследования тот или другой из них может главенствовать. Музыковед-теоретик, ставящий своей задачей изучить возникновение и развитие элементов классич. гармонии или форм полифонич. письма в соответствии с тем, как этот процесс протекал реально, на деле, выходит за пределы чисто теоретич. исследования и соприкасается с областью истории. С др. стороны, историк музыки, стремящийся определить общие, наиболее характерные признаки какого-нибудь стиля, вынужден прибегать к приёмам и методам исследования, свойственным теоретич. М. Высшие обобщения в М., как и во всех науках, имеющих дело с живыми, реальными фактами природы и обществ. действительности, могут быть достигнуты только на основе синтеза логич. и историч. методов. Есть много работ, которые нельзя полностью отнести ни к теоретич., ни к историч. М., поскольку в них неразрывно сочетаются оба аспекта исследования. Таковы не только большие проблемные труды обобщающего типа, но и некоторые аналитич. работы, посвящённые разбору и изучению отд. произведений. Если автор не ограничивается установлением общих структурных закономерностей, особенностей муз. языка, присущих анализируемому произв., а привлекает сведения, касающиеся времени и условий его возникновения, стремится выявить связь произведения с эпохой и определ. идейно-художеств. и стилевыми направлениями, то тем самым он встаёт, хотя бы частично, на почву историч. исследования. Особое место некоторых музыковедч. дисциплин определяется не методологич. принципами, а предметом исследования. Так, выделение муз. фольклористики в самостоят. науч. отрасль обусловлено специфич. формами бытования нар. творчества, отличными от тех условий, в которых возникают, живут и распространяются произв. письменного проф. муз. искусства. Изучение нар. музыки требует спец. исследоват. приёмов и навыков обращения с материалом (см. Этнография музыкальная). Однако методологически наука о нар. творчестве не противостоит историч. и теоретич. М., соприкасаясь и с тем, и с другим. В сов. фольклористике всё более прочно утверждается тенденция к историч. рассмотрению нар. творчества в связи с комплексом явлений художеств. культуры того или другого народа. Вместе с тем муз. фольклористика пользуется методами системного анализа, исследуя и классифицируя определ. типы нар. муз. мышления как более или менее устойчивое сложное целое в закономерно обусловленной логич. связи и взаимодействии составляющих его элементов. Спецификой изучаемого материала определяется также выделение в особую отрасль М. теории и истории муз.-исполнит. искусства. К сравнительно молодым научным дисциплинам относится муз. социология (см. Социология музыки). Профиль этой дисциплины и объём её задач ещё не вполне определились. В 20-х гг. акцентировался преим. её общетеоретич. характер. А. В. Луначарский писал: «…Широко говоря, социологический метод в истории искусства означает рассмотрение искусства как одного из проявлений общественной жизни» («О социологическом методе в теории и истории музыки», в сб.: «Вопросы социологии музыки», 1927). В таком понимании социология музыки представляет собой учение о проявлении законов историч. материализма в развитии музыки как одной из форм обществ. сознания. Предметом совр. социологич. исследований становятся гл. обр. конкретные формы обществ. бытия музыки в определ. социальных условиях. Это направление непосредственно обращено к практике муз. жизни и помогает находить пути к решению её насущных вопросов на рациональной науч. основе. Кроме перечисленных выше осн. отраслей М., выделяют ряд «пограничных» дисциплин, которые лишь частично входят в состав М. или соприкасаются с ним. Это - муз. акустика (см. Акустика музыкальная) и муз. психология, изучающие не музыку как таковую, а её физич. и психофизич. предпосылки, способы воспроизведения и восприятия. Данные муз. акустики должны учитываться в некоторых разделах теории музыки (напр., учение о муз. строях и системах), широко используются в технике звукозаписи и радиовещания, производстве муз. инструментов, строительстве конц. залов и т. д. В круг задач муз. психологии входят изучение механики творч. процессов, самочувствия исполнителя на конц. эстраде, процесса восприятия музыки, классификация муз. способностей. Но, несмотря на то, что все эти вопросы имеют прямое отношение и к муз. науке, и к муз. педагогике, и к практике муз. жизни, муз. психология должна рассматриваться как часть общей психологии, а муз. акустика отнесена к области физич. наук, а не к М. К «пограничным» дисциплинам, находящимся на стыке М. и др. областей науки или техники, принадлежит инструментоведение. Тот его раздел, который изучает происхождение и развитие муз. инструментов, их значение в муз. культуре разл. времён и народов, входит в комплекс муз.-историч. дисциплин. Др. раздел инструментоведения, занимающийся вопросами конструкции инструментов и их классификации по способу звукоизвлечения и источника звука (органология), относится к сфере муз. технологии, а не собственно М. Вне осн. классификации стоят некоторые дисциплины прикладного значения, напр. методика обучения игре на разл. инструментах, пению, теории музыки (см. Музыкальное образование), музыкальная библиография (см. Библиография музыкальная) и нотография. Наиболее общей из наук о музыке является муз. эстетика (см. Эстетика музыкальная), опирающаяся на выводы всех отраслей теоретич. и историч. М. Исходя из осн. положений эстетики как философской дисциплины, она исследует специфич. способы и пути отражения действительности в музыке, её место в системе разл. искусств, структуру муз. образа и средства его создания, соотношение эмоционального и рационального, выразительного и изобразительного и т. д. В таком широком понимании муз. эстетика сложилась на базе марксистско-ленинской философии в СССР и др. социалистич. странах. Бурж. учёные, рассматривающие эстетику лишь как науку о прекрасном, ограничивают её роль оценочными функциями. Истоки М. восходят к античности. Др.-греч. теоретиками были разработаны система диатонич. ладов (см. Древнегреческие лады), основы учения о ритме, впервые даны определение и классификация осн. интервалов. В 6 в. до н. э. Пифагор, исходя из математич. отношений между звуками, установил чистый акустич. строй. Аристоксен в 4 в. до н. э. подверг некоторые стороны его учения критике и пересмотру, выдвинув в качестве критерия оценки разл. интервалов не абсолютную их величину, а слуховое восприятие. Это послужило источником спора т. н. каноников и гармоников. Важную роль в Др. Греции играло учение об этосе, связывающее разл. мелодич. лады и ритмич. образования с определ. типами эмоций, характерами и нравственными качествами. Платон и Аристотель основывали на этом учении свои рекомендации о применении тех или иных видов музыки в обществ. жизни и воспитании юношества. Нек-рые из распространённых в антич. мире муз. воззрений возникли уже в древних культурах Месопотамии (Ассирия и Вавилон), Египта и Китая, напр. характерное для Пифагора и его последователей понимание музыки как отражения космич. порядка, господствующего в природе и в человеческой жизни. Уже в 7 в. до н. э. в кит. трактате «Гуань-цзы» было дано числовое определение тонов 5-ступенного звукоряда. В 6-5 вв. до н. э. была теоретически обоснована 7-ступенная звуковая система. Учение Конфуция о воспитат. значении музыки некоторыми сторонами соприкасается со взглядами Платона. В древнейших инд. трактатах устанавливается непосредств. связь между состояниями души человека (раса) и определёнными мелодическими формулами, или ладами, даётся подробная классификация последних с точки зрения их выразительного значения. Муз.-теоретич. наследие античности оказало решающее воздействие на развитие ср.-век. мысли о музыке в европ. странах, а также на Ближнем и Ср. Востоке. В трудах араб. теоретиков кон. 1-го - нач. 2-го тысячелетий находят отражение идеи др.-греч. учения об этосе, мысли Аристоксена и пифагорейцев в области изучения звуковых строев и интервалов. В то же время многие из взглядов антич. философов были неправильно поняты и извращены под влиянием исламской или христ. идеологии. В странах ср.-век. Европы теория музыки становится отвлечённой схоластич. дисцилиной, оторванной от практики. Крупнейший авторитет средневековья в области муз. науки Боэций (5-6 вв.) утверждал примат теории над практикой в музыке, сравнивая отношение между ними с «превосходством разума над телом». Предметом ср.-век. теории музыки являлись чисто рационалистич. спекуляции, основанные на математич. и космологич. аналогиях. Наряду с арифметикой, геометрией и астрономией музыка включалась в число главных, «верховных наук». По словам Гукбальда, «гармония - дочь арифметики», а Маркетто Падуанскому принадлежит афоризм «законы вселенной - законы музыки». Нек-рые ср.-век. теоретики (Кассиодор, 5 в.; Исидор Севильский, 7 в.) непосредственно опирались на пифагорейское учение о числах как основе мироздания. В сохранившемся фрагменте теоретич. трактата Алкуина (8 в.) впервые была изложена система 8 диатонич. ладов (4 автентических и 4 плагальных), в основу которой положена несколько видоизменённая др.-греч. ладовая система (см. Средневековые лады). Важнейшее значение для развития церк.-певч. искусства в эпоху позднего средневековья имела реформа нотного письма, осуществлённая Гвидо д'Ареццо в 1-й пол. 11 в. Разработанный им метод пения по гексахордам со слоговыми обозначениями ступеней послужил основой сольмизационной системы (см. Сольмизация), сохраняющейся в педагогич. практике и ныне. Гвидо первым из ср.-век. теоретиков приблизил теорию музыки к реальным запросам муз. практики. По замечанию Франко Кёльнского (13 в.), «теория создана Боэцием, практика принадлежит Гвидо». Развитие многоголосия требовало более внимательного исследования природы интервалов, точного определения ритмич. длительностей и установления единой системы их соотношения. Ирл. философ и теоретик искусства Иоанн Скот Эриугена (9 в.) впервые касается вопроса об одноврем. соединении двух мелодич. линий. Йоханнес Гарландиа и Франко Кёльнский излагают правила органума, разрабатывают учение о мензуре (см. Мензуральная нотация). Одним из существенных новшеств было признание терции в качестве несовершенного консонанса в трудах Франко Кёльнского, Маркетто Падуанского, Уолтера Одингтона. Появившийся ок. 1320 во Франции трактат «Ars nova» (приписывается Филиппу де Витри) дал название новому направлению в музыке, связанному с движением раннего Возрождения. В этом труде были окончательно узаконены терции и сексты как консонирующие интервалы, признавалась правомерность использования хроматизмов (musica falsa), в противовес органуму отстаивались новые, более свободные формы полифонии, основанные на противоположном движении голосов. Виднейший теоретик итал. ars nova Маркетто Падуанский считал ухо «лучшим судьёй в музыке», подчёркивал условность всяких эстетич. канонов. Йоханнес де Грохео (кон. 13 - нач. 14 вв.) критиковал учение Боэция и признавал светскую музыку равноправной с церк. искусством. Широкий свод правил полифонич. письма дан в трудах И. Тинкториса, опиравшегося гл. обр. на творчество композиторов нидерл. школы. Вместе с тем в работах всех этих теоретиков продолжали ещё играть значит. роль элементы ср.-век. схоластики, которые более решительно изживаются в эпоху Возрождения. Теоретич. мысль Возрождения вплотную подходит к осознанию основ тональной гармонии. Плодотворные новые идеи и наблюдения содержатся в работах друга Леонардо да Винчи, итальянский композитора и теоретика Ф. Гаффори. Швейц. теоретик Глареан в трактате «Додекахордон» (1547) подверг критич. анализу и пересмотру ср.-век. учение о ладах, подчеркнув особое значение ионийского (мажор) и эолийского (минор) ладов. Дальнейший шаг сделал Дж. Царлино, связанный с венец. полифонич. школой 16 в. Он определил два вида трезвучий в зависимости от положения большой терции в них, создав тем самым предпосылки для установления понятий мажора и минора не только в мелодич., но и в гармонич. плоскости. Важнейшие труды Царлино - «Основания гармонии» («Le istitutioni harmoniche», 1558) и «Гармонические доказательства» («Dimostrationi harmoniche», 1571) содержат также практич. указания, касающиеся техники полифонич. письма, соотношения текста и музыки. Его противником был В. Галилеи, автор полемич. трактата «Диалог о старой и новой музыке» («Dialogo… della musica antica e della moderna», 1581). Апеллируя к антич. муз. традиции, Галилеи отвергал полифонию как пережиток «ср.-век. варварства» и отстаивал стиль вок. монодии с сопровождением. Науч. ценность его трудов заключается в постановке вопроса о воплощении в музыке интонаций человеческой речи. Трактат Галилеи послужил теоретич. обоснованием нового «взволнованного стиля» (stile concitato), получившего выражение в ранней итал. опере 17 в. С близких ему эстетич. позиций Дж. Дони написал свой «Трактат о родах и видах музыки» («Trattato de' Generi e de' Modi della Musica», 1635). В 17 в. был создан ряд трудов энциклопедич. типа, охватывающих круг муз.-теоретич., акустич. и эстетич. проблем. К ним относятся «Универсальная гармония» («Harmonie universelle», v. 1-2, 1636-37) M. Мерсенна и «Универсальное музыкальное творчество» («Musurgia universalis», t. 1-2, 1650) А. Кирхера. Влияние рационалистич. философии Р. Декарта, который сам был автором теоретич. этюда «Основания музыки» («Compendium musicae», 1618; посвящён математич. обоснованию ладов и интервалов), соединяется в них с неизжитыми ещё элементами христ. космогонии. Авторы этих трудов объясняют способность музыки вызывать разл. эмоции с позиций теории аффектов (см. Аффектов теория). «Музыкальное устройство» («Syntagma musicum», t. 1-3, 1615-19) M. Преториуса представляет интерес как одна из первых попыток дать историч. обзор развития осн. элементов музыки. Опытом последоват., систематич. изложения истории музыки от библейских времён до нач. 17 в. явилось «Историческое описание благородного искусства пения и музыки» («Historische Beschreibung der edelen Sing- und Кling-Кunst», 1690) В. К. Принца. Важнейшим этапом в формировании M. как самостоят. науки была эпоха Просвещения. В 18 в. М. полностью освобождается от связи с теологией, отвлечённого морализирования и идеалистич. философских спекуляций, становясь на почву конкретного науч. исследования. Идеи просветит. философии и эстетики оказывали плодотворное воздействие на развитие науч. муз. мысли и подсказывали путь к решению важных вопросов муз. теории и практики. В этом плане особенно большое значение имели работы франц. энциклопедистов Ж. Ж. Руссо, Д. Дидро, М. Д'Аламбера, которые рассматривали музыку как подражание природе, считая главными её качествами простоту и естественность выражения человеч. чувства. Руссо был автором статей о музыке в «Энциклопедии», впоследствии объединённых им в изданном самостоятельно «Музыкальном словаре» («Dictionnaire de musique», 1768). Теория подражания под разными углами зрения излагается в трудах Морелле «О выражении в музыке» («De l'expression en musique», 1759), M. Шабанона «Наблюдения о музыке и метафизика искусств» («Observations sur la musique et principalement sur la metaphisique de l'art», 1779), Б. Ласепеда «Поэтика музыки» («La poetique de la musique», v. 1-2, 1785). Тенденции, аналогичные взглядам франц. энциклопедистов, проявлялись в муз. эстетике Англии и Германии. Крупнейший нем. муз. учёный и писатель И. Маттезон сближается с Руссо в признании мелодии важнейшим элементом музыки; решающую роль в суждениях о музыке он отводил природе, вкусу и чувству. Англ. писатель Д. Броун, исходивший из руссоистского представления о простом, «естественном» человеке, непосредственно близком к природе, видел залог будущего расцвета музыки в восстановлении её первонач. тесной связи с поэтич. словом. В области теории музыки особенно большую роль сыграли труды Ж. Ф. Рамо по гармонии (первый из них - «Трактат о гармонии» [«Traitй de l'harmonie», 1722]). Установив принцип обращения аккордов и наличие трёх осн. тональных функций (тоника, доминанта и субдоминанта), Рамо заложил фундамент классич. учения о гармонии. Его взгляды развивал Д'Аламбер в работе «Теоретические и практические элементы музыки согласно принципам Рамо» («Elements de musique theorique et pratique, suivant les principes de m. Rameau», 1752), переведённой на нем. яз. Ф. Марпургом. Вопросы гармонии привлекали во 2-й пол. 18 в. внимание мн. теоретиков, которые стремились найти рациональное науч. объяснение явлений, наблюдавшихся в творчестве композиторов классической и предклассической эпохи. В известном пособии И. И. Фукса «Ступень к Парнасу» («Gradus ad Parnassum», 1725) и «Трактате о контрапункте» (1774) Дж. Мартини дана обширная сводка и систематизация основных сведений по полифонии. В 18 в. появляются первые обстоят. труды по истории музыки, основанные не на легендарных и анекдотич. сведениях, а на стремлении к критич. анализу и освещению подлинного документального материала. «История музыки» итал. исследователя Дж. Мартини («Storia della musica», v. 1-3, 1757-81), в которой изложение доведено до начала средневековья, ещё не свободна от влияния христ.-теологич. представлений. Более последовательный науч. характер носят капитальные труды англичан Ч. Бёрни (т. 1-4, 1776-89) и Дж. Хокинса (т. 1-5, 1776), проникнутые просветит. идеей прогресса; явления прошлого оцениваются авторами с точки зрения передовых эстетич. идеалов современности. Автор «Всеобщей истории музыки» на нем. яз. («Allgemeine Geschichte der Musik», Bd 1-2, 1788-1801) И. Н. Форкель видел задачу в том, чтобы проследить развитие муз. искусства от «первоначальных истоков» до «высшего совершенства». Кругозор исследователей 18 в. был в основном ограничен музыкой зап.-европ. стран; правда, франц. учёный Ж. Б. Лаборд в «Очерке старой и новой музыки» («Essai sur la musique ancienne et moderne», v. 1-4, 1780) касается также искусства неевроп. народов. M. Герберт своим изданием ср.-век. трактатов (1784) положил начало публикации документальных материалов по истории музыки. Первыми серьёзными работами по муз. лексикографии были «Музыкальный словарь» («Dictionnaire de musique», 1703) С. Броссара, «Музыкальный словарь, или Музыкальная библиотека» («Musikalisches Lexicon oder Musikalische Bibliothek», 1732) И. Г. Вальтера, «Основания триумфальных ворот» («Grundlage der Ehrenpforten», 1740) Маттезона. В 19 в. наряду с общими историч. работами появляется множество монографич. исследований об отд. композиторах, что было связано с растущим интересом к личности и индивидуальному творч. облику выдающихся творцов искусства. Первым крупным трудом подобного рода была книга И. Н. Форкеля «О жизни, искусстве и произведениях И. С. Баха» («Ьber J. S. Bachs Leben, Кunst und Кunstwerke», 1802). Классич. значение приобрели монографии Дж. Баини о Палестрине (т. 1-2, 1828), О. Яна о Моцарте (т. 1-4, 1856-59), К. Ф. Кризандера о Генделе (т. 1-3, 1858-67), Ф. Шпитты о Бахе (т. 1-2, 1873-80). Ценность этих трудов определяется прежде всего содержащимся в них обильным документально-биографич. материалом. Открытие и накопление большого количества новых сведений позволили полнее и шире представить общую картину развития музыки. А. В. Амброс писал в 1862: «Дух собирания и разведывания способствовал накоплению почти что день ото дня все нового материала, и чрезвычайно заманчиво попытаться внести порядок в имеющийся материал и объединить его в обозримое целое» («Geschichte der Musik», Bd 1, 1862, 1887). Попытки целостного охвата муз.-историч. процесса предпринимались с разл. методологич. позиций. Если труд Р. Г. Кизеветтера с характерным заглавием «История западноевропейской или нашей нынешней музыки» («Geschichte der europäisch-abendländischen oder unserer heutigen Musik», 1834) содержит ещё отголоски просветит. представления об истории как процессе непрерывного прогресса и восхождения, то глава франц. и бельг. М. в сер. 19 в. Ф. Ж. Фетис усматривает в «доктрине прогресса» осн. препятствие к верному пониманию искусства. Его монументальные труды «Универсальная биография музыкантов и всеобщая библиография музыки» («Biographie universelle des musiciens et bibliographie generale de la musique», v. 1-8, 1837-44) и «Всеобщая история музыки» («Histoire generale de la musique depuis les temps les plus anciens jusqu'а nos jours», v. 1-5, 1869-76) представляют большую источниковедч. ценность. Вместе с тем в них проявились консервативные позиции автора, который находил свой эстетич. идеал в прошлом и рассматривал развитие музыки как имманентный процесс смены разл. принципов оформления звукового материала. Противоположная тенденция выражена в «Истории музыки в Италии, Германии и Франции…» («Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich. Von den ersten christlichen Zeiten bis auf die Gegenwart», 1852) Ф. Бренделя, стремившегося «поставить историю музыки в связь с важнейшими явлениями общей духовной жизни». Такая же широкая культурно-историч. точка зрения характерна для Амброса, хотя роль музыки в общем историч. процессе рассматривалась им с позиций романтико-идеалистич. представления о «духе народов». Его многотомной «Истории музыки» («Geschichte der Musik», Bd 1-4, 1862-78) принадлежит одно из виднейших мест в муз. историографии 19 в. Большое внимание к методологич. проблемам муз.-историч. исследования проявляли на рубеже 19 и 20 вв. Г. Кречмар, Г. Адлер, X. Риман. Кречмар подчёркивал значение истории музыки для вынесения эстетически оценочных суждений, определяя её как «рассматриваемую в перспективе прикладную музыкальную эстетику». Необходимой предпосылкой верного, всестороннего понимания художеств. явлений он считал знание эпохи и историч. условий, в которых то или иное явление возникло. В отличие от него, Адлер делал акцент на выяснении общих эволюционных закономерностей развития музыки, выдвигая в качестве осн. муз.-историч. категории понятие стиля. Но это понятие трактовалось им формально. Смена и чередование разл. стилей представляет собой, по мнению Адлера, органич. процесс, не зависящий от каких-либо вне его лежащих факторов. Подобное абстрактно-натуралистич. понимание истории музыки нашло крайнее выражение у Римана, который фактически отрицал развитие музыки, рассматривая эволюцию муз. искусства как проявление общих неизменных законов. Особое место в зап. муз. историографии нач. 20 в. занимают работы Р. Роллана. Рассматривая музыку как один из важных факторов духовной жизни человечества, он считал необходимым изучать её в тесной связи с экономич., политич. и культурной историей народов. «Все между собой связано, - писал Роллан, - всякая политическая революция находит своё продолжение в революции художественной, и жизнь нации - это организм, где все между собой находится во взаимодействии: явления экономические и явления художественные». «Всякая форма музыки связана с известной формой общества и позволяет нам лучше понять ее» (Роллан Р., Собрание музыкально-исторических сочинений, т. 4, 1938, с. 8, 10). Задачи, выдвинутые Ролланом перед историей музыки, могли быть последовательно решены только на основе методологии историч. материализма. Во 2-й пол. 19 в. развёртывается работа по науч.-критич. изданию памятников музыки прошлого. Ш. Э. Кусмакер опубликовал в 1864-76 ряд ср.-век. трактатов о музыке. В 1861-71 под рук. Ф. Кризандера было начато издание серии «Памятники музыкального искусства» («Denkmäler der Tonkunst»), к-рая затем продолжалась с 1900 под назв. «Памятники немецкого музыкального искусства» («Denkmäler deutscher Tonkunst»). В 1894 под ред. Адлера начало выходить монументальное издание «Памятники музыкального искусства в Австрии» («Denkmäler der Tonkunst in Цsterreich»). В том же году началось издание серии публикаций «Мастера музыки французского Возрождения» («Les maitres musiciens de la renaissance francaise») под рук. А. Экспера. О. Килезотти в Италии выпустил в 1883-1915 9 тт. «Библиотеки музыкальных редкостей» («Biblioteca di raritа musicali»), в которой даны образцы лютневой музыки 16-18 вв. Подобного же типа издания были основаны и в ряде др. стран. Наряду с этим предпринимаются многотомные издания сочинений великих классич. мастеров: Баха (59 тт., 1851-1900), Генделя (100 тт., 1859-94), Моцарта (24 серии, 1876-86). В развитии муз. лексикографии значит. роль сыграли муз. словари Дж. Грова (1879-90) и X. Римана (1882), отличающиеся высоким науч. уровнем, широтой и разнообразием сообщаемых ими сведений. Оба труда неоднократно переиздавались впоследствии в дополненном и переработанном виде. В 1900-04 вышел в свет 10-томный «Био-библиографический словарь источников о музыкантах и музыкальных учёных…» («Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexicon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts») Р. Эйтнера. В связи с широким развитием муз. образования в 19 в. создаётся мн. пособий по разл. теоретич. дисциплинам. Таковы работы по гармонии Ш. Кателя (1802), Ф. Ж. Фетиса (1844), Ф. Э. Рихтера (1863), М. Гауптмана (1868), по полифонии - Л. Керубини (1835), И. Г. Г. Беллермана (1868). Самостоят. отраслью теории музыки становится учение о муз. формах. Первый большой систематизирующий труд в этой области - «Опыт руководства по композиции» («Versuch einer Anleitung zur Composition», Tl 1-3, 1782-93) X. Коха. Позже появляются аналогичные труды А. Рейха, А. Б. Маркса. Имевшие гл. обр. учебные цели, эти работы лишены широких теоретич. обобщений и основывались на стилистич. нормах классич. эпохи. Отд. новые мысли и положения относились к частным моментам (напр., оригинальный принцип классификации аккордов у Кателя). Важный этап в развитии европ. теоретич. М. связан с деятельностью X. Римана - учёного огромной эрудиции и разносторонних науч. интересов, внёсшего вклад в разл. разделы теории музыки. Риман ввёл и обосновал понятие гармонич. функции, дав новую классификацию аккордов с точки зрения их принадлежности к той или др. функциональной группе, раскрыл формообразующее значение модуляции. В учении о муз. формах он исходил не только из чисто архитектонич. моментов (расположение частей, их отношение к целому и друг к другу), но и из мотивно-тематич. связей. Однако чрезмерная категоричность, с которой Риман высказывал свои науч. взгляды, придаёт ряду его теоретич. положений догматич. характер. Основываясь на структурных принципах и закономерностях классич. муз. стиля, он приписывал им абсолютное, универсальное значение и с критериями этого стиля подходил к музыке всех времён и народов. Особенно уязвимо в этом смысле римановское учение о метре и ритме. Функциональная школа гармонии была представлена на рубеже 19 и 20 вв. также работами Э. Праута и Ф. О. Геварта. В 20 в. М. окончательно складывается и получает признание как самостоят. наука, решающая особые задачи и обладающая своими методами исследования. М. включается в систему высшего гуманитарного образования, в большинстве стран Европы и Америки при университетах создаются спец. кафедры или институты М. Активизации науч. работы в области музыки способствуют многочисл. музыковедч. общества и объединения, которые иногда располагают собств. печатными органами, выпускают серии документальных и исследоват. публикаций. В 1899 было основано Междунар. муз. общество, ставившее задачей объединение музыковедов разл. стран. В 1914 в связи с началом 1-й мировой войны оно прекратило свою деятельность. В 1927 создано Международное общество музыковедения, в котором представлены учёные более 40 стран (в т. ч. СССР). Общие масштабы работы в области М. в 20 в. значительно возросли, расширилась его проблематика, появились новые исследоват. отрасли и направления. К ним принадлежит т. н. сравнит. М., имеющее задачей изучение муз. культур неевроп. народов. Основополагающие принципы этого направления были разработаны в нач. 20 в. нем. учёными К. Штумпфом, Э. М. Хорнбостелем, к виднейшим его представителям принадлежат К. Закс, Р. Лахман, В. Виора. Методы сравнит. М., в основе которых лежали поиски одинаковых элементов в искусстве разл. народов мира, впоследствии были подвергнуты критике и само наименование дисциплины было признано неточным. В 40-х гг. введено понятие «этномузыкология». В отличие от сравнит. М., эта дисциплина стремится изучать муз. культуру отд. народов как целое, в совокупности всех её сторон. Учёными Зап. Европы и США достигнуты ценные результаты в изучении вост. муз. культур. Если в 19 в. осуществлялись только отд., более или менее эпизодич. экскурсы в эту область (напр., работы Р. Г. Кизеветтера, а также участника Парижской Коммуны Ф. Сальвадор-Даниеля по араб. музыке), то в 20 в. муз. востоковедение становится самостоят. науч. дисциплиной. Капитальные труды по музыке араб. стран и Ирана созданы Г. Фармером, по классич. музыке Индии - А. Даниелу, по индонезийской музыке - Я. Кунстом. Но при обилии позитивных науч. данных эти труды часто бывают уязвимыми по направленности и методологич. принципам. Так, в работах Даниелу проявляются тенденция к консервации традиц. вост. культур и недооценка совр. процессов их развития. В нач. 20 в. Ж. Б. Тибо и О. Флейшером были заложены основы совр. муз. византинистики. Решающие успехи в этой области связаны с открытиями Г. Тиллиарда, К. Хёга, Э. Веллеса. Обширная литература по истории музыки охватывает разнообразный круг явлений и разл. эпохи - от древних вост. культур и античности до нашего времени. Столь же разнообразны типы муз.-историч. работ: это монографич. исследования, посвящённые отд. выдающимся творч. фигурам или муз. жанрам, и общие обзоры развития музыки по странам, эпохам, стилистич. периодам. В истории музыки зап.-европ. народов почти не осталось «белых мест» и лакун, сомнительных, документально но подтверждённых фактов. К наиболее крупным музыковедам-историкам 20 в. принадлежат: Г. Аберт, А. Шеринг, А. Эйнштейн в Германии; Ж. Г. Продомм, А. Прюньер, Р. Роллан, Ж. Тьерсо во Франции; О. Э. Дейч, Э. Шенк в Австрии; A. Бонавентура, А. Делла Корте, Ф. Торрефранка в Италии; Э. Блом, Э. Дент в Англии; П. Ланг, Г. Рис в США, и др. Музыковедч. школы сложились в Чехословакии, Польше и др. странах Вост. Европы. Основоположником совр. чеш. М. является О. Гостинский, его продолжателями были такие видные учёные, как B. Гельферт, З. Неедлы. Во главе школы польских музыковедов - А. Хыбиньский и З. Яхимецкий. Работы этих учёных положили начало углублённому систематич. изучению нац. муз. культур. Размах в этих странах получила фольклорно-собират. работа. Польский этнограф О. Г. Кольберг создал монументальный труд с описанием нар. обычаев, песен, танцев («Lud, jego zwyczaje, sposob zycia, mowa, podania, przyslowia, obrzedy, gusla, zabawy, piesni, muzyka i tance», t. 1-33, 1865-90). Ему принадлежит также 23-томное собрание польских нар. песен. Основополагающее значение для муз. фольклористики южно-слав. народов имели труды Ф. К. Кухача. А. Панн и Т. Бредичану положили начало систематич. собиранию и исследованию рум. муз. фольклора. В нач. 20 в. развёртывается науч.-собират. деятельность Б. Бартока, который открыл неизвестные ранее пласты венг. и рум. нар. музыки, внёс много нового в развитие методологич. основ муз. фольклористики. Широкое распространение приобрела в 20 в. работа по изданию памятников муз. культуры. Огромное количество публикаций разл. рода (факсимильные издания старинных рукописей, расшифровки записей в невменной и мензуральной нотации, редакции и обработки, сделанные с учётом совр. исполнит. требований) не только позволило по-новому, с гораздо большей полнотой и достоверностью осветить мн. историч. периоды развития музыки, но и способствовало восстановлению в концертном и оперном репертуаре множества забытых произв. Повсеместно наблюдаемое расширение историч. кругозора совр. слушателя находится в прямой связи с достижениями историч. М. и интенсивной публикаторской деятельностью в области музыки. Большие обобщающие труды по истории музыки в 20 в., как правило, создаются коллективами учёных. Это вызвано огромным ростом материала, охватить который одному исследователю не под силу, и растущей специализацией. После опубликования Риманом его «Руководства по истории музыки» («Handbuch der Musikgeschichte», Bd 1, Tl 1-2, Bd 2, Tl 1-3, 1904-13) и выхода в свет «Истории музыки» («Histoire de la musique», v. 1-3, 1913-19) Ж. Комбарьё в заруб. музыковедч. литературе не появлялось крупных оригинальных трудов по всеобщей истории музыки, написанных одним автором. Самыми значит. коллективными работами в этой области являются «Оксфордская история музыки» («The Oxford history of music», v. 1-6, 1 ed. 1901-1905), «Руководство по истории музыки» (1924) под ред. Г. Адлера, серия книг под общим назв. «Руководство по музыковедению» («Handbuch der Musikwissenschaft»), изданная под ред. Э. Бюккена в 1927-34, «Нортоновская история музыки» («The Norton history of music»), издаваемая в США с 1940. В работах о музыке 20 в. X. Мерсмана, Г. Вернера, П. Коллера, X. Штуккеншмидта, У. Остина и др. сделана попытка исторически осмыслить процессы муз. развития в эпоху, непосредственно соприкасающуюся с современностью. Однако многие из этих работ страдают отсутствием подлинного историзма, тенденциозной предвзятостью в отборе и освещении материала. Отстаивая позиции к.-л. одного творч. направления, авторы их иногда совсем исключают из поля своего зрения ряд важных и характерных явлений совр. музыки. Заметное влияние на ряд заруб. исследователей оказали взгляды Т. Адорно, который в книге «Философия новой музыки» («Philosophie der neuen Musik», 1949) и др. работах провозглашает путь новой венской школы единственным истинным путём развития муз. искусства в 20 в. Обилие сведений и материалов, накопленных во всех областях М., сделало возможным создание таких монументальных энциклопедич. сводов, как «Энциклопедия музыки Парижской консерватории» («Encyclopedie de la musique et Dictionnaire du conservatoire», pt. 1, v. 1-5, pt. 2, v. 1-6, 1913-31) под ред. А. Лавиньяка и Л. де Ла Лоранси и «Музыка в прошлом и настоящем» («Musik in Geschichte und Gegenwart», Bd 1-14, 1949-68, с 1970 издаётся дополнение) под ред. P. Блуме. Наряду с бесспорными достижениями в разработке спец. проблем истории музыки, расширением источниковедч. базы, открытием новых, неизвестных ранее материалов в совр. заруб. история. М. с особой остротой проявились и некоторые отрицат. тенденции: слабость обобщений, отсутствие широкой культурно-историч. перспективы, формальное отношение к источникам. На опасность измельчания, слепого и бескрылого эмпиризма указывают и наиболее дальновидные из представителей зап. М. Ещё на рубеже 20 в. В. Гурлитт говорил о том, что нарастающий поток новых публикаций и источниковедч. собраний не может прикрыть «оскудение творчески созидательной мыслительной силы». На 10-м конгрессе Междунар. общества музыковедения (1967) Ф. Блуме резко поставил вопрос о чрезмерной специализации и «неопозитивизме» как угрожающих симптомах совр. историч. М., о «прогрессирующем обособлении истории музыки от общей истории». В разработке методологич. проблем истории музыки после Г. Адлера, Г. Кречмара, А. Шеринга не было достигнуто существенных новых результатов. Принятое в больших сводных трудах по истории музыки деление по стилевым периодам б. ч. является чисто внешней формальной схемой, к-рая не отражает всего многообразия и сложности муз.-историч. процесса. Накопление фактов нередко становится самоцелью и не подчиняется задачам более широкого науч. порядка. Общее направление развития теоретич. М. в 20 в. характеризуется тенденцией к преодолению римановского догматизма и приближению к живой творч. практике современности. Создано много работ по гармонии, в которых осн. принципы функциональной теории трактуются более широко и свободно, для иллюстрации приёмов гармонич. письма привлекаются образцы из музыки кон. 19 - нач. 20 вв. Один из наиболее фундаментальных трудов этого типа - «Трактат по гармонии» («Traitй d'harmonie», t. 1-3, 1928-30) Ш. Кеклена. Новую веху в развитии теоретич. мысли о музыке составили труды Э. Курта, среди которых особенно важное значение имеют «Основы линеарного контрапункта» («Grundlagen des linearen Кontrapunkts», 1917) и «Романтическая гармония и ее кризис в вагнеровском «Тристане»« («Romantische Harmonik und ihre Кrise in Wagner's «Tristan»«, 1920). Курт исходит из понимания музыки как проявления особого рода «психич. энергии», подчёркивая её динамич., процессуальную сторону. Именно Курт нанёс наиболее чувствит. удар догматизму и метафизичности классич. теории музыки. Вместе с тем субъективно-идеалистич. характер взглядов Курта приводит его к абстрактному и по существу формальному представлению о движении в музыке как о чём-то самодовлеющем и не зависящем от реального образно-эмоционального содержания. Многие из выдающихся композиторов 20 в. - авторы теоретич. трудов, в которых они не только излагают и обосновывают творч. и эстетич. принципы, но касаются более спец. вопросов муз. технологии. В «Учении о гармонии» («Harmonielehre», 1911) А. Шёнберга выдвинут новый взгляд на значение понятий консонанса и диссонанса, доказывается преимущество квартового принципа построения аккордов перед терцовым, хотя автор не покидает ещё здесь почву тональной гармонии. Новое, расширенное понимание тональности излагает П. Хиндемит в «Наставлении в композиции» («Unterweisung in Tonsatz», 1-я, теоретич., ч., 1937). Цикл лекций А. Веберна, изданных посмертно под назв. «Пути к новой музыке» («Wege zur neuen Musik», 1960), содержит теоретико-эстетич. обоснование принципов додекафонии и сериализма. Изложению технологич. основ додекафонии посвящена обширная литература на разл. языках (труды Р. Лейбовица, X. Елинека, X. Эймерта и др.). В 50-70-х гг. в зап.-европ. и амер. М. получил распространение метод т. н. структурального анализа. Понятие звуковой структуры, которое может обозначать любое относительно устойчивое единство элементов, заменяет в этой системе муз. анализа осн. категории классич. учения о формах. Соответственно разл. «измерениям» звукового пространства и времени (высота, длительность, сила, окраска звука) устанавливаются определ. «структуральные параметры». Подобный тип анализа сводит представление о форме муз. произв. к совокупности чисто количественных, числовых отношений. Принципы структурального анализа разрабатываются гл. обр. теоретиками муз. авангарда на материале сериальной и некоторых видов постсериальной музыки. Попытки применения этого метода к произв., основанным на принципах тонального мышления, не дали положит. результатов. Структуральный анализ может помочь уяснению некоторых конструктивных закономерностей в музыке, но он полностью абстрагируется от выразительного значения элементов художеств. формы и конкретных историко-стилистич. связей. В 20 в. начинают складываться музыковедческие школы в странах Лат. Америки, Азии и Африки. В центре их внимания находятся вопросы нац. муз. культур. Л. Э. Корреа ди Азеведу - автор капитальных трудов по браз. нар. и проф. музыке, в 1943 им был создан Центр фольклорных исследований при Нац. школе музыки. Один из виднейших представителей аргент. М. - К. Вега, опубликовавший ценнейшие сборники нар. мелодий, основанные на собств. записях. В Японии начиная с кон. 19 в. был издан ряд обширных научно комментированных собраний нар. и классич. музыки, создана большая исследоват. литература по разл. проблемам истории и теории япон. музыки. Значит. успехов достигло инд. М. в области изучения нац. муз. традиций. Среди видных его представителей - Н. Менон. В 50-60-х гг. активизировалась деятельность тур. музыковедов; большое значение для изучения нар. тур. музыки и её историч. прошлого имели труды А. А. Сайгуна и др. Развитию М. в Египте способствовало создание в 50-х гг. Комитета по муз. исследованиям при Совете искусства, литературы и социальных наук. Выдвинулись крупные муз. учёные в некоторых странах негритянской Африки: К. Нкетия (Гана), А. Юба (Нигерия). В России М. начало складываться в кон. 17 в. Существовавшие уже в 15 в. руководства по изучению крюкового письма, т. н. азбуки (см. Азбука музыкальная), имели чисто прикладное значение и не содержат сведений собственно по теории музыки. Лишь в работах сторонников партесного пения И. Т. Коренева («Мусикия», 60-е гг. 17 в.) и Н. П. Дилецкого («Мусикийская грамматика», 70-е гг. 17 в.) сделана попытка создания рационалистически стройного и законченного учения о музыке. В 18 в. рус. мысль о музыке освобождается от религ. зависимости и затрагивает разнообразный круг вопросов, связанных со становлением и развитием светской нац. муз. культуры. Но М. ещё не стало в этом столетии самостоят. отраслью науки об искусстве. Ряд содержат. высказываний об отношении музыки и поэзии, о природе муз. жанров содержится в произв. основоположников рус. лит. классицизма М. В. Ломоносова, А. П. Сумарокова. Ломоносову принадлежит спец. этюд «Письмо о производимом действии музыкою в сердце человеческом». В журналах, издававшихся И. А. Крыловым и его лит. соратниками в кон. 18 в., подвергается критике строгая нормативность классицистской эстетики, обосновывается мысль о возможности создания рус. нац. оперы на материале нар. творчества. Запоздалым отголоском классицизма было «Рассуждение о лирической поэзии или об оде» Г. Р. Державина (1811-15), в котором спец. разделы посвящены опере, песенным жанрам, кантате. Все выдающиеся представители рус. литературы 18 в. - от В. К. Тредиаковского до А. Н. Радищева - проявляли глубокий интерес к нар. песне. В посл. четв. 18 в. появляются первые печатные сборники рус. нар. песен с нотными записями мелодий В. Ф. Трутовского, Н. А. Львова и И. Прача. Статья Н. А. Львова «О русском народном пении», напечатанная в виде предисловия во 2-м из этих сборников, положила начало рус. муз. фольклористике. К 18 в. относится и зарождение отечеств. муз. историографии. Ценным источником сведений о рус. муз. жизни нач. и сер. 18 в. является обстоятельный и добросовестный хроникальный труд Я. Штелина «Известия о музыке в России» (1770). В 1778 была издана на франц. яз. книга А. М. Белосельского «О музыке в Италии», вызвавшая ряд откликов за рубежом. В Академии наук и художеств разрабатывались некоторые вопросы теории музыки в физико-акустич. и математич. аспектах. Европ. признание получил труд Л. Эйлера «Опыт новой теории музыки, изложенной на основе непреложных законов гармонии» (изд. 1739). Дж. Сарти предложил новый камертон, утверждённый Академией наук и художеств в 1796 и почти полностью совпадающий с тем, который был принят в 1885 в качестве междунар. эталона. В 19 в. развитие муз.-науч. мысли в России было тесно связано с борьбой за передовые пути отечеств. муз. искусства, защитой и обоснованием его творч. и эстетич. идеалов. По отношению к этому периоду трудно провести отчётливую грань между М. и муз. критикой. Важнейшие принципиальные проблемы теоретич. и эстетич. плана ставились и решались в сфере журналистской деятельности, часто в острых столкновениях мнений и полемич. схватках. В связи с появлением опер М. И. Глинки в 30-х и 40-х гг. в статьях В. Ф. Одоевского, Н. А. Мельгунова и др. критиков впервые начинают широко обсуждаться вопросы о народности музыки, о характерных отличит. чертах рус. муз. школы и её отношении к др. нац. школам (итальянской, немецкой, французской). Серьёзное науч. значение имеют статьи В. П. Боткина «Итальянская и германская музыка», «Об эстетическом значении новой фортепьянной школы» (посв. гл. обр. Ф. Шопену). Создаются отд. крупные монографич. работы исследоват. типа: «Новая биография Моцарта» (1843) А. Д. Улыбышева, «Бетховен и его три стиля» (1852) В. Ленца. Оба эти труда получили признание и за рубежом. Новый этап в развитии рус. М. определила деятельность А. Н. Серова, В. В. Стасова, Г. А. Лароша, развернувшаяся в 50-х и 60-х гг. 19 в. Серов впервые ввёл термин музыкознание. В программной статье «Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика» (1864) он резко критикует догматизм заруб. теоретиков, стремящихся установить незыблемые, «вечные» законы музыки, и утверждает, что основой музыкознания как науки должно быть изучение историч. процесса развития муз. языка и форм муз. творчества. Та же мысль отстаивается Ларошем в статье «Исторический метод преподавания теории музыки» (1872-73), хотя консерватизм эстетич. позиций автора приводил его к односторонней трактовке понятия историзма как противоядия от «заблуждений» новейшего времени. Общим для Серова и Лароша было то, что они стремились рассматривать муз. явления на широком историч. фоне, прибегая к разнообразным параллелям как из области музыки, так и из смежных областей художеств. творчества. Особое внимание оба критика уделяли вопросу об истоках и путях развития рус. муз. школы (««Русалка». Опера А. С. Даргомыжского» Серова, «Глинка и его значение в истории музыки» Лароша и др.). В аналитич. этюдах «Опыт технической критики над музыкою М. И. Глинки», «Тематизм увертюры «Леонора»«, «Девятая симфония Бетховена» Серов стремился к выявлению образного содержания музыки на основе тематич. анализа. Стасов, выступавший в печати как пламенный пропагандист нового рус. искусства, боец за передовые идеалы реализма и народности, вместе с тем положил начало систематич. собиранию и публикации документальных материалов о русский композиторах, был автором первых обстоятельных биографий М. И. Глинки, М. П. Мусоргского, А. П. Бородина. В создании источниковедч. базы для истории рус. музыки, особенно раннего, доглинкинского периода, важную роль сыграла деятельность H. P. Финдейзена. Множество неизвестных ранее документальных материалов по рус. музыке - от средневековья до 19 в. - было опубликовано в «Русской музыкальной газете», осн. Финдейзеном в 1894, а также в сборниках «Музыкальная старина», вышедших под его ред. в 1903-11. Финдейзену принадлежат первые обширные публикации писем Глинки, Даргомыжского и др. рус. композиторов. Ряд ценных материалов и исследований по рус. музыке был опубликован в журн. «Музыкальный современник», издававшемся под ред. А. Н. Римского-Корсакова в 1915-17; спец. номера этого журнала посвящены Мусоргскому, Скрябину, Танееву. Из общих работ дореволюц. лет по истории музыки наиболее крупной по объёму является «История музыкального развития России» (т. 1-2, 1910-12) M. M. Иванова, но реакц. предвзятость суждений автора в значит. степени обесценивает имеющийся в этом труде полезный фактич. материал. Работы А. С. Фаминцына «Скоморохи на Руси» (1889), «Гусли. Русский народный музыкальный инструмент» (1890), «Домра и сродные ей инструменты русского народа» (1891), Н. И. Привалова «Гудок, древнерусский музыкальный инструмент» (1904), «Музыкальные духовые инструменты русского народа» (1908) и др. дают ценный материал для освещения светского музицирования в Др. Руси. Новые сведения сообщаются в очерках С. К. Булича по рус. вок. музыке 18 и нач. 19 вв. Среди монографич. работ о классиках рус. музыки выделяется полнотой сведений и обилием документального материала «Жизнь П. И. Чайковского» (т. 1-3, 1900-02), написанная братом композитора М. И. Чайковским. В 1900-х гг. становится предметом науч. исследования творчество композиторов более молодого поколения: А. К. Лядова, С. И. Танеева, А. К. Глазунова, А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова, которым посвящен ряд критико-биографич. и аналитич. работ В. Г. Каратыгина, Г. П. Прокофьева, А. В. Оссовского, Ю. Д. Энгеля, начинавшего свою деятельность Б. В. Асафьева. Особую отрасль дореволюц. историч. М. составляют работы по др.-рус. церк. музыке. Ряд интересных соображений и догадок об этой стороне отечеств. муз. наследия был высказан Е. Болховитиновым ещё в нач. 19 в. В 40-х гг. появляются публикации Н. Д. Горчакова, В. М. Ундольского, И. В. Сахарова, содержащие выдержки из теоретич. трактатов и др. документальных материалов о певч. искусстве Руси. В. Ф. Одоевский в 60-х гг. опубликовал неск. исследоват. этюдов по др.-рус. музыке, в которых церк. пение сопоставляется с нар. песней. Тогда же был создан обобщающий труд Д. В. Разумовского «Церковное пение в России» (вып. 1-3, 1867-69). В дальнейшую разработку вопросов рус. церк. пения ценный вклад внесли С. В. Смоленский, И. И. Вознесенский, В. М. Металлов, А. В. Преображенский. Однако в большинстве этих работ церк. пение рассматривается изолированно, в отрыве от общих путей развития рус. художеств. культуры, что порой приводит к односторонним, исторически недостаточно обоснованным заключениям. Большое внимание уделялось передовыми деятелями рус. музыки 19 в. изучению нар. песни. Ценные мысли о художеств. природе рус. нар. песни, характерных чертах её мелодич. склада, её значении для композиторского творчества принадлежат выдающимся мастерам отечеств. муз. классики. В. Ф. Одоевский отмечал, что в его работах о нар. песне многое было подсказано Глинкой. В статьях Стасова, Лароша и др. виднейших представителей рус. муз.-критич. мысли встречаются содержат. экскурсы в область нар. творчества. Накопленный к сер. 19 в. материал записей нар. песни и живых наблюдений над её бытованием требовал науч. обобщения и систематизации. Статья Серова «Русская народная песня как предмет науки» (1869-71) явилась опытом критич. осмысления и оценки всего этого материала с определ. теоретич. позиций. Автор пытается наметить осн. круг задач и пути развития муз. фольклористики как особой науч. дисциплины. Однако, высказывая ряд верных аналитич. наблюдений и соображений общего методологич. порядка, Серов придерживался распространённого в то время ошибочного мнения, что в основе рус. нар.-песенной мелодики лежит др.-греч. система ладов. Этот взгляд, возникший ещё в 18 в. под влиянием идей классицизма, получил своё крайнее выражение в работах Ю. К. Арнольда («Теория древнерусского церковного и народного пения», 1880, и др.). Одним из важнейших достижений отечеств. и муз. фольклористики во 2-й пол. 19 в. было открытие рус. нар. многоголосия (Ю. Н. Мельгунов, H. E. Пальчиков). H. M. Лопатин во введении к сборнику, изданному им совместно с В. П. Прокуниным (1889), раскрывает вариантную природу нар. лирич. песен. В 60-х гг. начинается систематич. изучение эпич. песенной традиции. На рубеже 19 и 20 вв. Е. Э. Линёва впервые начала применять для записывания нар. песен фонограф. Это позволило установить и зафиксировать некоторые особенности их живого звучания, трудно уловимые на слух. Муз.-этнографич. комиссия при Моск. университете, созданная в 1902, стала осн. центром изучения и пропаганды нар. песни в нач. 20 в.; в её работе наряду с исследователями-фольклористами (А. А. Маслов, Н. А. Янчук и др.) участвовали крупные композиторы (Римский-Корсаков, Танеев, Лядов, Гречанинов). Хотя в центре внимания большинства русский музыковедов 19 и нач. 20 вв. находились вопросы отечеств. муз. культуры, однако они стремились определить своё отношение и к важнейшим явлениям заруб. музыки современности. Многочисл. меткие и проницат. замечания о творчестве зап.-европ. композиторов, характеристики отд. произв. встречаются в статьях Серова, Лароша, Чайковского и др. критиков и писателей о музыке. На страницах периодич. печати публиковались очерки популярного характера, документально-биографич. материалы, переводы работ иностр. авторов. Из числа оригинальных работ самостоят. науч. значение имеют книги H. P. Христиановича «Письма о Шопене, Шуберте и Шумане» (1876), Р. В. Геники «Шуман и его фортепианное творчество» (1907), В. В. Пасхалова «Шопен и польская народная музыка» (1916-17). Одним из пионеров рус. муз. востоковедения явился А. Ф. Христианович, которому принадлежит труд о нар. музыке Алжира, опубликованный за рубежом («Esquisse historique de la musique arabe aux temps anciens…», 1863). Общие обзоры истории музыки П. Д. Перепелицына, А. С. Размадзе, Л. А. Саккети носят компилятивный характер. В 1908 в Москве было основано общество «Музыкально-теоретическая библиотека», ставившее одной из задач разработку вопросов классич. наследства и создание науч. фондов литературы по истории и теории музыки. В осуществление этой задачи большой вклад внесли М. В. Иванов-Борецкий, В. А. Булычёв. Перу крупнейших рус. композиторов принадлежат работы по разл. муз.-теоретич. дисциплинам: «Заметки об инструментовке» Глинки, записанные под его диктовку Серовым (изд. 1856), учебники гармонии Чайковского и Римского-Корсакова (1872 и 1885), «Основы оркестровки» Римского-Корсакова (изд. посм. М. О. Штейнбергом в 1913). Эти работы в основном были вызваны потребностями педагогич. практики, но в них сформулированы и некоторые принципиальные положения теоретич. и эстетич. порядка. Математич. стройностью и законченностью концепции отличается монументальный труд С. И. Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма» (изд. 1909). Дополнением к нему служит посмертно изданное (1929) «Учение о каноне». Танеевым были высказаны также глубокие мысли и замечания по вопросам формы, модуляции и т. д. Одним из наиболее смелых и оригинальных достижений рус. муз. теоретич. мысли дореволюц. лет была теория ладового ритма Б. Л. Яворского, осн. положения которой впервые изложены им в труде «Строение музыкальной речи» (ч. 1-3, 1908). В кон. 19 - нач. 20 вв. у ряда народов России развёртывается работа по изучению их нац. муз. культур, выдвигаются интересные и оригинально мыслящие исследователи. Основоположником укр. М. был Н. В. Лысенко, создавший ценные труды о нар. муз. инструментах Украины, о носителях укр. нар. творчества - кобзарях и их произведениях. В 1888 опубликован теоретич. труд П. П. Сокальского «Русская народная музыка великорусская и малорусская», в котором дана последовательная, хотя и страдающая известным схематизмом, картина развития ладов в песенном творчестве вост. слав. народов. В 1900-х гг. появляются первые работы одного из виднейших исследователей слав. муз. фольклора Ф. М. Колессы. На рубеже 19 и 20 вв. Комитасом были заложены основы арм. науч. фольклористики. Д. И. Аракишвили наряду с широкой фольклорно-собират. работой опубликовал в 1900-х гг. основополагающие исследования о груз. нар. песне и её бытовании. В. Д. Корганов, завоевавший известность биографич. трудами о Моцарте, Бетховене, Верди, касался в своих работах также разл. вопросов муз. культуры Закавказья. А. Юрьян и Э. Мелнгайлис явились первыми крупными собирателями и исследователями латыш. нар. песни. Музыковедение в СССР. Великая Окт. социалистич. революция создала условия для широкого развития науч. деятельности в области музыки у всех народов СССР. Впервые в Сов. стране М. получило признание как самостоят. дисциплина. Были созданы спец. науч. учреждения, разрабатывающие проблематику разл. видов искусства, в т. ч. и музыки. В 1921 в Петрограде на базе науч. библиотеки по искусству В. П. Зубова, существовавшей с 1912, был основан Российский институт истории искусств с отделом истории музыки (после ряда реорганизаций превращён в науч.-исследоват. отдел ленингр. Института театра, музыки и кинематографии). В том же году в Москве созданы Гос. институт муз. науки (ГИМН) и Гос. академия художеств. наук (ГАХН). Наиболее крупное совр. искусствоведч. учреждение комплексного типа - Институт истории искусств, H.-и. институты со спец. отделами музыки имеются в большинстве союзных республик. М. как особая специальность включено в систему высшего муз. образования, в консерваториях и др. муз. вузах существуют кафедры теории и истории музыки, которые ведут исследоват. работу в соответств. областях. Советское М., развивающееся на основе марксистско-ленинской методологии, играет активную роль в строительстве социалистич. муз. культуры, помогает решению насущных практич. задач, выдвигаемых жизнью, участвует в работе по эстетич. воспитанию народа. Вместе с тем советский музыковеды разрабатывают важнейшие фундаментальные проблемы теории и истории музыки, по-новому решая их в свете осн. положений диалектич. и историч. материализма. В работах 20-х и 30-х гг. допускались ошибки вульгарно-социологич. порядка, проистекавшие из слишком прямолинейного и схематического толкования связей искусства с социально-экономич. базисом. Преодолению этих ошибок и укреплению методологич. позиций сов. М. способствовала деятельность А. В. Луначарского как муз. писателя. Критикуя «преждевременную чёрствую ортодоксию» вульгаризаторов марксизма, он дал в своих муз.-историч. этюдах и выступлениях образцы тонкого проникновения в социальную сущность разл. муз. явлений. Обширная и разносторонняя программа развития сов. М. была выдвинута Б. В. Асафьевым в докладе «Современное русское музыкознание и его исторические задачи» (1925). Говоря о необходимости сочетания широкой методологич. проблематики с углублёнными конкретными исследованиями, Асафьев особенно подчёркивал, что наука о музыке должна чутко отзываться на запросы жизни и стать оплодотворяющей и направляющей силой муз. практики. Учёный огромного кругозора, он обогатил своими трудами разл. области историч. и теоретич. М., возглавив одну из крупнейших сов. музыковедч. школ. Ему принадлежит множество ценнейших работ о рус. и заруб. классич. наследии и музыке 20 в., отличающихся свежестью наблюдений и тонкостью эстетич. анализа. Асафьевым впервые было раскрыто во всей полноте значение творчества Чайковского, Мусоргского, Стравинского и др. композиторов. Преодолевая свойственные ему в ранние годы субъективно-идеалистич. ошибки, он пришёл к созданию материалистич. теории интонации, помогающей раскрытию конкретного механизма отражения действительности в музыке. Эта теория является одним из значительнейших достижений марксистской муз.-теоретич. и эстетич. мысли. В 20-х гг. был выдвинут ряд теоретич. концепций, претендовавших на универсальное значение (теория метротектонизма Г. Э. Конюса, теория многоосновности ладов и созвучий Н. А. Гарбузова), хотя они объясняли лишь некоторые частные стороны формообразующих и гармонич. закономерностей в музыке. Дискуссии, посвящённые этим теориям, способствовали росту сов. теоретич. М. Особенно широкие масштабы приобрела дискуссия о теории ладового ритма (1930). В ней были подвергнуты критике противоречивые, субъективистские стороны этой теории и выделены её плодотворные элементы, которые могли обогатить сов. науку о музыке. Одной из важнейших задач сов. теоретич. М. была выработка новых методов анализа, помогающих раскрытию идейно-образного содержания муз. произв. Основополагающее значение в этой области имели работы Л. А. Мазеля, В. А. Цуккермана. Исходя из принципов марксистско-ленинской эстетики, они разработали метод т. н. целостного анализа, исследующего форму муз. произв. как систему организации всех выразит. средств, служащих для воплощения определ. содержат. замысла. Ценный вклад в развитие этого метода внесли также С. С. Скребков, В. В. Протопопов, И. Я. Рыжкин, В. П. Бобровский. Одноврем. разрабатываются отд. отрасли теоретич. М. Труд Г. Л. Катуара «Теоретический курс гармонии» (ч. 1-2, 1924-25), опирающийся на принципы функциональной школы, даёт новую, оригинальную трактовку некоторых её сторон. Отд. положения этой школы получают дальнейшее развитие в работах И. В. Способина, С. В. Евсеева и др. В трудах В. О. Беркова рассматриваются вопросы формообразующей роли гармонии и её историч. развития. Созданная Ю. Н. Тюлиным теория переменных функций даёт ключ к пониманию мн. новых гармонич. явлений в музыке 20 в. Вопросам совр. гармонии посвящены также работы С. С. Скребкова, Ю. Н. Холопова и др. авторов. В капитальном труде Л. А. Мазеля «Проблемы классической гармонии» (1972), совмещающем теоретич. аспект исследования с историческим и эстетическим, широко освещается эволюция гармонич. мышления начиная с 18 в. С. С. Богатырёв развил и дополнил некоторые стороны учения С. И. Танеева о подвижном контрапункте. B. В. Протопоповым создана серия работ по истории полифонии. Вопросы полифонии с разл. сторон освещаются в работах А. Н. Дмитриева, С. В. Евсеева, C. С. Скребкова. Особое направление в сов. М. представляют труды Н. А. Гарбузова и его науч. школы, стоящие на грани теории музыки и акустики. Разработанная Гарбузовым теория зонной природы слуха (см. Зона) имеет важное значение для решения некоторых муз.-теоретич. проблем. Это направление частично соприкасается также с областью муз. психологии, представленной в сов. науке о музыке исследованиями Е. А. Мальцевой, Б. М. Теплова, Е. В. Назайкинского и др. Развитие муз.-историч. науки в 20-х гг. осложнялось и задерживалось рапмовско-пролеткультовскими нигилистич. тенденциями в отношении к наследству. Критика этих тенденций в ряде партийных документов и выступлений руководящих деятелей партия и правительства помогла сов. историч. М. чётко определить свои задачи и методологич. принципы. После Окт. революции впервые приобрела широкий и систематич. характер работа по изучению отечеств. наследия. Труды Асафьева «Симфонические этюды» (1922), «Русская музыка от начала XIX столетия» (1930) и цикл его монографич. очерков и исследований о творчестве выдающихся мастеров рус. муз. классики определили новый этап в этой области, хотя не всё в них было бесспорно и некоторые из высказывавшихся тогда точек зрения впоследствии корректировались и частично пересматривались автором. По инициативе и под рук. Асафьева была выполнена серия исследований по рус. музыке 18 в., вошедших в сб. «Музыка и музыкальный быт старой России» (1927). В 1928-29 вышел в свет фундаментальный труд H. P. Финдейзена «Очерки по истории музыки в России с древнейших времён до конца XVIII века». Ряд ценных исследовательских и документально-биографич. материалов был опубликован в сборниках «Орфей» (1922, под ред. А. В. Оссовского), «Музыкальная летопись» (вып. 1-3, под ред. А. Н. Римского-Корсакова, 1922-25), «История русской музыки в исследованиях и материалах» (т. 1-4, под ред. К. А. Кузнецова, 1924-27). Разл. сторонам рус. муз. культуры посвящены исследования В. В. Яковлева, основанные на тщательном изучении первоисточников. Благодаря вдумчивой и скрупулёзной текстологич. работе, проведённой П. А. Ламмом, удалось восстановить подлинные авторские тексты Мусоргского, проливающие новый свет на творчество этого композитора. Изучение истории рус. музыки продолжало интенсивно вестись и в последующий период. Выдвижение новых науч. сил способствовало расширению фронта исследований, охватывающих разл. эпохи и разнообразный круг явлений рус. муз. прошлого. Были созданы капитальные монографич. труды о классиках рус. музыки (Б. В. Асафьева о Глинке, М. С. Пекелиса о Даргомыжском, Н. В. Туманиной о Чайковском, А. Н. Сохора о Бородине, Г. Н. Хубова о Мусоргском, А. А. Соловцова о Римском-Корсакове, Л. А. Баренбойма об А. Г. Рубинштейне и др.), сборники (в 2 тт. о Глазунове, в 3 тт. о Балакиреве и др.), справочные издания типа «летописей жизни и творчества». Продолжались изыскания новых материалов по рус. музыке доглинкинского периода. Работы Б. В. Доброхотова, Б. С. Штейнпресса, А. С. Розанова и др. ввели в науч. обиход множество неизвестных ранее фактов, способствовали возвращению к жизни несправедливо забытых произв. Широтой охвата и обилием документальных материалов отличаются фундаментальные труды Т. Н. Ливановой «Русская музыкальная культура XVIII века» (т. 1-2, 1952-53), А. А. Гозенпуда «Русский оперный театр XIX века» (3 кн., 1969-72). Работы М. В. Бражникова, В. М. Беляева, Н. Д. Успенского являются важной ступенью в изучении письменного муз. наследия Древней Руси. Муз. культура 17 в. получила новое освещение в трудах Т. Н. Ливановой, С. С. Скребкова, В. В. Протопопова. Истории отд. жанров посвящены работы А. Д. Алексеева и В. И. Музалевского (фп. музыка), В. А. Васиной-Гроссман и О. Е. Левашёвой (камерная вок. лирика), А. С. Рабиновича (опера доглинкинского периода), А. А. Гозенпуда (цикл книг о рус. оперном театре), И. М. Ямпольского (скрипич. искусство), Л. С. Гинзбурга (виолончельное искусство), Л. Н. Раабена (камерный инстр. ансамбль) и др. Развитие муз.-критич. и эстетич. мысли в России освещается в трудах Ю. А. Кремлёва «Русская мысль о музыке» (т. 1-3, 1954-60) и Т. Н. Ливановой «Оперная критика в России» (т. 1, вып. 1-2; т. 2, вып. 3-4, 1966-73; т. 1, вып. 1, совм. с В. В. Протопоповым). Значит. достижения имеются в деле публикации документальных материалов и источников по рус. музыке. В обширной антологии «История русской музыки в нотных образцах» (т. 1-3, 1 изд., 1940-52) представлен ряд малоизвестных произв. 18 и нач. 19 вв. С 1972 издаётся серия «Памятники русского музыкального искусства», задачей которой является систематич. разработка и публикация рукописного наследия рус. музыки с древнейших времён до кон. 18 в. Большая исследоват. и текстологич. работа предшествовала изданию академич. собраний сочинений Глинки, Римского-Корсакова, Мусоргского, Чайковского (в нотной части, исключая собрание сочинений Мусоргского, все они завершены). Благодаря множеству вновь открытых и ставших доступными материалов, накопленных фактич. сведений, углублённому изучению и анализу отд. творч. явлений история рус. музыки получила новое освещение. Был развеян миф о её провинциализме и отсталости, возникший в дореволюц. время. Эти достижения сов. историч. М. послужили основой для коллективных трудов по истории рус. музыки под ред. М. С. Пекелиса (т. 1-2, 1940), Н. В. Туманиной (т. 1-3, 1957-60), А. И. Кандинского (т. 1, 1972), «Истории русской музыки» Ю. В. Келдыша (ч. 1-3, 1947-54). Перечисленные работы предназначены для использования в вузовской педагогич. практике в качестве учебников или уч. пособий, но некоторые из них содержат и исследоват. материал. В 40-х гг. возникают первые попытки представить пройденный сов. музыкой путь развития в целостной историч. перспективе, критически проанализировать и оценить все её достижения и недостатки. В некоторых работах по истории сов. музыки сказалось отрицательное воздействие догматич. установок, что приводило к неверной, искажённой оценке значит. творч. явлений и принижению общих достижений сов. муз. культуры. В свете решений 20-го съезда КПСС и развернувшейся во 2-й пол. 50-х гг. широкой творч. дискуссии эти ошибочные суждения были пересмотрены, был достигнут более объективный взгляд на процессы формирования и развития сов. музыки как искусства социалистич. реализма. В 1956-63 вышла в свет «История русской советской музыки» (т. 1-4), созданная коллективом сотрудников Института истории искусств. Это был первый фундаментальный историч. труд по истории сов. музыки, отличающийся обилием, широтой охвата материала и обстоятельностью изложения. Развитию отд. жанров сов. муз. творчества посвящены работы В. М. Богданова-Березовского (опера), А. Н. Сохора (песня) и др. Написано большое количество монографич. исследований, критико-биографич. и аналитич. очерков о творчестве выдающихся советский композиторов. Среди них работы И. В. Нестьева, M. E. Тараканова, С. М. Слонимского о Прокофьеве, В. П. Бобровского, Л. В. Данилевича, М. Д. Сабининой о Шостаковиче, А. А. Иконникова, Т. Н. Ливановой о Мясковском, Г. Н. Хубова о Хачатуряне, А. Н. Сохора о Свиридове и др. В большинстве союзных республик сформировались кадры музыковедов, разрабатывающих вопросы, связанные с изучением разл. нац. культур. В 1922 появился историч. очерк развития укр. музыки Н. А. Гринченко. Ему принадлежит также ряд монографич. очерков об укр. композиторах старшего поколения. В 1925 вышел в свет краткий историч. очерк груз. музыки Д. И. Аракишвили. Создана обширная литература по истории нац. муз. культур СССР, освещающая разл. этапы их становления и развития. Это явилось результатом напряжённого исследоват. труда мн. учёных и науч. коллективов. Существ. вклад в изучение музыки народов СССР как советского, так и дореволюц. периодов внесли Л. Б. Архимович, Н. М. Гордейчук, В. Д. Довженко, А. Я. Шреер-Ткаченко (Украина), В. Г. Донадзе, А. Г. Цулукидзе, Г. З. Чхиквадзе, Г. Ш. Орджоникидзе (Грузия), Р. А. Атаян, Г. Ш. Геодакян, Г. Г. Тигранов, А. И. Шавердян (Армения), Э. А. Абасова, К. А. Касимов (Азербайджан), Я. Я. Витолинь (Латвия), Ю. К. Гаудримас (Литва), Ф. М. Кароматов, Т. С. Вызго (Узбекистан), А. К. Жубанов, Б. Г. Ерзакович (Казахстан) и др. Усилиями многочисл. авторского коллектива, включающего музыковедов всех союзных республик, был создан фундаментальный труд «История музыки народов СССР от 1917 года» (5 тт., 1970-74), в котором сделана попытка представить развитие многонац. сов. музыки как единый сложный процесс, основанный на непрерывно крепнущих и углубляющихся связях между искусством разл. народов страны. Сов. М. внесло вклад и в разработку вопросов заруб. истории музыки. В этой области сыграла важную роль науч. и педагогич. деятельность М. В. Иванова-Борецкого и К. А. Кузнецова - учёных большой культуры и эрудиции, создавших многочисл. школы исследователей. С кон. 20-х гг. появляются блестящие очерки И. И. Соллертинского, в которых нарисованы яркие портреты ряда зап.-европ. композиторов - от классич. мастеров 18 в. до Малера и Р. Штрауса. Разнообразная муз.-историч. проблематика получила отражение в работах М. С. Друскина, В. Д. Конен, Т. Н. Ливановой, В. Э. Фермана. Творчеству крупнейших заруб. композиторов посвящены многочисл. монографич. исследования, среди которых по масштабу и науч. уровню выделяются работы А. А. Альшванга о Бетховене, Д. В. Житомирского о Шумане, В. Д. Конен о Монтеверди, Ю. А. Кремлёва о Дебюсси, О. Е. Левашёвой о Григе, Я. И. Мильштейна о Листе, И. В. Нестьева о Бартоке, Ю. Н. Хохлова о Шуберте, А. А. Хохловкиной о Берлиозе. Крупным науч. событием явилась публикация хранящейся в Москве эскизной тетради Бетховена, подготовленная Н. Л. Фишманом и изданная вместе с его подробным аналитич. исследованием. Усиливается интерес к проблемам музыки 20 в., которым посвящён ряд сборников, исследований и монографий, в т. ч. работы М. С. Друскина, И. В. Нестьева, Г. М. Шнеерсона, Б. М. Ярустовского. Особое внимание сов. музыковеды уделяют муз. культуре социалистич. стран. Капитальные труды по истории чешской и польской музыки созданы И. Ф. Бэлзой. В этой области работают также И. М. Мартынов, Л. В. Полякова и др. Среди общих трудов по истории заруб. музыки выделяется широтой замысла, обилием и разнообразием материала «История музыкальной культуры» Р. И. Грубера (т. 1, ч. 1-2, т. 2, ч. 1-2, 1941-59), в которой автор стремился осветить мировой процесс развития муз. искусства с марксистских позиций (изложение доведено до 16 в.). На широкий историч. материал опираются труды по теории разл. жанров. Вопросы оперной драматургии разрабатываются в книгах и статьях В. Э. Фермана, М. С. Друскина, Б. М. Ярустовского. В исследованиях В. А. Васиной-Гроссман рассматриваются проблемы взаимоотношения музыки и поэтич. слова на материале камерного вок. творчества. В работе В. Д. Конен «Театр и симфония» (1968) прослеживается влияние оперного театра на формирование тематизма и формообразующих принципов классич. симфонии. Возникновение и рост новых нац. школ в музыке народов СССР определили большой интерес к фольклору как к одному из источников их своеобразия и жизнеспособности. Работа по собиранию и изучению нар. муз. творчества получила широкий размах во всех сов. республиках. Были подняты новые пласты фольклора, впервые открыты культуры, остававшиеся почти неизвестными до Окт. революции. А. В. Затаевич, фольклористич. деятельность которого началась в 20-х гг., оказался пионером в деле систематич. собирания и записи казах. нар. музыки. Работы В. А. Успенского и E. E. Романовской имели основополагающее значение для изучения узб. и туркм. фольклора. С. А. Маликян, опубликовавший в 1931 ценнейшие записи арм. нар. песен, сделанные Комитасом ещё в нач. 20 в., продолжил работу в этой области и осуществил более тысячи новых записей. Плодотворные результаты дала фольклорно-собират. и исследоват. деятельность Г. З. Чхиквадзе в Грузии, Я. Чурлёните в Литве, X. Тампере в Эстонии, Б. Г. Ерзаковича в Казахстане, Г. И. Цытовича в Белоруссии и др. К наиболее значительным новым публикациям рус. фольклора относится монументальное собрание А. М. Листопадова «Песни донских казаков» (т. 1-5, 1949-54). Параллельно с накоплением новых материалов ведётся работа по их науч., теоретич. осмыслению. В центре внимания сов. фольклористики находятся вопросы, связанные с изучением признаков и истоков нац. своеобразия музыки разл. народов, эволюции жанров в их конкретной социально-бытовой обусловленности, формированием элементов муз. языка. Большую роль играют при этом историч. и социологич. аспекты. Как одна из центральных и важнейших выдвигается проблема взаимодействия разл. нац. культур. В работах А. Д. Кастальского «Особенности народно-русской музыкальной системы» (1923) и «Основы народного многоголосия» (издана посмертно под ред. В. М. Беляева, 1948) были обобщены итоги его долголетних наблюдений над гармонич. явлениями, возникающими при многогол. хор. исполнении рус. нар. песни в результате присущих ей своеобразных приёмов голосоведения. С кон. 20-х гг. рус. муз. фольклористика развивалась по пути дифференцир. изучения областных стилей. Это направление представлено в работах Е. В. Гиппиуса и З. В. Эвальд, в дальнейшем оно находит продолжение у Ф. А. Рубцова, А. В. Рудневой и др. Предметом особого изучения становится рабочая песня, которой посвящены исследования Е. В. Гиппиуса, Л. Л. Христиансена и др. Созданы работы о совр. сов. фольклоре - русском (Т. В. Попова), белорусском (Л. С. Мухаринская) и др. Выдающийся укр. музыковед-фольклорист К. В. Квитка ещё в 20-х гг. выдвинул и обосновал метод сравнит. изучения фольклора слав. народов. Этот метод имеет большое значение для разработки историч. проблем, связанных с развитием песенных жанров и типов мелодич. мышления. Вслед за Квиткой он успешно применяется в работах В. Л. Гошовского на Украине, Ф. А. Рубцова в РСФСР. Крупное науч. значение имеют обобщающие теоретич. труды У. Гаджибекова «Основы азербайджанской народной музыки» (1945), X. С. Кушнарёва «Вопросы истории и теории армянской монодической музыки» (1958). В многочисл. трудах В. М. Беляева освещается нар. творчество разл. национальностей Сов. Союза, разрабатываются общие теоретич. проблемы муз. фольклористики; особенно ценный вклад был внесён им в изучение муз. культур Ср. Азии. Одним из виднейших исследователей музыки среднеазиатских народов (гл. обр. киргизского) является В. С. Виноградов, которому принадлежит также ряд работ о музыке заруб. народов Азии и Африки. Спец. работы посвящены нар. муз. инструментам, которые изучаются сов. исследователями в тесной связи с творч. и исполнит. практикой, с общей культурой и бытом разных национальностей. Богатство и разнообразие муз. инструментария многонац. страны Советов отражено в капитальном труде «Атлас музыкальных инструментов народов СССР» (1963), созданном под руководством виднейшего сов. специалиста в области инструментоведения К. А. Верткова. В области теории и истории муз.-исполнит. искусства основополагающее значение имеют труды Б. А. Струве (смычковые инструменты) и Г. М. Когана (фп.). Разл. вопросам муз. исполнительства посвящены работы А. Д. Алексеева, Л. А. Баренбойма, Л. С. Гинзбурга, Я. И. Мильштейна, А. А. Николаева, Л. Н. Раабена, С. И. Савшинского, И. М. Ямпольского и др. Важные теоретич. положения высказаны в трудах выдающихся мастеров-исполнителей А. Б. Гольденвейзера, Г. Г. Нейгауза, С. Е. Фейнберга, обобщающих их творч. и педагогич. опыт. Большое значение в СССР придаётся работам в области муз. библиографии (см. Библиография музыкальная) и лексикографии. В дореволюц. России такие работы были немногочисленны и создавались лишь отдельными лицами (Н. М. Лисовский, H. P. Финдейзен). После Окт. революции муз.-библиографич. работа приобретает более систематич. характер, опираясь на фонды крупнейших книго- и нотохранилищ и архивных собраний. В 20-х и 30-х гг. ряд ценных трудов в области муз. библиографии был создан З. Ф. Савёловой, А. Н. Римским-Корсаковым и др. Но особенно широкое развитие эта работа получила начиная с 50-х гг. Появились такие фундаментальные труды, как «Музыкальная библиография русской периодической печати XIX века» Т. Н. Ливановой (выходит отд. выпусками с 1960), биобиблиографич. словарь «Кто писал о музыке» Г. Б. Бернандта и И. М. Ямпольского (т. 1-2, 1971-74). Значит. вклад в развитие сов. муз. библиографии и лексикографии внесли H. H. Григорович, А. Н. Должанский, Г. Б. Колтыпина, С. Л. Успенская, Б. С. Штейнпресс и др. В 60-70-х гг. внимание мн. сов. музыковедов было привлечено к социологич. проблематике, появился ряд работ по вопросам муз. социологии (А. Н. Сохора и др.), были проведены эксперименты в области конкретных социологич. исследований. Марксистско-ленинская науч. мысль о музыке успешно развивается во всех социалистич. странах. Музыковеды этих стран создали ценные труды по разл. вопросам теории и истории музыки, муз. эстетики. Среди виднейших представителей М. социалистич. стран - Б. Сабольчи, Я. Мароти, Й. Уйфалушши (Венгрия), З. Лисса, Ю. Хоминьский (Польша), А. Сихра, Я. Рацек (Чехословакия), В. Косма, О. Косма (Румыния), Э. Майер, Г. Кнеплер (ГДР), В. Крыстев, С. Стоянов, Д. Христов (Болгария), Й. Андрейс, С. Джурич-Клайн, Д. Цветко (Югославия) и др. Развитию марксистско-ленинского М. способствуют постоянное тесное общение музыковедов социалистич. стран, регулярный обмен опытом, проведение совместных конференций и симпозиумов по актуальным теоретич. вопросам. |